Un suflet romantic de Tudor Popescu
revistă neidentificată pe scan, 1985, p. 43–44
Teatrul de Stat din Turda
Un suflet romantic de Tudor Popescu — „replică dintr-o actualitate nesofisticatăsursa la piesa lui Mihail Sebastianglosar (Jocul de-a vacanțasursa) — este o dramă de atmosferă finalizată imprevizibil într-o comedie sentimentală”.
Și, ca veritabilă replică ce este, piesa dezvăluie premisele acelui joc ce nu mai este „de-a vacanța”, ci „de-a viața”, dorită autentică, joc ce nu poate fi încercat decât în răgazul febril al concediului.
44O tânără, Ghighi, vrea să apară drept frivolă, fatală, devastată de spleenultrad. luxului și opulenței etc., în singurul loc unde are acces și unde schema premeditată a conduitei ei poate avea succes: o casă de odihnă, cu locuri procurate prin sindicat. Izbutește să provoace stupoare, chiar să-i tulbure pe „colegii” de concediu, dar atât. Prezența în vilă a unui profesor, pe nume Tudor, îi zădărnicește tentativa, teribilistă și disperată în fondul ei, și o face pe Ghighi să eșueze în sinceritate și patetic, îndrăgostindu-se tocmai de acest profesor.
Data premierei: 9 februarie 1985. Regia: ANDREI MIHALACHEsursa. Scenografia: GHEORGHE MATEIsursa. Distribuția: SERGIU IVA (Călin); GABRIEL CHIREA (Valerian); GABRIEL COSTEA (Laurențiu); AURELIAN GEORGESCU (Tudor); LILIANA GHIȚĂ (Ghighi); VASILE IUȘAN (Duda).
Textul are incontestabile virtuți, fructificabile în spectacol; în plus îmi pare că Tudor Popescu și-a construit personajele pornind de la o observație sociologică de acut interes: „populația” piesei se împarte în două categorii, evident marcate de obiectul muncii lor; prima categorie, majoritară, are ca obiect al muncii materia prin excelență — metalul și variantele sale tehnologizate; a doua, reprezentată doar de profesorul Tudor, lucrează cu și asupra „materiei însuflețite” — copiii.
Cei din prima categorie, Călin, Valerian, Laurențiu și, prin extensie, Duda, dominați de „pasiuni mici și supradimensionate”, sunt trăitorii „celei mai triste nefericiri — nefericirea plină de satisfacții” a gălăgioaselor și absurdelor controverse asupra detaliilor din desfășurarea unor meciuri de fotbal. Iată de ce sunt amuzant incapabili să priceapă travestiulglosar moral al extravagantei nou venite Ghighi: existența redusă la așteptarea unui meci este de o sărăcie alienantă. Iată și de ce profesorul Tudor pare o ființă specială, un singuratic sociabil, un „aerian” inofensiv, și ajunge unicul confesor al fetei.
Dar în spectacolul turdean semnat de tânărul regizor Andrei Mihalache textul a fost descifrat numai pe jumătate: cei trei „microbiști” — Călin (Sergiu Iva), Valerian (Gabriel Chirea) și Laurențiu (Gabriel Costea) — își trăiesc și-și dezvoltă „pasiunea lor mică și supradimensionată” cu fervoare și dezinvoltură pe durata întregului spectacol, fără ca unica lor preocupare să fie pusă în vreun fel sub semnul lipsei de sens. Ba, mai mult: actorii, interpretându-și excelent rolurile, așază într-o lumină ușor ridicolă atât pledoaria lui Tudor, cât și opțiunea sentimentală finală a lui Ghighi.
Căci, din păcate, în acest spectacol, stridentă nu este obtuzitatea celor trei, ci intrarea în scenă a zbuciumatei Ghighi. Manevrată inabil, prezența ei „trăsnitoare” eșuează în patetism clovnesc; în loc să apară în ochii spectatorilor drept o fată care se travestește doar pentru a se convinge că poate fi și altceva decât o obligă viața să fie, Ghighi rămâne o ființă ridicolă, incapabilă să se poarte cum crede ea că-i stă bine. Motiv pentru care disperarea, plânsul, zbuciumul ei par că ar fi de ciudă și nu pentru că și-ar fi dat seama de inconsistența soluției la care a recurs. La această configurare a personajului Ghighi participă și personajul Tudor, așa cum a fost văzut de actorul Aurelian Georgescu, care, printr-o rostire bonom bătrânească, antipatic de meticuloasă și de didactică, prin așezarea în poză — mereu aceeași —, prin obiceiul de a se adresa publicului, și nu personajului cu care se află în relație, își obligă partenera să se simtă simplu pretext pentru vorbe spuse în vânt.
Iar interpretarea Lilianei Ghiță se resimte acut de pe urma atât a inexactei puneri în ecuația dramei, cât și a „jocului de unul singur” practicat de Aurelian Georgescu. Eforturile ei actoricești sunt zădărnicite de falsa postură la care i-a fost condamnat personajul.
Descifrat numai în jumătatea sa expozitivă și în planul amănuntului pitoresc, textul își pierde mesajul. Spectacolul lui Andrei Mihalache dă câștig de cauză existențelor „microbiste”, problemele lui Tudor și ale lui Ghighi devenind un soi de ciudățenie care nici nu merită a fi luată în seamă.
Scenografiaglosar semnată de Gheorghe Matei este plăcută la privit: cu minimum de mijloace a fost realizată imaginea „clasică”, de carte poștală trimisă de la odihnă. Iar prin abila așezare în scenă a recuziteiglosar de „splendori vacanțiere”, a fost realizată o ingenioasă rețea de trasee care oferă o varietate de intrări, ieșiri și parcursuri în spațiul de jocglosar.
Decorulglosar și distribuția — cu excepția interpretului lui Tudor — ar fi îngăduit materializarea în spectacol și a delicatului și generosului „îndemn spre o existență spirituală, în care frumosul să joace un rol fundamental” — cum autorul însuși mărturisește a fi intenționat.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică la spectacolul Teatrului de Stat din Turda, premiera la 9 februarie 1985. Numele revistei și numărul nu se văd. Tudor Popescu — dramaturg român, autor de comedii jucate mult în anii ’70–’80; citatul din ghilimele e, probabil, din caietul-program (sursa nu e indicată). Anii de viață n-au putut fi verificați.
sursa Mihail Sebastian (1907–1945), Jocul de-a vacanța (1938) — comedia unor vilegiaturiști care, într-o pensiune de munte, își fac din concediu o viață „de împrumut”, fără trecut și fără obligații.
trad. „spleen” (engl., „splină”) — melancolie, plictis existențial (sensul consacrat de Baudelaire în Les Fleurs du mal).
sursa Andrei Mihalache — tânăr regizor la Teatrul de Stat din Turda în stagiunea 1984–1985 (a montat aici și «Steaua fără nume», a040); alte date n-au putut fi verificate.
sursa Gheorghe Matei — scenograful spectacolului; alte date n-au putut fi verificate.
glosar Mihail Sebastian — Mihail Sebastian (1907–1945) — prozator și dramaturg; «Steaua fără nume» (în «Steaua fără nume de Mihail Sebastian» și «Teatrul polonez contemporan»).
glosar travesti — Rol jucat de un actor de sex opus personajului (în «Tata, fata și trei crai», «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Urmărirea de Woody Allen», «Profunzimea simplității» și «Un text neînțeles»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.