A doua conștiință
Teatrul, 1984, nr. 10–11, p. 81–82 Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1984, p. 81–82. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Prin teatrele din țară
Teatrul Național din Cluj-Napoca
A doua conștiință de Barbu Ștefănescu Delavranceasursa
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 4 iulie 1984. Regia: AURELIU MANEAsursa. Scenografiaglosar: T. TH. CIUPEsursa. Distribuția: OCTAVIAN LĂLUȚ (Rudolf); MARIA SELEȘ (Lucia); IONEL BANU (Dr. Lascăr); MARIANA POPOVICI (Cleo); ION TUDORICĂ (Daniel); ILEANA NEGRU (Melanie); ION MARIAN (Petrache).
Teatrul Naționalglosar din Cluj-Napoca realizează prin această premieră absolutăglosarsursa un fapt de cultură de primă importanță. Despre Delavrancea, nenumărate generații și-au confecționat o imagine întrucâtva standard, așa cum se întâmplă cu orice om de artă cunoscut, cu predilecție, dintr-o singură operă; trebuie să recunoaștem că numele său este de nedezlipit de titlul Apus de soare, și este mai la îndemână asociația cu imaginea lui Calboreanusursa, ca interpret legendar al lui Ștefan cel Mare, decât informația că scriitorul a semnat și alte opere, în afară de cele amintite în manualele școlare.
Cu cât ne îndepărtăm de Apus de soare, chiar înlăuntrul trilogiei (Viforul, Luceafărulsursa), descoperim mai complexe structuri dramatice, adâncimi și nuanțe noi, o multiplicare a semnificațiilor și o mai mare densitate a subtextualitățiiglosar.
A doua conștiință mi-a relevat un dramaturg de o modernitate uluitoare (și, din pricina prejudecăților, parcă incredibilă), respirând atmosfera europeană, racordat la marile probleme și preocupări științifice din epoca sa privind deslușirea tainelor psihicului uman.
Chiar titlul piesei stârnește curiozitatea: ce poate fi aceea „a doua conștiință”? Un dublu al conștiinței? O conștiință a conștiinței, adică o metaconștiință? Textul însuși refuză precizările didacticiste, iar spectacolul estompează orice accent care să încline balanța către vreuna dintre ipoteze. Dealtfel, regia lui Aureliu Maneaglosar evită și pitorescul oferit de prezența unor personaje secundare, și zugrăvirea accentuată a moravurilor și a societății.
Spectacolul de pe scena Naționalului clujean este istorisirea unui fenomen ciudat, situat în cadrul social al high-life-uluitrad. de la începutul acestui veac. Rudolf, avocat celebru în barou și bărbat fascinant, iubit de soția sa, Lucia, și asaltat până și în sânul familiei de către Cleo, una dintre frumoasele zilei, are o obsesie: Mona Lisa. Imaginea capodoperei lui Leonardosursa îl urmărește peste tot, în somn și în stare de veghe; persistența în memorie a acelui surâs enigmatic îi provoacă stări de exaltare, chiar halucinații, revelându-i putința de a se privi pe sine drastic, sever, parcă din afara timpului trăit.
O atare conștiință, spre care surâsul Giocondei îi îngăduie accesul, judecă și ființa umană, judecă și istoria. Refuzul lui Rudolf de a pleda o cauză nedreaptă, deși ar fi câștigat o sumă imensă, detașarea sa față de seducțiile frumoasei Cleo, mirarea sa ușor îngândurată la argumentele prietenilor care-i cer să nu se dezică de apartenența sa socială și să nu renunțe la avantajele ce decurg din ea, toate îl situează pe avocat într-un regn spiritual aparte.
Vizita unei prietene din copilărie a soției, Melanie, este evenimentul șocant care precipită drama. Melanie seamănă cu Mona Lisa, pare o reîncarnare a
82
acesteia; pentru Rudolf, este chiar întruparea acestei a doua conștiințe. O întrupare care-l tulbură și-l atrage fizic. Melanie acceptă cu seninătate extazul și febrilitatea revelației, dar respinge categoric apropierea. Rudolf cade într-o transă melancolică, deoarece realizează faptul că între el și această efigie a conștiinței trebuie să rămână distanța dintre astru și satelit; iar el nu suportă ca tangibilul să fie dovada imposibilului, și se sinucide. Lectura regizorală a născut un spectacol în care personajul principal este această a doua conștiință — prezentă în scenă ca o adiere simțită de o singură ființă, ca o iluminare întrevăzută de ochii lăuntrici ai unui singur om.
Celelalte personaje își caligrafiază relațiile cu delicatețe, aproape murmurat, cu răgazuri molcome, din gesturi puține, într-un ușor balet de efemeride
Rudolf, Lucia, Cleo, Melanie. În acest careu, interpreții dezvoltă trama spectacolului.
Octavian Lăluț găsește cele mai precise mijloace artistice pentru a evita alunecările în patologic sau în retorism romantic. Tristețea, volubilitatea decentă, căderea în transă, răvășirea sufletească în urma revelației sunt realizate admirabil.
Maria Seleș construiește devoțiunea și prietenia Luciei față de soțul său cu acea doză de complicitate condamnabilă proprie personajelor ibsenienesursa. Calmă, periculos de încrezătoare în cei din jurul ei, discretă până la a da senzația de absență.
Mariana Popovici — superba divă fără scrupule — izbutește să fie stridentă și sfidătoare, convențională ori viclean-persiflatoare, totul, cu o impecabilă măsură.
Ileana Negru aduce în scenă simplitatea, franchețea, liniștea, cinstea și limpezimea unui suflet care putea fi împovărat de copleșitoarea supoziție a reîncarnării celebrei Mona Lisa.
Spectacolul A doua conștiință pare să marcheze o nouă etapă în creația regizorului Aureliu Manea. Economia de mijloace artistice, cursivitatea scenelor, consecvența soluțiilor, simplitatea și unitatea spectacolului mențin trează atenția asupra creației acestui important regizor.
Notele ediției
sursa Barbu Ștefănescu Delavrancea (1858–1918) — prozator, dramaturg, avocat și om politic; autorul trilogiei istorice Apus de soare (1909), Viforul (1910), Luceafărul (1910). A doua conștiință — dramă psihologică, rămasă în umbra trilogiei; data scrierii n-a putut fi verificată la izvor.
sursa Aureliu Manea (4 februarie 1945, București – 13 martie 2014, Galda de Jos, jud. Alba) — regizor, eseist și scriitor, una dintre figurile cele mai originale ale regiei românești din anii ’70–’80, cu spectacole la Sibiu, Turda, Cluj și București (după dmtr.ro).
sursa T. Th. Ciupe — scenograf al Teatrului Național din Cluj, activ din anii ’60 (pomenit în «Teatrul», nr. 8/1964, alături de M. Matcaboji, printre autorii decorurilor clujene) până după 1990 (decorul la «Tulburarea apelor» de Blaga, regia Mihai Măniuțiu, 1992). Anii de viață n-au putut fi verificați.
sursa Cronică la premiera absolută a dramei lui Delavrancea, Teatrul Național din Cluj-Napoca, 4 iulie 1984. Cronica nu e semnată; atribuirea lui P. C. Chitic se sprijină pe dosarul-sursă și pe faptul că face grupaj cu «Viața e vis» (semnată). Numele revistei nu se vede pe pagini; macheta e a revistei «Teatrul».
sursa George Calboreanu (1896–1986) — actor al Teatrului Național din București, interpretul legendar al lui Ștefan cel Mare din Apus de soare.
sursa Viforul (1910) și Luceafărul (1910) — a doua și a treia piesă din trilogia moldovenească a lui Delavrancea, după Apus de soare (1909).
sursa Leonardo da Vinci (1452–1519), Mona Lisa (La Gioconda, c. 1503–1519; Muzeul Luvru, Paris) — portretul celebru prin surâsul său enigmatic; în 1911, cu puțin înaintea epocii piesei, tabloul fusese furat din Luvru.
trad. „high life” (engl.) — „viața înaltă”: lumea înaltei societăți, a eleganței mondene.
sursa Henrik Ibsen (1828–1906) — dramaturgul norvegian al dramelor de conștiință ale burgheziei (O casă de păpuși, Rața sălbatică, Hedda Gabler).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar premieră pe țară — Prima montare a unei piese într-un teatru din România; „premieră absolută” — prima reprezentare a piesei pe o scenă, oriunde în lume (în «Nu ucideți caii verzi», «După pauză începe războiul», «Viața e vis» și «A doua conștiință»).
glosar subtextualității — Subtextul — ce se înțelege dincolo de cuvintele replicilor: intențiile și tensiunile nerostite ale personajelor (noțiune legată de teatrul lui Cehov și de sistemul lui Stanislavski) (în «A doua conștiință»).
glosar Aureliu Manea — Aureliu Manea (1945–2014) — regizor (în «A doua conștiință» și «Cartea cu Apolodor»).