Kalisz — zece zile, capitală a teatrului polonez

168

Deși numără printre vestigiile arhitectonice^sursa o biserică din goticul timpuriu (sec. XIII) și o mănăstire iezuită de un baroc exemplar, orașul Kalisz nu figurează drept punct de atracție pe hărțile turistice ale Poloniei. Pentru organizarea unui festival, însă, el confirmă încă o dată ipoteza că un oraș mic, cu un singur teatru, dar cu un public iubitor al acestei arte, este o soluție excelentă. Străzile Kaliszului erau pavoazate cu pancarte care anunțau evenimentul, holurile hotelurilor, vitrinele librăriilor, zidurile erau înțesate de afișe; din acest punct de vedere, orașul polonez pregătit pentru „Kaliskie spotkania teatralne”^trad. arăta ca Piatra Neamț ori ca Oradea la ora festivalurilor.

La această întâlnire teatrală — aflată la a 25-a ediție! — au participat, alături de gazdă (Teatrul „Wojciech Boguslawski”^sursa), teatre din Varșovia, Katowice, Poznan, Lodz, Gdansk, Cracovia, Torun, cu spectacole ample ca distribuție sau cu recitaluri^glosar actoricești, în concurs și în afara concursului; faptul a constituit pentru participanți un important prilej de testare a artei spectacolului din întreaga Polonie, dându-le în același timp posibilitatea de a detecta simptomele, direcțiile și starea reală în care se află arta teatrală din această țară.

Oamenii de teatru, prin spectacolele lor, reacționează prompt la orice factor care, direct sau indirect, intervine în viața teatrală poloneză; o anume întoarcere a gustului publicului spre spectacole ușoare, de divertisment, ca și insistența unor teatre de a impune drept vedete alți actori decât cei consacrați au dus la apariția unor întrebări asupra sensului actului teatral, asupra eficienței și a credibilității mesajului.

169

170

Sesiunea de comunicări și dezbateri, desfășurată pe durata a trei dimineți la sediul Clubului presei internaționale și al cărții și condusă cu aplicație de profesorul universitar Andrzej Wanat^sursa, a constituit cadrul în care s-au confruntat teorii și experiențe estetice, ipoteze teoretice și efectul-rezultat al acestora.

Trei au fost direcțiile către care s-au îndreptat întrebările, căutările și propunerile formulate în această sesiune. Mikolaj Grabowski, regizor, actor și director^sursa al Teatrului „Juliusz Slowacki” din Cracovia, și-a expus, în urma unui turneu în Mexic, experiența fascinantă și în același timp deconcertantă prilejuită de întâlnirea cu publicul din acea țară: în timpul reprezentației — un recital actoricesc pe un text al lui Boguslaw Schaeffer —, propria sa forță de a capta atenția, de a-i manevra pe spectatori și de a-i ține într-o transă hipnotică l-a pus pe gânduri și i-a născut următoarea întrebare: dacă-i pot ține atât de strâns, cu sufletul la gură, încotro îi îndrept? Spre ce idee, spre ce crez, spre ce imagine? Căci forța „șamanică” a actorului, a actului teatral, nu trebuie să eșueze într-o șarlatanie, sau în gratuitate și sterp. Actorul poate fi un simplu ghid al publicului, sau un „zeu” pentru el. Și, în acest caz, ce este arta actorului? Jan Peszek, actor al aceluiași Teatru „Juliusz Slowacki”, ilustrează a doua direcție, prin refuzul de a-și pune întrebarea: ce este arta actorului și cum trebuie să joace el? Peszek, nemulțumit de funcția socială incertă a actorului, consideră că întrebările sunt altele: ce trebuie să spun, cui trebuie să mă adresez, ce poate și ce trebuie publicul să înțeleagă și să simtă? Dar dacă nu vrea să asculte mesajul meu, ori nu are răbdare? Și abia după ce aflu răspuns, îmi pun întrebarea: eu, ca actor, cum pot să răspund, să exprim, să fiu mai emoționant etc., etc., deci abia după aceea îmi pun probleme de creație.

Dacă Mikolaj Grabowski, stupefiat de forța actorului, pune problema sensului generic al acestei arte, dacă Jan Peszek, își pune problema scopului în care se utilizează această capacitate de manevrare afectivă a publicului, reputata regizoare Izabella Cywinska^sursa consideră că reala și acuta problemă este condiția ideatică a artei actorului. Convingerea regizoarei este că numai formarea unor trupe pe criteriul simpatiei elective în jurul concepției artistice a unui regizor, ori al substanței dramatice a textului, este soluția evoluției artei teatrale.

Spectacolele prezentate, în schimb, tindeau să arate că, pe de o parte, rezultatele artistice nu se lasă înghesuite în corsetul problematizant, iar pe de altă parte, că un spectacol se poate naște, poate exista și poate smulge ovații și în absența, din substratul său, a dificilelor întrebări și dileme teoretice. Ca de obicei, practica nu numai că naște întrebări, ci provoacă și dificultatea de a le alege pe cele mai potrivite.

La Festival au fost prezentate nouă spectacole în concurs, patru în afara concursului, și trei monodrame. Mi-au fost recomandate — dar nici n-aș fi izbutit să văd, în cele șase zile, mai multe — doar șapte spectacole.

Primul, cel al Teatrului Dramatic din Varșovia, cu Noapte bună, mamă! după piesa scriitoarei americane Marsha Norman^sursa, a făcut, fără să se fi dorit aceasta, ca textul să pară un pic jenant, în ciuda faptului că cele două actrițe de mare prestigiu artistic, Mira Michalowska și Irena Szymanska, au izbutit două interpretări meritorii. Individualismul calm și îmbățoșat, apt doar de sincerități psihanalizabile, egoismul și infantilismul Mamei, ca și teribilismul meticulos manifestat de Fiică, până în momentul când, după ce-i spune mamei „noapte bună”, își trage un glonț în tâmplă, nu puteau să-i apară publicului polonez decât drept plicticoase tribulații ale unor neurastenice.

Teatrul Poporului din Varșovia^sursa, cu Viața e vis de Calderon de la Barca, cultivă exaltata plăcere a fastului și opulenței, în costume și mișcare scenică, dar și naiva convingere că dramaturgul spaniol a scris această piesă despre... Polonia.

Teatrul „Juliusz Slowacki” din Cracovia a prezentat o dramă istorico-politică cu profunde rezonanțe în conștiința poloneză: Wysocki de Wladislaw Zawistowski^sursa. Un spectacol sobru, grav și crâncen prin semnificații: după înăbușirea răscoalei din 1831, Wysocki, unul dintre conducători, a fost condamnat la moarte, apoi „iertat” și pedepsit cu 30 de ani de deportare în Siberia; revenit în Polonia, este pus într-o cumplită dilemă: să accepte sau nu să fie șeful guvernului dorit de revoluția din 1864? Conștient că nici această revoluție nu va izbuti, refuză, pentru că Poloniei încă nu-i sunase ceasul eliberării!

Teatrul silezian „Stanislaw Wyspianski” din Katowice a prezentat un Amadeus vioi, plin de scene de gen și de licențioase jocuri de cuvinte, ingenios în utilizarea unor soluții scenografice, dar... cu trei finaluri.

Primul meu contact cu dramaturgia lui Stanislaw Ignacy Witkiewicz^sursa a fost prilejuit de spectacolul cu Mama, realizat

171

de Teatrul Nou din Poznan. O literatură a semnificațiilor încifrate, zbuciumată și disperată — un Urmuz cu vocația mesianismului^sursa... Spectacolul a accentuat aceste particularități de viziune, producând un grotesc sumbru și încărcat de excese expresioniste. Din această pricină, cearta lui Witkiewicz cu lumea a devenit un fapt, desigur, emoționant, dar aparținând numai trecutului.

Marele spectacol, dintre cele văzute, a fost prezentat de Teatrul Vechi „Helena Modrzejewska” din Cracovia^sursa cu Crimă și pedeapsă, dramatizarea după Dostoievski și regia — Andrzej Wajda^glosar. Un spectacol „de cameră”, sala în care se desfășoară tragedia fiind cea a unui tribunal: spațiul rezervat celor supuși „disecției” și celor care practică această operație e despărțit de spațiul celor care asistă doar printr-o simplă bară-balustradă. Scena este chiar podeaua încăperii. Pe ea, scenografa Krystyna Zachwatowicz^sursa a plantat un labirint de glasvanduri^trad. cu o puzderie de ochiuri de geam murdar, tulbure, zgâriat. Prin acestea se zăresc când locuința lui Porfiri Petrovici, când aceea a Soniei Marmeladova, când aceea a obsedatului Rodion Raskolnikov; spații ale delăsării și abuliei, îmbâcsite de obiecte desperecheate, spații mohorâte, de o austeritate suspectă, sau duhnind a sărăcie și a promiscuitate. Fiecare gest, fiecare mișcare văzută sau ghicită prin geamlâcuri are naturalețe și emană tensiune.

O distribuție de zile mari — Jerzy Radziwilowicz, Jerzy Stuhr^sursa și Barbara Grabowska-Oliwa (Raskolnikov, Porfiri și Sonia). Copleșitoarea tensiune nervoasă și intelectuală, care duce la autodenunțul lui Raskolnikov se produce în absența violenței în mișcare; doar mâinile interpreților se convulsionează subliniind retorica argumentelor; ochii sticlesc electric, urmăritul și urmăritorul își înfig privirile unul în ochii celuilalt, iar fruntea lui Raskolnikov, se acoperă, sub ochii noștri, de broboane de sudoare. Ultima scenă este cea în care, tacticos, precis, cu voce egală și ton didactic, Raskolnikov, golit de viață și cu detașarea renunțării totale, reconstituie gest cu gest crima, ridicând fiecare corp delict și arătând când și cum l-a folosit.

Un spectacol de maximă profunzime, de o vigoare artistică inegalabilă: fiecare detaliu al conduitei actorilor, fiecare pauză ori rostire a replicii poate fi obiect al admirației și comentariului critic. Dar acest spectacol nu poate genera o școală regizorală și nici nu poate emite noi teze artistice, pentru că reprezintă suma experienței unei mari personalități, care este Andrzej Wajda, și creația a doi mari actori. Valoarea unei creații nu poate fi multiplicată decât în imitații epigonice. Or, conceptul de școală, de curent, de direcție nu definește unicitatea valorii, ci posibila ei sursă. De aceea, consider că mult mai aproape de dorința teatrului polonez de a-și deschide o nouă cărare a căutărilor artistice este spectacolul prezentat de „Teatrul de miniaturi” (secție a Teatrului „Juliusz Slowacki” din Cracovia), cu piesa lui Boguslaw Schaeffer: Scenariu pentru inexistentul dar posibilul actor instrumental.

Textul pornește de la o ipoteză teoretică precis delimitată și care, prin natura ei semantică, vizează numai îngustul teritoriu al metamorfozării actorului în instrument al semnificației. Procedeul este extrem de simplu: fiecare replică spusă este exprimată scenic fie înainte de a fi rostită, fie simultan, fie după rostire — prin înscenarea sensului propriu al celor spuse. Dacă actorul spune: „trebuie să ne nutrim și să asimilăm tot ce ne oferă masa de lucru a scriitorului”, și dacă pe acea masă se află un măr, actorul se repede și-l mănâncă; sau: „substanța inertă a operei dramatice trebuie frământată spre a fi turnată în forma cea mai adecvată” este replica după care interpretul, ca o harnică gospodină, face un aluat, pregătindu-l pentru a-l pune într-o tavă. În ciuda simplismului care planează asupra acestui procedeu, efectul este surprinzător, căci textul dramatic este plin de citate teoretice sau de parafrazări ale acestora, înțesat de poncife, de automatisme de înțelegere și expresie, iar vizualizarea lor duce la ridiculizarea acestora, ca și a pretențiilor de a dirija programatic și științific arta; iar sensul ultim al spectacolului, rezultat din aplicarea respectuoasă și cu râvnă a acestora, este pericolul transformării artei într-o clovnerie fără limită și fără sens, actorul devenind instrumentul unor aberații care se demască tocmai prin respectarea lor neabătută, literă cu literă.

Riscul acestor spectacole constă în redusa lor audiență; or, — dincolo de aspectul financiar al problemei — numărul mare de spectatori rămâne, totuși, o problemă de eficiență morală și de satisfacție artistică, ambele aspecte fiind sumative în orice spațiu teatral.

Teatrul polonez își caută soluțiile și căile de exprimare cu seriozitate.