După pauză începe războiul
Teatrul, 1984, nr. 5, p. 56–57 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1984, p. 56–57. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
În premieră pe țară
Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara
După pauză începe războiul de Oldrich Daneksursa
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 28 decembrie 1982. Regia: MAGDALENA KLEIN. Scenografiaglosar: DAN HORIA CHINDAsursa. Traducerea: BOLOGH GÉZA. Distribuția: SINKA KÁROLY (Benda); MAKRA LAJOS (Struna); RAPPERT KÁROLY (Medicul șef); VÉRTES JÓZSEF (Asistentul); BERTALAN MAGDA (Sora-șefă); GÁSPÁR IMOLA (Infirmiera); PUSZTAI EDIT (Ella); BÓSY ANNA (Emma); FALL ILONA (Edina); GÁLL ANNAMÁRIA, SZÁSZ ENIKÖ, W. PÉTER ÁGNES (dansatoare).
Spectacolul Magdalenei Kleinglosar este unul dintre cele mai nimerite prilejurisursa de a analiza, a defini și a demonstra ce este o concepție regizoralăglosar. Șansa este oferită, ce-i drept, și de faptul că textul dramaturgului cehoslovac nu a mai cunoscut în teatrul românesc o altă montare, cu alte cuvinte intenția teoretică a acestor rânduri nu este bruiată de fenomenul de inculturație; așadar, nici creația regizorului nu poate fi bănuită de contaminarea cu alte viziuni regizoraleglosar, nici comentatorul nu pornește la judecarea acestei realizări artistice de la un (în acest caz, inexistent) etalon.
Pe aceste constatări se și întemeiază convingerea semnatarului acestor rânduri că spectacolul Magdalenei Klein s-a instalat cu autoritate printre marcantele realizări regizorale prezentate la Festivalul teatrului contemporan de la Brașovsursa.
În spectacolul timișorean, felia de existență actoricească de până la pauză — atenție! după pauză începe războiul! — este tratată regizoral cu o ironie subtilă, lent corosivă; actorul Vladimir Benda este prezentat ca un personaj care, provenit de la periferia orașului, se instalează la periferia jocurilor politice și de interese ale societății, mulțumit, bucuros și ahtiat după șansa de a se da, la propriu, în spectacol. Nu are scrupule, nu are remușcări, face toate jocurile ce-i apar în drum, nu are mamă, nu are iubită, are doar voluptatea de a se crede și de a fi actor!
Până aici (până la pauză), personajul provoacă toate motivele de a fi considerat și acuzat drept un flecar, un parvenit, uneori josnic, alteori insensibil până la odios, dar și animat de o supremă credință în talentul său actoricesc și în valoarea artei teatrale — patimă față de care toate cusururile lui par tolerabile, scuzabile și chiar admisibile! (Tot ceea ce face are un singur scop: teatrul, ca instituție și ca artă, să supraviețuiască!)
Războiul se sfârșește și aduce cu sine schimbări fundamentale în Cehoslovacia: o altă societate.
Grila de norme și judecăți ale acestei noi societăți este cea care, în text, îl aruncă ireversibil pe Vladimir Benda în rolul lui Oedipsursa, iar în spectacol situează trecutul acestui actor sub un con de lumină, întristător, stupid, inutil, dar, în ultimă instanță, explicabil prin vocația sa artistică, reală și copleșitoare.
În scenă, aceste ipostaze sunt realizate de regizoare prin două procedee: primul — introducerea unui „obiect scenograficglosar vivant”trad.: trei dansatoare (ursitoarele sunt tot trei, de obicei), care, fluturând și agitând în jurul personajului niște „ponchos”trad. — roșii, în zilele sale bune, negre, în zilele de restriste —, fac ca orice loc unde se află Benda să-și piardă identitatea topografică; prin aceste trei dansatoare, spațiul capătă, cameleonic, temperatura, tensiunea și mobilitatea trăirilor personajului; al doilea procedeu este marcarea, foarte vizibilă, a prosceniumuluiglosartrad.: pe buza fosei de orchestrăglosar, șirul de lămpi, cu care odinioară se practica eclerajulglosartrad. în teatru, indică momentele când actorul își retrăiește ieșirile la rampăglosar, când nu e altceva decât ceea ce a visat să fie: actor.
În țara sa, după război, Benda nu putea fi luat doar drept un oarecare colaboraționist de conjunctură, vinovat fără voie. Istoria, ignorată de el, îl judecă aspru și în detaliu pentru fiecare cuvânt spus, pentru fiecare gest ori atitudine. Plastic vorbind, actorului Benda, care nu face altceva, crede el, decât să-și urmeze destinul, lumea din jur „îi scoate ochii” pentru fiecare faptă, pe care el o consideră
57fleac față de vocația sa! El, Benda, e orbit de tot ceea ce i se întâmplă și nu poate înțelege; e un orb pus în fața oglinzii pentru a se judeca. Așa se întâmplă că el nu poate vedea decât suita sa de realizări — efemeridele serilor sale de interpretare actoricească —, nu poate înțelege decât faptul că el le-a fost predestinat, și nu cere decât accesul la scenă! Restul rămâne pentru el un vârtej aiuritor, obscur și imprevizibil, care nu are alt rost decât să tulbure fatal și să obstaculeze arta sa: teatrul. Este istoria un suport al teatrului, sau teatrul este un instrument al istoriei? E întrebarea pe care Benda n-a rostit-o niciodată, dar viața sa pare că s-a străduit tot timpul s-o formuleze. (Semnificativ e faptul că Actorul își amintește și joacă la rampă numai replici din Iulius Cezarsursa de Shakespeareglosar și din Revizorul de Gogol!). În spectacol, deasupra patului de muribund se află culcată o oglindă aburită: nici în aceste ultime secunde el nu se poate privi pe sine așa cum îl putem privi noi, căci acum oglinda pare că se încețoșează de propria lui respirație, în timp ce-și rostește crezul în destinul său (ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale).
Mișcarea spre verticală a acelei oglinzi tulburi aruncă spre public lumini reflectate de pe scenă. Nici nouă, spectatorilor — vrea să ne convingă soluția scenotehnică — nu ne e la îndemână să privim — fiind puși să judecăm —, nici propria noastră imagine, nici imaginea actorului, care, iată, ne apare de o strălucire fascinantă, așa cum este de fapt orice mare actor!
Magdalena Klein știe că acest al doilea act al piesei nu este terenul unei crize de conștiință: Benda nu a avut un crez politic infirmat de istorie, și pe care, ulterior, să trebuiască a-l schimba! Tratând „prima” viață a actorului Benda în termenii amintiți mai sus, regizoarea pune, prin întregul său spectacol, problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă. Existența actorului, a teatrului, poate fi, justificat sau nu, ponegrită, ironizată, suspectată și chiar suspendată (cinica prezență a gestapovistuluitrad., care amenință cu închiderea teatrului la orice semn de neobediență față de ideologia Führeruluitrad., este elocventă); sensul artei teatrale — implicit, al celei interpretative — poate părea lesne de bagatelizat, de ignorat și de alterat (gestapovistul cere spectacole dârze și zornăitoare, în spiritul necesității de a bate pasul pe front). Dar temeiul teatrului rămâne mereu viabil și vital. Personajul Benda îl amintește în cele două momente de fulgurantă luciditate: când visează la grandoarea teatrului antic — teatrul întregii cetăți — și când declară, cu naivă sinceritate, tocmai în vreme ce i se cerea contrariul, că lumea vine la spectacolele sale ca să uite de război, de umilință și de mizerie. Un alt temei al teatrului, la fel de profund, dar mult mai ascuns, este faptul că printre oameni sunt unii care, prin temperament, vocație și structură, generează o astfel de comunicare prin exteriorizare, care este însăși arta teatrală.
Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor, când în jurul lui se petreceau o groază de evenimente; așadar, povestea unui ins cu pretenții, dar fără nici un rost pe lume!
Cu siguranță, spectacolul Magdalenei Klein ar fi fost un succes parțial (precum orice spectacol în care deslușești concepția regizorală, întocmai ca scheletul cuiva aflat în spatele ecranului de radioscopie), dacă nu ar fi beneficiat de contribuția actorului Sinka Károlysursa. Un actor a cărui interpretare demonstrează o complexă capacitate: aceea de a părea că nu-și joacă niciodată rolul. Prezența sa în scenă este ciudată: un expansiv, uneori patetic, alteori derutat, care nu-și ascunde intențiile, dar nici nu e conștient de ele în detaliu! Un „posedat” ce-și mărturisește patima, dar neglijează dibăciile, stratagemele implicite: din pricina incandescenței sale, nu-și vede decât propria lumină, difuzată. Acestea sunt datele interpretării pe care Sinka o dă personajului Vladimir Benda!
Un actor interpretând rolul unui actor este un spectacol care te înfioară. Se știe că orice rol înseamnă o cantitate enormă de energie cheltuită; de data aceasta, energia și efortul au desconspirat și ciudatul mecanism, altfel de neexplicat, prin care acest consum de viață și forță se cere săvârșit, cu orice preț, numai într-un singur fel: ca actor. Echipa de actori din jurul lui Sinka Károly a strălucit prin cele două calități cerute de un spectacol-recital: participare la crearea tensiunilor și a stărilor emoționale și o admirabilă dozare a prezențelor în scenă, în așa fel încât, în spațiul conflictual, subiectul principal, Benda, să nu fie nici umbrit, nici dezlegat de determinările ce-i marchează existența.
După pauză începe războiul este, din acest punct de vedere, și spectacolul imperioasei nevoi de spectacol, de teatru, de artă.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Oldřich Daněk (1927–2000; tipărit fără diacriticele cehe) — dramaturg, prozator, scenarist și regizor ceh. Válka vypukne po přestávce („Războiul izbucnește după pauză”, 1976) — piesa despre un actor care trece prin compromisurile ocupației naziste; premiera la Realistické divadlo din Praga (16 octombrie 1976), în regia autorului; tipărită în 1987 în volum, la Panorama. Citită în epocă și ca alegorie a „normalizării” de după 1968 și a colaborării artiștilor cu puterea.
sursa Dan Horia Chinda — scenograful spectacolului timișorean; datele biografice n-au putut fi verificate la izvor.
sursa Cronică la o premieră pe țară a Teatrului Maghiar de Stat din Timișoara (azi Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely”), premiera la 28 decembrie 1982; spectacolul fusese prezentat la Festivalul teatrului contemporan de la Brașov. Paginile (56–57) nu poartă numele revistei; macheta e a revistei «Teatrul», iar anul 1984 e cel al dosarului-sursă. Magdalena Klein — regizoarea spectacolului; alte date despre ea n-au putut fi verificate la izvor.
sursa Festival al dramaturgiei contemporane găzduit de teatrul din Brașov (azi Teatrul „Sică Alexandrescu”, care organizează Festivalul Internațional de Dramaturgie Contemporană); ediția la care s-a jucat spectacolul n-a putut fi datată la izvor.
sursa Oedip — eroul tragediei lui Sofocle Oedip rege (c. 429 î.Hr.), care, aflând că și-a ucis tatăl și și-a luat de soție mama, își scoate singur ochii. Imaginea revine mai jos: lumea „îi scoate ochii” actorului Benda; el e „un orb pus în fața oglinzii”. [Sofocle — Οἰδίπους τύραννος (Oedip rege, c. 429 î.Hr.), textul grec, Perseus, grc]
trad. „vivant” (fr.) — „viu”: obiect scenografic însuflețit, alcătuit din oameni (cele trei dansatoare), nu din materie inertă.
trad. „proscenium” (lat., din gr. proskēnion, „partea dinaintea scenei”) — avanscena, porțiunea scenei dintre cortină și rampă (fosa orchestrei).
Glosar — proscenium: Avanscena, partea scenei dinaintea cortinei; la Danton, personajele „se revarsă către proscenium, către impactul cu publicul” (în «Decorul la „Danton”»). → glosar: proscenium
trad. „ponchos” (sp., pl. de la poncho) — mantie sud-americană dintr-o singură bucată de țesătură, cu o deschizătură pentru cap; aici, pânzele fluturate de cele trei dansatoare.
trad. „ecleraj” (fr. éclairage, „iluminare”) — iluminatul scenei; aici, șirul de lămpi al vechii rampe.
Glosar — ecleraj: Lumina scenei (fr. éclairage): ansamblul efectelor de lumină ale unui spectacol (în «Zilele dramaturgiei românești», «Tensiune bine temperată» și «Depășirea statului în poză»). → glosar: ecleraj
sursa William Shakespeare, Iulius Cezar (Julius Caesar, 1599) — tragedia conspirației împotriva lui Cezar; N. V. Gogol, Revizorul (1836) — comedia funcționarilor de provincie care îl iau pe un pierde-vară drept inspector venit din capitală. Rolurile pe care le joacă Benda la rampă. [William Shakespeare — Julius Caesar (1599), ediția Project Gutenberg (eBook #1522, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
trad. „gestapovist” — agent al Gestapoului (germ. Geheime Staatspolizei, „Poliția secretă de stat”), poliția politică a Germaniei naziste.
trad. „Führer” (germ.) — „conducătorul”: titlul lui Adolf Hitler ca șef al statului nazist.
sursa Sinka Károly (1934–2007, după IMDb) — actor al Teatrului Maghiar de Stat din Timișoara, interpretul lui Vladimir Benda; a jucat și în filme («Jelenidő», 1972; «Plecarea Vlașinilor», 1982). Datele, numai dintr-o bază de date de film, n-au putut fi verificate în altă sursă.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Magdalena Klein — Regizoarea spectacolului «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, pe care autorul îl alege ca să definească ce este o concepție regizorală (în «După pauză începe războiul»).
glosar concepție regizorală — Ansamblul ipotezelor de lectură a textului și al soluțiilor scenice prin care regizorul dă spectacolului un sens unitar; termen curent în critica românească a anilor ’70–’80, înrudit cu „viziunea regizorală”. Autorul îl definește în cronica la «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, în regia Magdalenei Klein (Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, premieră pe țară), pe care o alege tocmai pentru că, fără o altă montare românească a piesei, comentariul nu e „bruiat” de comparații (în «După pauză începe războiul»).
Spectacolul tratează viața actorului Vladimir Benda, care îi servește pe ocupanți ca să poată juca, prin două procedee: un „obiect scenografic vivant” — trei dansatoare cu „ponchos” roșii sau negre, care fac ca orice loc unde se află Benda „să-și piardă identitatea topografică” — și marcarea prosceniumului cu șirul vechilor lămpi de rampă, pentru momentele când actorul își retrăiește „ieșirile la rampă”; oglinda aburită de deasupra patului de muribund arată că „ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale” (în «După pauză începe războiul»).
Prin acestea, regizoarea pune „problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă”. „Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor”; și totuși concepția singură ar fi dat doar un succes parțial, ca un schelet văzut în spatele „ecranului de radioscopie”, fără actorul Sinka Károly (în «După pauză începe războiul»).
Criteriul revine în celelalte cronici: lipsa de concepție regizorală asupra dramei și personajelor (în «Joc ciudat după scăpătat»), „cotitura de concepție regizorală” a Teatrului „Ion Creangă” (în «Și dacă se învârtește?»), replicile care devin „sursa concepției regizorale” (în «Arma secretă a lui Arhimede»); la Trienala din 1985, din machetele absolvenților „puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizorală” (în «Trienala de scenografie ’85»); în teatrul istoric, concepția regizorală poate conține, alături de decor și costume, „nuclee mitogene” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»). Vezi și viziunea regizorală.
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.
glosar obiect scenografic — Noțiunea din care a crescut cartea autorului «Teatrul obiectelor» (1982), formulată pentru prima dată în studiul despre decorul lui Helmut Stürmer la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). Sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. Definiția: „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect”, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită — „acest raport este cel semnificant pentru spectator” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul care se rotește și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi e „unic obiect scenografic”, cu „realitatea unui semn scenografic și nu acea a unei practici de cult” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
La Regele moare autorul constată situația inversă: nu un obiect, ci decorul întreg e „un personaj global”, care îl reifică pe Béranger (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Noțiunea revine în cronicile anilor ’80: la «După pauză începe războiul», trei dansatoare care învăluie personajul cu „ponchos” roșii sau negre sunt un „obiect scenografic vivant” (în «După pauză începe războiul»); la «Un tărâm al nevrozei», „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Un tărâm al nevrozei»).
În teatrul de animație distincția dintre personaj și obiect se șterge: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare” (în «... Scenografiei»); de aici obiectul-personaj și perechea obiect real / obiecte nominale.
glosar proscenium — Avanscena, partea scenei dinaintea cortinei; la Danton, personajele „se revarsă către proscenium, către impactul cu publicul” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar fosei de orchestră — Fosa de orchestră: groapa dintre scenă și primul rând de spectatori, unde stă orchestra; deosebirea dintre scena „în rotund” și cea italiană „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră” (în «În jurul unor „interferențe”»).
glosar ecleraj — Lumina scenei (fr. éclairage): ansamblul efectelor de lumină ale unui spectacol (în «Zilele dramaturgiei românești», «Tensiune bine temperată» și «Depășirea statului în poză»).
glosar rampă — Șirul de lumini așezat pe marginea din față a scenei, care luminează actorii de jos; „la luminile rampei” — pe scenă, în fața publicului; „ieșire la rampă” — la aplauze.
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).