Viața e vis
Teatrul, 1984, nr. 10–11, p. 82–84 Verificat vizual
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1984, p. 82–84. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Viața e vis de Calderon de la Barcasursa
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 18 februarie 1984. Regia: MIHAI MĂNIUȚIU. Scenografiaglosar: OCTAVIAN COSMANsursa. În românește de AL. POPESCU-TELEGAsursa. Distribuția: ANTON TAUF (Segismundo); ION TUDORICĂ (Basilio); CONSTANTIN ADAMOVICI (Clotaldo); PAUL BASARAB (Astolfo); GELU BOGDAN IVAȘCU (Clarin); MARIA MUNTEANU (Estrella); ILEANA NEGRU (Rosaura); PETRE BĂCIOIU (Ofițerul I); EUGEN NAGY (Ofițerul II); VICTOR NICOLAE (Curteanul).
Spectacolul lui Măniuțiuglosar cusursa Viața e vis este — nota beneglosartrad.! — o premieră pe țarăglosar. Dar, în loc să fie deslușitor,
83tălmăcitor al textului, spectacolul a fost conceput astfel încât pare a fi răspunsul polemic dat unei anterioare montări a aceluiași text; într-atât este de flagrantă contradicția dintre regimul simbolisticii propriu textului și cel din spectacol!
Ce este textul? Un basm despre un monarh al cărui fiu, Segismundo, fusese menit la naștere să domnească violent și crud, până la a-și ucide tatăl. Motiv pentru care tatăl își izolează fiul și, departe de lume, îl dă spre îngrijire credinciosului Clotaldo.
La rândul său, acest Clotaldo are o fiică, Rosaura, crescută, din pricini nedeslușite, departe de casă. Fiica se întoarce incognitotrad. spre a-și cunoaște tatăl, după ce fusese necinstită de un potențial ocupant al tronului, Astolfo. Astolfo o are egală în rang și putere pe Estrella. Prin căsătoria lui Astolfo cu Estrella, s-ar desăvârși schimbarea dinastiei. Monarhul acceptă soluția, dar vrea mai întâi să verifice adevărul profeției, motiv pentru care poruncește ca fiul crescut în recluziune să fie drogat, adus la palat și instalat în drepturile sale de descendent. La ieșirea din narcoză, Segismundo constată că este tratat ca un principe. Și se poartă ca atare: asupritor, nedrept, ba mai ucide și un curtean. Regele-tată poruncește să fie din nou drogat și dus înapoi, în izolare.
Dar poporul, aflând de existența unui moștenitor de drept și de fapt, se răzvrătește și-l proclamă rege. Regele-tată cedează, îi cade la picioare, iar fiul se poartă ca un monarh blând, luminat, drept, iertător, înțelegător, tolerant, generos etc., etc.
Acesta este basmul. Substanța dramei e dată de strania conștientizare trăită de Segismundo, care, după atâția ani de singurătate și izolare, se află capabil să înțeleagă că darul numit viață este primit de fiecare om fără ca acesta să fi fost întrebat dacă îl acceptă, dacă îl merită, dacă e drept și mulțumitor; că viața este ca un vis în care nu poți interveni decât într-un singur fel — întrerupându-l. Singura excepție printre muritori este el, Segismundo; după ce fusese convins că destinul său este acela de osândit, i-a fost dat să se trezească înlăuntrul unui destin pe care nici nu-l visase. Așadar, viața este visul unui somn în care, odată cufundat, omului îi este dat să știe doar faptul că îi parcurge durata. Deci, viața este o stază între ceea ce n-ai știut și ceea ce nu vei mai afla, o imaginară des-morțire, un eufemism al morții.
Deosebirea între viața unui om și a altuia este cea dintre visul executării unei condamnări și cel al exercitării unor privilegii.
Dacă admitem această epuizantă, psihic, concepție despre viață, atunci nu putem figura spațial diferența extremă dintre cele două vieți-vis decât prin două volume concentrice: un „ou” într-un «acvariu»; în „ou” se află cel căruia i-a fost hărăzit să viseze (să trăiască) doar ceea ce-i îngăduie să nu moară; în celălalt spațiu — „acvariul” — se lăfăie, se răsfață cei ce nu au motiv să admită că viața e vis!
Așadar, scenografic vorbind, trecerea lui Segismundo din recluziune în posesia puterii și a libertăților nelimitate este ieșirea dintr-un recipient strâmt, de sticlă mată, într-altul, cu pereții transparenți, prin care se văd imagini atât de seducătoare și fascinante.
Dacă acceptăm că Segismundo ajunge la convingerea că viața e vis numai pentru că îi este cu putință, grație ascendenței sale, să afle că se poate trăi și altfel decât îi fusese dat să viețuiască din primele sale zile, atunci, spațial vorbind, el parcurge drumul ieșirii la lumină, ridicarea (din postura patrupedă în cea bipedă; din încovoiere, la verticală etc.).
(Înclin să cred că, în subsidiar, Calderon a scris această piesă ca pe o blândă, prudentă și prevenitoare mustrare făcută de un utopist la adresa contemporanilor săi. Basmul, în care fiul monarhului urma să fie, „din pricina ursitoarelor”, rău, crud, nedrept, este o operă simptomatică. După cum se știe, simptomele, în medicină, sunt niște modele care îngăduie atât diagnosticul cât și terapeutica.
Mi-l imaginez pe Calderon implorând societatea vremii sale să renunțe la a fi așa cum era, și aducând descurajantul argument că viața fiecăruia este doar o pâlpâire în beznă, pentru care nu se acordă compensație. De aceea și propune „idilica” imagine a unei autorități luminate, umanitare.)
Or, în scenografia spectacolului clujean Segismundo este ținut prometeic în lanțurisursa, într-o cușcă suspendată deasupra unui volum simbolizând globul terestru. Sfera se desface pe linia meridianelor, aidoma unor felii de pepene, în miezul căruia se află fastul curții. Astfel că trecerea lui din destinul blestemat în destinul deliciilor se face prin coborâre.
Confuză și nedumeritoare este și ideea de a reprezenta hotărârea monarhului-tată printr-un supliciu rezervat teroriștilor, criminalilor, ereticilor. Tatăl-rege nu-și torturează fiul, ci doar îl ține izolat de oameni, de lume. Și-atunci, ce căuta Anton Tauf (Segismundo) acolo sus și îmbrăcat într-o cămașă stropită cu sânge, când descendentul regal, fiind cu mâinile legate, nu și-ar fi putut sfâșia nici singur carnea trupului său?
Așa cum spuneam, toate soluțiile sunt polemice, țintind să contrazică cine știe ce altă lectură a textului. Căci, în final, Segismundo, după ce repară onoarea Rosaurei
84— fiică a celui ce-i fusese temnicer din voință regală —, după ce îl ridică din îngenunchere pe tatăl său, Rege oricum rămas fără coroană, după ce se urcă pe tron, și-și așază pe frunte coroana, se ridică la cer, aidoma celui care și-a jertfit viața pentru iertarea păcatelor omeniriisursa. Scena, ca atare, este emoționantă, dar mi-a părut a fi realizată ca urmare a dorinței de a monta nu piesa în întregime, ci doar scena finală, scena iertării, scena în care protagonistul se dezice, prin purtarea-i, de predestinare! Așadar, coborârea sa în mijlocul oamenilor a fost ticluită pentru a consuna cu ridicarea sa finală!
Spectacolul trădează faptul că textul nu a fost obiectul unei descifrări, ci suportul unor presupuneri.
În acest context, nu li se poate reproșa nimic actorilor, care, în momentele-cheie, în ciuda unor eforturi de a rosti emoționant textul, joacă „pe dinafară”, adică execută întocmai noianul de indicații, fără a fi pătrunși de rostul lor. Doar în momentele de înfruntare psihică dintre personaje vădesc convingere, pentru a face posibilă, cel puțin în această direcție, urmărirea lesnicioasă a istoriei.
Cu excepția câtorva scene, când se resimțea din pricina posturii de suspendat, Anton Tauf își realizează verosimil personajul, izbutind să treacă peste clipele când trebuia să pară „schingiuitul revenindu-și în simțiri” și să realizeze halucinanta trecere dintr-un coșmar al suferinței într-o fericire de nevisat.
Personajul Clarin — Gelu Bogdan Ivașcu — nu-și găsește în spectacol nici locul și nici semnificația. Și, lui îi este dat să trăiască — într-un sens limitat și la o altitudine mult scăzută, din pricina voluptății de a flecări incontinuu — aceleași abrupte cotituri în viață ca și Segismundo. Destinul său este însă doar ca un ecou al celuilalt destin, așa cum și cuvintele sunt doar o parțială rezonanță a trăirilor.
În spectacol, apare doar ca un flecar, iar în jocul interpretului se simte jena acestei situări la periferie a personajului.
În pofida tuturor acestor observații, spectacolul clujean are însă o calitate esențială: oferă o lectură a textului. Aceasta se datorează în primul rând actorilor, dar probabil și textului, care nu s-a lăsat perturbat și derutat, în curgerea sa, de schema rebarbativă care i-a fost aplicată pe aproape întreaga sa întindere. E ceea ce salvează de zădărnicie efortul întreprins.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Pedro Calderón de la Barca (1600–1681) — dramaturgul Secolului de Aur spaniol; La vida es sueño („Viața e vis”, 1635) — drama prințului Segismundo, închis de tatăl său, regele Basilio al Poloniei, din pricina unei profeții și pus apoi la încercare la curte; meditație asupra liberului-arbitru și asupra vieții ca vis. (Numele se scrie cu accent: Calderón.)
sursa Alexandru Popescu-Telega (1889–1970) — hispanist și traducător, unul dintre întemeietorii studiilor de literatură spaniolă în România; a tradus teatru din Secolul de Aur.
sursa Octavian Cosman — pictor, sculptor, grafician și scenograf clujean, scenograful statornic al spectacolelor lui Mihai Măniuțiu la Teatrul Național din Cluj între 1979 și 1985 (după dmtr.ro); Muzeul de Artă din Cluj-Napoca i-a dedicat o retrospectivă în 2025, la împlinirea a 85 de ani.
sursa Cronică la premiera pe țară a piesei lui Calderón la Teatrul Național din Cluj-Napoca (azi Teatrul Național „Lucian Blaga”), 18 februarie 1984 (data confirmată de teatrografia regizorului din Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc). Numele revistei nu se vede pe pagini; macheta e a revistei «Teatrul». Mihai Măniuțiu (n. 30 octombrie 1954, Cluj) — regizor, eseist și profesor; în anii ’80 regizor la Naționalul clujean, unde a lucrat statornic cu scenograful Octavian Cosman («Perșii», 1979; «Labirintul» de Arrabal, 1980; «Macbeth», 1982; «Viața e vis», 1984); după 1990 director al Teatrului Național din Cluj și, ulterior, al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj; autorul unui adevărat program de „proces al comunismului pe scenă” (după dmtr.ro).
trad. „nota bene” (lat.) — „notează bine”, „ia aminte”: formulă de atragere a atenției.
Glosar — nota bene: Lat., „ia aminte”, „notează bine” (în «Viața e vis» și «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais»). → glosar: nota bene
trad. „incognito” (it., din lat. incognitus, „necunoscut”) — fără a-și dezvălui identitatea.
sursa Prometeu — titanul care a furat focul zeilor pentru oameni și a fost înlănțuit, din porunca lui Zeus, de o stâncă din Caucaz (Prometeu înlănțuit, tragedie atribuită lui Eschil). [Eschil (atribuită) — Προμηθεὺς δεσμώτης (Prometeu înlănțuit), textul grec, Perseus, grc]
sursa Aluzie la Iisus Hristos și la Înălțarea Sa la cer: finalul spectacolului îl ridică pe Segismundo „la cer”, ca într-o apoteoză.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Măniuțiu — Mihai Măniuțiu (n. 1954) — regizor, autorul spectacolului «Viața e vis» de la Naționalul clujean (în «Viața e vis»).
glosar nota bene — Lat., „ia aminte”, „notează bine” (în «Viața e vis» și «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais»).
glosar premieră pe țară — Prima montare a unei piese într-un teatru din România; „premieră absolută” — prima reprezentare a piesei pe o scenă, oriunde în lume (în «Nu ucideți caii verzi», «După pauză începe războiul», «Viața e vis» și «A doua conștiință»).