Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind
revistă neidentificată pe scan, 1985, p. 36–38
Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași
Deșteptarea primăverii, în viziunea dramaturgului, este dorința adolescențeisursa de a-și căpăta conștiința de sine, și, a-
37Data premierei: 17 februarie 1985. Regia: CRISTINA IOVIȚĂsursa. Traducerea: SIMION DĂNILĂsursa. Distribuția: MIOARA IFRIM (Wendla); BOGDAN GHEORGHIU (Melchior); CRISTIAN ROTARU (Moritz); ADI CARAULEANU (Hänschen Rilow, Un profesor); CARMEN TĂNASE (Doamna Gabor); ADA GĂRȚOMAN (Doamna Bergmann); PUȘA DARIE (Ilse); MARINA ȘTEFANACHE (Martha, servitoarea); CONSTANTIN FLOREA (Domnul mascat, Un profesor); ADRIAN PĂDURARU (Domnul Gabor, Ernst, Un profesor).
ceasta, în hățișul prejudecăților, tabuurilor și somațiilor punitive emise de ceea ce psihanaliza numește inconștientul colectivsursa. „Conflictul și tragedia se nasc în această piesă din ciocnirea dramatică dintre natura umană și convențiileglosar sociale” afirmă caietul-programglosar al spectacolului.
Textul abundă în subtilități analitice, în nuanțe și gradualități apte să declanșeze un labirint de sugestii și de posibile interpretări: totul depinde de pasiunea „arheologică” cu care regizorul — crezând patetic în text — întreprinde reconstituirea acelui climat și statut psihologic pretinse de „cioburile” de ipoteze și teze aflate, din belșug, în piesă. Acel regizor este Cristina Ioviță, pătimașă și gravă partizană a acestei opere „protezate”, în substanța ei ideatică, de concepția scientistă numită psihanalizăsursa.
Însuși faptul opțiunii pentru un asemenea text atestă că regizoarea are vocația asumării unor mari dificultăți și riscuri greu de depășit din punct de vedere artistic. Căci montarea presupune nu numai ridicarea pe scenă a relațiilor, conflictelor și, prin ele, a unor acuzatoare semne de întrebare, ci, concomitent, și provocarea interesului, în public, față de acele probleme și întrebări, deoarece în zilele noastre taina și faptul procreării nu mai constituie — așa cum se întâmplă în piesa lui Wedekind — proprietatea și dreptul „societății de adulți” și, deci, nu mai terorizează promoțiile de adolescenți.
Deci, ceea ce acum multe decenii constituia un prilej de mistificare a realității, un miraj interzis și un pretext de exercitare a „sfintelor” convenții sociale, azi apare a fi de simplitatea poveștii cu „oul lui Columb”sursa. Din acest punct de vedere, lipsește motivația socială a montării piesei.
Iar Cristina Ioviță nici nu ironizează, nici nu persiflează textul lui Wedekind; ea pornește în a cerceta abisul ce se naște în puber din starea de puritate absolută, în care preceptele morale nu s-au cristalizat încă, atunci când acea stare este subminată simultan și de propriile senzații și pulsiuni cărora nu le știe explicația, și de normele sociale care îi interzic și răspunsul și soluția.
Neexistând nici un fel de represiune, interdicție ori indiferență în sensul celor spuse mai sus, care să sensibilizeze publicul la partea anecdotică, la povestea propriu-zisă a piesei, singurul „obiect” de interes este spectacolul deturnării stării de puritate a adolescentului spre stări psihice morbide, deviate, alienante.
Scenografiaglosar spectacolului a imaginat toată tragedia ca desfășurându-se pe suprafața unui grilaj printre ale cărui scânduri, străbat din când în când, de undeva din adâncuri, vergile de lumină ale unui tărâm la fel de fascinant — în compensație — ca și cel al libidoului; pentru personajele adolescente, moartea pare mai lesne de realizat, de „împlinit”, decât rostul și scopul pulsațiilor ce-i frisonează, îi înspăimântă și-i abandonează inhibițiilor. Aceste momente au seninătatea amenințătoare a fatalității dezarmat acceptate.
Două forme, insolite ca prezență și funcționare — o piramidă și un cilindru acoperit de o calotă emisferică — au o abia perceptibilă mișcare de ridicare și coborâre prin două trapeglosar laterale ale scenei. Mișcarea aceasta, erectivă și retractilă, o consider a fi conotație — în planul figurării scenografice și în cel al percepției vizuale — la apariția și stingerea tulburărilor puberale, curiozității și fabulărilor ingenue și dezorientate ale tinerilor față de impasul alternativei: eros ori thanatostrad.. Între adolescenți și cele două obiecte se creează o tensiune aproape halucinatorie: spaimele, tentația aneantizării, surescitarea, febrilitatea, deznădejdea, defularea prin cuvinte trăite de puberi își regăsesc zădărnicia în misterul și agresivitatea faptului și ritmului ridicării și coborârii acelor obiecte. Prin acest cuplu de elemente scenografice în spectacol se instituie cel mai înalt nivel de figurare a „spațiului psihicglosar”: „nivel de gradul trei”.
În ordine coborâtoare, al doilea nivel de figurare scenografică este cel realizat de amintitul podiș-grilaj: necotropit de obiectele de recuzităglosar, acestea aflându-se în adâncimile unor trape mereu deschise și închise; obligate să se aplece mult din șale, cel mai adesea să îngenuncheze pentru a-și lua obiectele de care au nevoie, personajele adulte sunt obligate să renunțe la severa verticalitate și să producă o intimizare a prezenței lor, ceea ce îi tulbură și mai mult pe
38puberi. Absența recuzitei permite și o ironie ridiculizatoare față de „societatea adulților”, care, în aberantele ei pretenții, ignoră că obiectul în jurul căruia sunt rostite sentințele la adresa adolescenților este un imens pat aflat în mijlocul fizic al scenei și în centrul moral al tragediei.
În fine, primul nivel de figurare îl constituie costumele (care exprimă, cu o strălucitoare concizie, toate datele sociale ale tragediei: uniformele de școală ale tinerilor, vestimentația părinților, mame și tați, au în ele un grețos iz de uniformă cazonă, de neîndulcit cu toate artificiile mondene practicate de femei).
Am luat în discuție cele trei niveluri de figurare în ordine coborâtoare, încercând, prin aceasta, să respect prioritățile hotărâte de regizoare în montarea textului, dar să și subliniez înalta dificultate pe care regizoarea însăși și-a propus să o depășească în montarea acestui text.
Chiar indiferent fiind față de tema regizorală, cele două elemente scenografice descrise mai sus, a căror simbolică conține întrucâtva sensul întregului spectacol, te obligă să recunoști cutezanța și importanța realizării regizorale semnate de Cristina Ioviță.
Ceea ce tulbură și bruiază, pe alocuri, „retorica” spectacolului este înverșunata dorință a regizoarei de a-și duce până la presupusa ultimă consecință premisele tragediei care, și așa cum este, apare pentru noi, cei de azi, aproape de neconceput.
Câteva dintre momentele cutremurătorului impas în care alunecă personajele adolescente sunt încâlcite — și de nedeslușit — prin trimiteri la tragedia oedipianăsursa, (relația doamna Gabor-fiul ei), sau prin utilizarea unor simboluri — să le numim „de rang patru” — care rămân pentru spectator obscure: în scena întâlnirii dintre Hänschen și un coleg al său, primul se tolănește sub un ciorchine de strugure. Numai cunoașterea de către public a gesturilor și ritualurilor lubrice din perioada postelenistică ar fi făcut posibil ca această scenă să fie înțeleasă drept alunecare a tânărului Hänschen spre viciu și desfrâu. În lipsa unor astfel de cunoștințe inițiatice, scena este derutant de inexpresivă. Dar dacă, în anume momente — ca acesta de mai sus —, cheia este complicată, în altele (consiliul profesoral) construcția este simplistă, caricaturală și ruptă de context.
Dincolo de acest mod de a duce „până în pânzele albe” propriile sale principii extratextuale, regizoarea izbutește să realizeze un spectacol de vervă polemică și demonstrativă în care se păstrează intacte febrilitate imaginativă, temeritatea și dezarmanta voluptate a teoretizării proprii climatului din I.A.T.C.glosarsursa
Toate aceste date, ca și fervoarea de a contracta, de a converti toate elementele literare la aceeași diateză, desemnează spectacolul Deșteptarea... ca fiind încă studențesc.
Cristina Ioviță dovedește o reală profunzime în cercetarea, în analiza textului dramatic. Elocvența teoretică, în acest spectacol, îi strunește, dar se și substituie intuițiilor și spontaneității. Oare cum vor fi celelalte montări ale sale?
Prin acest spectacol, trupa ieșeană de la Suceava se dovedește a fi, indiscutabil, strălucitoare. Mioara Ifrim (Wendla) fascinează prin dezinvoltura cu care exprimă, sonor și vizibil, cele mai neașteptate vibrații afective. Bogdan Gheorghiu (Melchior) are un calm, o cumpătare și o siguranță de sine ce denotă capacitatea de a-și înțelege partitura în datele sale dinamice și care îl ferește de poză. Cristian Rotaru (Moritz) a avut rolul cel mai greu, cu accente periculoase de lirism în partitură. A izbutit să fie pur și simplu emoționant, obligându-te să-i urmărești fiecare cuvânt rostit, fiecare pas coborâtor pe treptele disperării și resemnării. Adi Carauleanu (Hänschen Rilow; Un profesor) pare a-și fi găsit echipa în care să-și dezvolte calitățile semnalate cu prilejul celorlalte spectacole. Ada Gârțoman (doamna Bergmann) are o incredibilă știință de a simula nefericite accidentări, dar, dincolo de aceste virtuți pantomimice, capacitatea sa de a „suspenda timpul”, adică de a transforma rostirea, expresia și tăcerea în tensiuni neliniștitoare și corozive, o destinează rolurilor de compozițieglosar. Aceeași virtute o dovedește și Constantin Florea, a cărui dibăcie în a-și construi rolurile cu răceală, cu distanțareglosar, îl hărăzește și commediei dell’arteglosartrad., și teatrului brechtiansursa. Carmen Tănase și Adrian Păduraru, din pricina dificultății de a juca rolul unor prea mature persoane, au avut mai puține șanse de a se evidenția în acest spectacol. Pușa Darie (Ilse) izbutește, într-un rol mic, să realizeze o ființă umană nevrozată și instinctiv iritată de statutul său social jalnic.
Marina Ștefanache (Martha), conturându-și personajul ca pe o adolescentă greoaie, resemnată în fața destinului, a părut a fi și incomodată și incomodă față de un anume ritm ce se năștea în desfășurarea confruntărilor dintre personaje.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică la spectacolul Teatrului Național „Vasile Alecsandri” din Iași, premiera la 17 februarie 1985. Numele revistei și numărul nu se văd pe pagini. Frank Wedekind (1864–1918) — dramaturg german, precursor al expresionismului; Frühlings Erwachen („Deșteptarea primăverii”, 1891, subtitlu: „O tragedie a copiilor”) — drama unor adolescenți striviți de tăcerea și ipocrizia adulților asupra sexualității; interzisă multă vreme, a fost jucată abia în 1906, la Berlin, în regia lui Max Reinhardt. [Frank Wedekind — Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (1891), Projekt Gutenberg-DE (Wedekind † 1918, domeniu public), de]
sursa Cristina Ioviță — regizoare, la acea dată de curând absolventă a I.A.T.C. (autorul numește spectacolul „încă studențesc”); alte date n-au putut fi verificate la izvor.
sursa Simion Dănilă — traducătorul piesei din germană; alte date n-au putut fi verificate la izvor.
sursa „Inconștientul colectiv” e un concept al lui C. G. Jung (1875–1961), întemeietorul psihologiei analitice (stratul psihic comun tuturor oamenilor, populat de arhetipuri), nu al psihanalizei freudiene propriu-zise.
sursa Psihanaliza — teoria și terapia psihicului întemeiate de Sigmund Freud (1856–1939), centrate pe inconștient și pe pulsiunile sexuale; contemporană cu piesa lui Wedekind, care o anticipează.
sursa „Oul lui Columb” — anecdota în care Cristofor Columb, provocat să așeze un ou în picioare, îl turtește ușor la un capăt: soluție foarte simplă, la care nimeni nu se gândise.
trad. „eros” și „thanatos” (gr.) — „iubire” și „moarte”: cele două pulsiuni fundamentale (de viață și de moarte) în psihanaliza freudiană.
sursa Aluzie la „complexul lui Oedip” din psihanaliza freudiană (atracția copilului față de părintele de sex opus), după tragedia lui Sofocle Oedip rege. [Sofocle — Οἰδίπους τύραννος (Oedip rege, c. 429 î.Hr.), textul grec, Perseus, grc]
sursa I.A.T.C. — Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” din București, școala de actori și regizori (azi Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică).
trad. „commedia dell’arte” (it.) — teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII, jucat pe un canava cu improvizație și cu măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Il Dottore, Brighella).
sursa Teatrul „brechtian” (tipărit „brecbtian”) — teatrul epic al lui Bertolt Brecht (1898–1956), cu „efectul de distanțare” (Verfremdungseffekt): actorul își arată personajul, în loc să se contopească cu el.
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar caietul-program — Broșura editată de teatru la o premieră: distribuția, texte despre piesă și spectacol, declarații ale autorului și ale regizorului; autorul citează adesea din ea (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Îndrăgostiții de la 9 seara», «Joc ciudat după scăpătat» și «Profunzimea simplității»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar trape — Deschizături în podeaua scenei, închise cu capace mobile, prin care pot apărea sau dispărea actori și obiecte (în «Decorul la „Danton”» și «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar I.A.T.C. — Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” din București — școala superioară de teatru și film (azi U.N.A.T.C.) (în «Un teatru al prezentului continuu», «Michel de Ghelderode la Teatrul Foarte Mic», «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Melodie varșoviană», «Uite-l, nu e!» și «Zilele dramaturgiei românești»).
glosar rol de compoziție — Rol construit de actor departe de datele lui proprii (vârstă, fizic, temperament), prin transformare exterioară și interioară (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Melodie varșoviană» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar distanțare — „Efectul de distanțare” (germ. Verfremdungseffekt) al teatrului epic al lui Brecht: actorul își arată personajul fără să se contopească cu el, ca spectatorul să judece lucid ce vede (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Negustor de sentimente (Paraziții) de Csiky Gergely», «Teatrul polonez contemporan» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar commedia dell’arte — Teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII: trupe ambulante, măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Scapino), improvizație pe un scenariu; amintită pentru „virtuozitățile scenei ambulante” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») și ca model al jocului de la Scapino (în «Scapino»).