De până la mine și odată cu mine
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1984, p. 83–84
Mărturii de creație
PAUL CORNEL CHITIC
Cam asta-i formulareasursa prin care cei ce s-au născut la cumpăna a două lumi și-ar putea exprima tranșant viziunea, scopul, rațiunea de a fi dramaturgi.
Eu am văzut lumina zilei în 1944sursa, deci în preajma „punctului zero”, unde se atingeau două lumi opuse; așadar, am șansa istorică, dar și convingerea pătimașă că teatrul de până la mine a fost politica celor fără putere, iar odată cu mine trebuie să fie politica puterii de judecată. Teatrul politicglosar, în ceea ce mă privește, poate fi socotit o obsesie, și, ca toate obsesiile, nu e nici avantaj, nici sursă de prosperitate psiho-afectivă. Dar am certitudinea, oricând verificabilă, că prea puține dintre actele noastre individuale rămân de importanță strict personală; mai tot ceea ce facem și gândim lezează, interesează, avantajează, într-un cuvânt, provoacă reacții, atitudini, cel puțin în grupul, colectivul, comunitatea în care ne aflăm.
Teatrul despre care spun că este politica celor fără putere a fost scris despre elite, subelitetrad. și preelite (este un reproș metodologic, și nu artistic, totuși un reproș!), adică despre deținătorii puterii, despre inșii-instrumente ale autorității ori despre indivizii-meteoriți, care stârnesc interesul și fascinează. Exemplific spre a fi limpede: personajul Don Juansursa aparține preelitei, ceea ce înseamnă că acest teatru ori dilată astronomic depărtarea dintre personajul dramatic și insul concret, oferindu-i acestuia din urmă, adică „rădăcinii”, doar posibilitatea să jinduiască la „superbia” inflorescenței, aflată, hăt, în vârful lujerului social, ori produce prototipuri de conduită morală și practică, prototipuri care, din clipa când sunt imitate de oamenii concreți, ajung, prin standardizare, penibile, ridicole ori periculoase.
Oare câți dintre noi — oameni obișnuiți, locuind într-un apartament de două, trei sau chiar patru camere — putem trăi tragedia lui Hamlet, a lui Macbeth ori a lui Richard al III-leasursa etc., etc.? Întrebarea asta, în aparență stupidă, nu înseamnă că teatrului ar trebui să i se ceară, ca unei mărfi, să aibă valoare de trad.întrebuințare; aș zice că dimpotrivă! Dar, punând-o, pe de o parte explic de ce se simte nevoia și deci își și fac apariția noi dramaturgi, noi piese de teatru (în ciuda faptului că sunt destule capodopere care să satisfacă nevoia de absolut a omului), iar pe de altă parte întorc luneta dinspre punctul de zenit al metafizicii spre orizontala existenței: în acest plan se face simțit un anume „indice de folosințăglosar” a textului de teatru (încă o dată: indice de folosință, nu de întrebuințare!).
Desigur, Shakespeareglosar e suprem, pentru că el a făcut pământul rotund: gigantice furtuni cosmice pornesc de la el, înconjoară planeta și se întorc tot la el. Luându-mi ochii de la fascinantul spectacol al lumii sale, mă trezesc singur și dornic de a face unuia ca mine confidențe de o infinită tristețe. Sunt un însingurat. Dar a face din această stare de spirit, iluzorie sau reală, o piesă de teatru prin care să certific fiecăruia dintre spectatori că nu e singurul în această situație mi se pare un act artistic fără noimă. Aș practica astfel, și eu, tot politica celor fără putere.
Fiecare om concret este, și în zona spiritualului, un consumator și un producător; consumă date, informații convenabile, și produce argumente, justificări (pentru uz personal și public) ale propriilor sale prejudecăți, mentalități, ideoziiglosartrad. (ideozia ar fi suma convingerilor, credințelor, erorilor acceptate, a deprinderilor de gândire și simțire, a adevărurilor implacabile etc.; un fel de ideologie de rang individual). Or, indicele de folosință a unei piese constă tocmai în datele, situațiile, emoțiile etc. care, oferite spectatorului, îl „obligă” pe acesta să renunțe la stereotipiile de gândire, frica, lașitatea, maniile sale. (Deci, nemaialimentând limitele, prudențele, ticurile, mărginirea, tendențiozitatea etc., într-un cuvânt, sursa erorilor individuale sau colective, evit să satisfac valoarea de întrebuințare pe care o poate avea o piesă de teatru.) Iată de ce scriu de zece ani un teatru în care tu sau eu, cei ce ocupăm un loc în stalglosar, suntem personaje — e adevărat, neintrate în scenă, dar către care se îndreaptă tot ceea ce se întâmplă acolo, în fața noastră. De vreme ce tu sau eu, dacă am interveni (bineînțeles, încălcând grosolan cea mai libertară convenție teatralăglosar), am putea să schimbăm „cursul” acțiunii, înseamnă că tu, eu, prezența noastră, modul fiecăruia de a gândi, contează.
Ceea ce se petrece pe scenă nu este ceea ce i s-a întâmplat direct unuia sau altuia dintre noi; inevitabil, forma, structura piesei tind să vizeze aria cea mai întinsă a lumescului, a socialului din care facem parte. Deci, fiecare dintre noi, spectatorii,
84simțim că viețile și gândirea noastră contează într-o sferă pe cât posibil aflată măcar într-o ipotetică expansiune. Când teatrul te pune în postura unui judecător al unor situații extranee ariei tale de activitate — situații care fac parte din arsenalul somațiilor sociale — înseamnă că piesa are, indiscutabil, valoare experiențialăglosartrad.. Tocmai această valoare mi se pare cerută, fără glas, de arta teatrului! Și mi se pare a fi cea mai stenicătrad. relație dintre public și spectacol. Înlăuntrul metaforei „teatrul-oglindă a lumii”sursa se petrece un miracol: imaginea mea reflectată pornește spre mine înainte ca eu să schițez mișcarea. Deci, într-un astfel de teatru — nu sunt un industrios, scriu în ritmul în care-mi cuceresc toate libertățile lăuntrice —, nu este vorba de practicarea telle-quelletrad. a esteticii lui „ca-și-cum”sursa.
Dar care e noima?
Lenin spunea că în viitor teatrul va lua locul bisericilorsursa. Cred că acum înțeleg bine spusele sale. Teatrul poate da azi oamenilor sentimentul comunității de întrebări, de situație, de prilejuri, de necesități neformulate limpede în viața particulară a fiecăruia. Sunt ateu pentru că nici o biserică, nici un cult nu oferă un sens îndreptat spre mine, ci doar spre „dincolo”, spre ce „va să fie”.
Teatrul ca expresie politică a puterii de judecată — altă formulare mai „de etichetă”, a ceea ce gândesc și scriu nu m-am ostenit să caut — poate stârni căutarea acelor sensuri „scurte” și individuale din care să se compună vectorial sensul societății, al umanității. Constantin Noica spune că artasursa este nu numai comunicare, ci și cuminecare. Democratizarea nevoii de sens — cel puțin asta e noima acestui teatru...
Precursori — care, ca domnul Jourdainsursa, făceau proză fără să știe — am! Pirandelloglosar, care ridiculizeazăsursa ticul livresc al personajelor-caractere, spulberându-le în țăndări care se ivesc numai în contextul supraemotivităților și numai ca motivație a celorlalte personaje-țăndări de conduite, comportamente, atitudini; Maiakovski, cel ce-și trompeteazăsursa vivisecția întreprinsă de-a lungul șirului punctelor de absorbție a pulsației sociale și de asimilare a acesteia drept combustibil al propulsării individuale; Brechtglosar, ei da, Brecht cel din „Arbeitsjournal”sursa, care n-a mai avut răgazul de a-și metamorfoza teatrul epic în simulator al vieții sociale...
Așadar, conflictul dramatic nu mai rămâne între personaje și al personajelor, ci iradiază concentric și insistent, smulgându-l pe cel aflat în sală din inerția spectatoare; conflictul „coboară” de pe scenă și înglobează, „înghite” publicul, simulând prinderea sa în malaxorul celor ce se desfășoară în fața, în rândurile ori de jur-împrejurul său. Iată, acestea sunt tentația, programul și procedeul din noua mea piesă, sursaRâvna.
Notele ediției
sursa Confesiune publicată în 1984 (după numele fișierului), probabil în revista «Teatrul», la rubrica «Mărturii de creație», în care dramaturgii își expuneau crezul artistic.
sursa Paul Cornel Chitic s-a născut în 1944; „punctul zero” e anul răsturnării de la 23 august 1944, între cele „două lumi opuse” — România dinainte și cea de după instaurarea regimului comunist.
sursa Don Juan — seducătorul legendar, din El burlador de Sevilla (c. 1630) al lui Tirso de Molina până la Don Juan de Molière (1665) și Don Giovanni de Mozart și Da Ponte (1787).
trad. „subelite”, „preelite” — formații ale autorului: straturile de sub elită (instrumentele autorității) și pretendenții la ea.
sursa Tragediile lui William Shakespeare (1564–1616): Hamlet (c. 1600), Macbeth (c. 1606), Richard al III-lea (c. 1592–1593).
trad. „valoare de întrebuințare” — termen al economiei politice (Adam Smith, Karl Marx, Capitalul, 1867): utilitatea unui lucru, opusă „valorii de schimb” a mărfii.
trad. „ideozie” — termen al autorului, explicat chiar de el în paranteză: „un fel de ideologie de rang individual”.
Glosar — ideozii: Ideozie — termen al autorului: „suma convingerilor, credințelor, erorilor acceptate, a deprinderilor de gândire și simțire [...]; un fel de ideologie de rang individual” (în «De până la mine și odată cu mine»). → glosar: ideozii
sursa Metafora vine din Hamlet (III, 2): scopul teatrului e „to hold, as ’twere, the mirror up to nature” („să țină, cum s-ar zice, oglinda în fața naturii”). [William Shakespeare — Hamlet (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Formula „ca și cum” evocă iluzionismul scenic (teatrul care se prezintă „ca și cum” ar fi realitate) și, filosofic, Die Philosophie des Als Ob («Filosofia lui ca și cum», 1911) a lui Hans Vaihinger (1852–1933), despre ficțiunile utile tratate ca adevăruri; trimiterea exactă a autorului nu e sigură.
trad. „experiențial” — care ține de experiența trăită (engl. experiential).
Glosar — valoare experiențială: Valoarea piesei care îl pune pe spectator „în postura unui judecător al unor situații extranee ariei tale de activitate”; pentru autor, „cea mai stenică relație dintre public și spectacol” (în «De până la mine și odată cu mine»). → glosar: valoare experiențială
trad. „tel quel” (fr., „așa cum e”, „ca atare”) — forma corectă a expresiei (tipărită «telle-quelle», la feminin, cu cratimă).
trad. „stenic” (gr. sthenos, „forță”) — tonic, care dă energie.
sursa V. I. Lenin (Vladimir Ilici Ulianov, 1870–1924) — conducătorul revoluției bolșevice. Sursa afirmației atribuite lui n-am putut-o identifica; ideea teatrului ca înlocuitor al cultului religios ține mai degrabă de cercul lui Anatoli Lunacearski, comisarul poporului pentru instrucțiune (1917–1929).
sursa Constantin Noica (1909–1987) — filosof (Rostirea filozofică românească, 1970; Creație și frumos în rostirea românească, 1973; Sentimentul românesc al ființei, 1978). Perechea „comunicare — cuminecare” (ambele din lat. communicare, „a face comun, a împărtăși”; „a cumineca” = a împărtăși cu Sfintele Taine) e una dintre meditațiile lui asupra cuvintelor românești; locul exact n-am putut să-l verific.
sursa Vladimir Maiakovski (1893–1930) — poet și dramaturg rus futurist, autorul pieselor Ploșnița (1929) și Baia (1930).
sursa Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg, regizor și teoretician german al teatrului epic. Arbeitsjournal („Jurnal de lucru”) — însemnările lui din anii 1938–1955, publicate postum în 1973 (Frankfurt pe Main, Suhrkamp).
sursa Luigi Pirandello (1867–1936) — dramaturgul italian al personajului descompus în „măștile” sociale (Șase personaje în căutarea unui autor, 1921; Henric al IV-lea, 1922); romanul Unul, nici unul și o sută de mii (1926).
sursa Domnul Jourdain — burghezul parvenit din comedia lui Molière, Le Bourgeois gentilhomme («Burghezul gentilom», 1670), care află de la profesorul de filosofie că vorbește în proză: „Par ma foi ! il y a plus de quarante ans que je dis de la prose sans que j’en susse rien” („Pe legea mea! De mai bine de patruzeci de ani vorbesc în proză fără să știu nimic”, actul II, scena 4). [Molière — Le Bourgeois gentilhomme (1670), fr.wikisource (ed. Barbin 1673, Garnier 1904, Louandre 1910 ș.a.), fr]
sursa Râvna — piesă a lui Paul Cornel Chitic, contemporană cu articolul (1984); n-am găsit date despre o montare a ei.
glosar Teatrul politic — „Teatrul politic” e numele dat în secolul XX teatrului care își asumă deschis o funcție de intervenție în viața cetății (Erwin Piscator, Das politische Theater, 1929; Brecht; teatrul documentar). Paul Cornel Chitic, dramaturg el însuși, îl revendică în sens propriu în textul-program «De până la mine și odată cu mine», publicat în 1984 în rubrica «Mărturii de creație» (în «De până la mine și odată cu mine»).
Născut „în preajma «punctului zero»” (1944), el are „convingerea pătimașă că teatrul de până la mine a fost politica celor fără putere, iar odată cu mine trebuie să fie politica puterii de judecată”. „Teatrul politic, în ceea ce mă privește, poate fi socotit o obsesie”. Teatrul „celor fără putere” e scris „despre elite, subelite și preelite” — Don Juan, Hamlet, Macbeth, Richard al III-lea — și fie dilată distanța dintre personaj și omul concret, fie produce prototipuri de conduită „penibile, ridicole ori periculoase” prin imitație (în «De până la mine și odată cu mine»).
Alternativa e „indicele de folosință” al piesei — datele și emoțiile care îl „obligă” pe spectator „să renunțe la stereotipiile de gândire, frica, lașitatea, maniile sale” —, opus „valorii de întrebuințare”, și „valoarea experiențială”: teatrul îl pune pe spectator „în postura unui judecător al unor situații extranee ariei tale de activitate”. De zece ani, spune autorul, scrie „un teatru în care tu sau eu, cei ce ocupăm un loc în stal, suntem personaje”; conflictul „coboară” de pe scenă și „înghite” publicul (în «De până la mine și odată cu mine»).
Noima lui e „democratizarea nevoii de sens”; teatrul poate da oamenilor „sentimentul comunității de întrebări”, iar arta e, cu vorba lui Constantin Noica, „nu numai comunicare, ci și cuminecare”. Precursorii pe care și-i recunoaște: Pirandello, Maiakovski, Brecht cel din „Arbeitsjournal”; programul e ilustrat de piesa lui Râvna (în «De până la mine și odată cu mine»). Aceeași perspectivă politică stă și la baza cronicilor scenografice din 1974–1975, care citesc decorul ca „spațiu ideologic al reprezentației” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») (vezi cele trei spații).
glosar indice de folosință — Formula autorului pentru valoarea unei piese care îl „obligă” pe spectator „să renunțe la stereotipiile de gândire, frica, lașitatea, maniile sale” — opusă „valorii de întrebuințare” a teatrului-marfă (în «De până la mine și odată cu mine»).
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
glosar ideozii — Ideozie — termen al autorului: „suma convingerilor, credințelor, erorilor acceptate, a deprinderilor de gândire și simțire [...]; un fel de ideologie de rang individual” (în «De până la mine și odată cu mine»).
glosar stal — Parterul sălii de teatru; „cel din stal” — spectatorul (în «De până la mine și odată cu mine» și «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar valoare experiențială — Valoarea piesei care îl pune pe spectator „în postura unui judecător al unor situații extranee ariei tale de activitate”; pentru autor, „cea mai stenică relație dintre public și spectacol” (în «De până la mine și odată cu mine»).
glosar Pirandello — Luigi Pirandello (1867–1936) — dramaturg italian; pentru autor, un precursor al teatrului său politic, care „ridiculizează ticul livresc al personajelor-caractere” (în «Zilele Caragiale (ediția a VII-a)» și «De până la mine și odată cu mine»).
glosar Brecht — Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg, poet și teoretician german al teatrului epic; decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om (Dispariția lui Galy Gay) (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); autorul îl socotește unul dintre precursorii teatrului său politic (în «De până la mine și odată cu mine»).