Teatrul polonez contemporan
Teatrul, 1986, nr. 6, p. 70–83 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: «Teatrul», 1986, p. 70–83. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Atlas teatral
Masa rotundă a revistei «Teatrul»
Volumul păstrează 12 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Participă: ILEANA BERLOGEAsursa, prof. dr. docent, decanul Institutului de artă teatrală și cinematografică „I. L. Caragialeglosar”sursa; CĂLIN FLORIANsursa, regizor, profesor la Institutul de teatru „Szentgyörgyi István”; MIHAI MANOLESCUsursa, regizor la Teatrul Naționalglosar din Craiova; PAUL CORNEL CHITIC, dramaturg; Din partea redacției PAUL TUTUNGIUsursa
PAUL TUTUNGIU: Stimați colegi, încercăm azisursa să prezentăm cititorilor noștri câteva direcții, câteva imagini, câteva gânduri, urmare a călătoriilor de documentare în Polonia, asupra teatrului polonez contemporan.
Subiectul pe care îl propunem de data aceasta rubricii ATLAS TEATRALtrad. este cu atât mai vast și mai greu de cuprins cu cât în ultimii patruzeci de ani teatrul polonez s-a afirmat pe plan european și chiar pe plan mondial cu expresii literare și scenice viabile și insolite, cu elemente care țin de — să-i spunem așa — o tradiție a modernității și în același timp o tradiție a împrospătării, dar care, după spusele unui critic polonez, ar însemna mai mult decât o simplă înnoire a teatrului, respectiv o nouă direcție.
Vă propun să începem prin a ruga pe Ileana Berlogea să încerce o expunere sintetizatoare asupra istoriei teatrului polonez; ce a fost și ce înseamnă el în Europa la ora actuală.
ILEANA BERLOGEA: Probabil că v-ați gândit la mine având în vedere faptul că sunt istoric și istoria teatrului polonez joacă un rol însemnat în rezultatele admirabile înregistrate astăzi de creatorii contemporani din această țară. Nu este o relație obligatorie, și avem exemple convingătoare în legătură cu ridicarea unei culturi teatrale și fără o tradiție solidă sau fără un trecut strălucit, dar în cazul de față legătura dintre istorie și prezent este determinantă.
Încep cu perioada medievală, poate pentru că mă simt vinovată că nu am scris
* Rubrica „Atlas teatral” a mai publicat: Teatrul american (7/8, 1982), Teatrul sovietic (11, 1982), Teatrul din RFG (3, 1983), Teatrul englez (7/8, 1983), Teatrul bulgar (4, 1984), Teatrul din R.D.G (6, 1985).
71
despre bogatele și amplele manifestări teatrale din Polonia de acum câteva veacuri, în lucrările mele consacrate epocii de mijloc. Privesc înapoi și regret faptul că, preocupată de sinteze, trecând de la un subiect la altul, am lăsat la o parte arta spectacolului medieval polonez, cu nimic mai prejos decât cea din apusul Europei. Pe linia unei continuități ascendente urmează Renașterea, când autorii polonezi au dat câteva lucrări dramatice de un deosebit interes, în frunte cu Respingerea solilor greci de Jan Kochanowskisursa, jucată în 1578. Cu cât ne apropiem de epoca noastră, cu atât se înmulțesc evenimentele, indiferent că ne referim la dramaturgie, la arta spectacolului, la arhitectura teatrală. Și noi toți, cei ce am vizitat Varșovia, nu se poate să nu fi admirat teatrul de la Lazienkisursa, unul dintre puținele teatre de curte rămase intacte din veacul luminilor. Deschisă în 1788, această minunată sală cu plafonul reprezentându-l pe zeul Apollo conducând o cvadrigă și cu candelabrele-i bogate, concepute de cei mai buni pictori ai veacului luminilor, se află printre cele mai frumoase din Europa. Alături de sala închisă, palatul de la Lazienki are și acel original amfiteatru deschis, cu scena despărțită de public printr-o „fosă” cu apă. Lăsând la o parte însă fantezia arhitecților și întorcându-ne către dramaturgie, nu trebuie să uităm că printre cele mai bune și mai originale piese romantice se numără cele ale scriitorilor polonezi. Străbunii de Adam Mickiewiczsursa, Kordian și Lilla Weneda de Juliusz Slowackisursa, Irydion și Comedia nedivină de Zygmunt Krasinskisursa sunt lucrări ce întrec adeseori, prin înflăcărarea patriotică și tensiunea dramatică, operele lui Byronsursa, după cum prin pitoresc, prin evenimentele excepționale și prin eroii ieșiți din comun, pe cele ale lui Victor Hugo. Dacă vorbim despre îmbinarea dintre lirism și dramatic în teatrul romantic, despre culoarea locală, despre atmosfera de epocă, despre capacitatea extraordinară de a aduce legendele, din zona lor de umbră și mister, pe scenă, atunci cele mai convingătoare exemple le găsim tot la autorii polonezi.
Teatrul polonez — așa cum am avut prilejul să-l cunosc din spectacolele venite la noi în turneu, din cele varșoviene, vizionate la ele acasă, din cele pe care le-am prins pe alte meridiane, (trupele poloneze circulând foarte mult, străbătând cu mult curaj lumea), din montările unor regizori polonezi invitați în alte țări — are, cert, trăsături proprii foarte bine marcate, pe prim plan fiind o vizualitate puternică, afișată. Este mai puțin un teatru al cuvântului și mai mult unul al imaginilor scenice, al jocului pasionat ce nu ocolește exagerarea, după cum și al unei scenografiiglosar expresive, dinamice, într-un raport dialectic activ cu sensurile piesei.
Nicăieri nu am văzut o atât de pronunțată plasticitate și vizualitate ca în teatrul polonez. Toate ideile unei piese, trimiterile dialogului, uneori chiar sensul unei sintagme se transformă în element vizual, în gest, în mișcare, într-o corespondență cromatică inedită, într-un sunet straniu.
PAUL TUTUNGIU: Un rol important în fundamentarea acestei caracteristici l-a avut fără îndoială Stanislaw Wyspianskiglosar...sursa
ILEANA BERLOGEA: Într-adevăr, acest mare poet, pictor, dramaturg și om de teatru de la sfârșitul veacului trecut și începutul veacului nostru a adus (în montările sale, îndeosebi în Străbunii de Mickiewicz sau în propriile sale piese — Eliberarea, Nunta, Noaptea de noiembrie, Akropolis, Varșoviana — realizate nu numai în viziunea sa scenică, ci și în propria-i scenografie) o imagistică supradimensionată în care lirismul neoromantic se îmbina cu grotescul, cu linii exagerate, cu strigăte de durere, precum și un pronunțat simbolism, fiecare culoare, gest, sunet sau mișcare având valoare de metaforă, dezvăluind gânduri, stări, neliniști, mult mai pronunțate decât cele exprimate cu ajutorul cuvântului.
Există în teatrul polonez și actori care joacă realist, după cum există și piese și spectacole în care se reflectă viața cotidiană, nuanțele psihologice, dar ceea ce domină este o poezie violentă, o imagistică ce vizează nu identificarea realului, ci semnificația. Și această imagistică ostentativă, cu linii caricaturale sau cu rictusul durerii, exprimă viața lăuntrică, subiectivă, poziția personală a creatorilor, dorința de a ajunge la esențe, de a găsi mijloace pentru comunicarea și materializarea acestora.
PAUL TUTUNGIU: Cu toate că se arată a fi mereu la apogeul modernității, teatrul contemporan polonez este intim legat, cu lanțuri de aur, firește, de tradiții, de acele ispititoare moșteniri, unde, în afară de Wyspianski, îl vom întâlni pururea pe Stanislaw Ignacy Witkiewiczglosarsursa, acel ciudat și nerepetat Witkacy.
ILEANA BERLOGEA: Unul dintre cei mai îndrăzneți reprezentanți ai suprarealismuluiglosar polonez, Witkacy este un adevărat precursor al farsei tragice, al râsului sarcastic, al paradoxurilor amare și al grotescului funambulesc. Piesele sale, nejucate în timpul vieții, dar redescoperite după 1960, sunt alegorii grotești ale lipsei de valoare, ale ipocriziei societății burgheze, ale ascensiunii dictaturii fasciste. Ascensiunea hitlerismului a fost schițată cu o rablaisiană fantezietrad. și o amărăciune
73grotescă însursa Gyubal Wahazar. Continuând și dezvoltând tema Strigoilor de Ibsen și a Sonatei spectrelor de Strindberg, în piesa Mama, Witkiewicz a creat o parodie ironico-sarcastică a lumii burgheze, prezicându-i sfârșitul. Refuzând categoric orice asemănare cu realul, ignorând orice obligație a verosimilului și posibilului, Witkiewicz a dat viață celor mai îndrăznețe parabole, aducând personaje istorice alături de cele contemporane lui, unele inventate alături de cele cu existență reală. Witold Gombrowiczsursa pare adeseori doar un cuminte ucenic al lui Witkiewicz, și, pe aceeași linie, Slawomir Mrożeksursa, un discipol al lui Gombrowicz.
Poesis-ultrad. teatrului polonez, fantezia sa dezlănțuită, vizualitatea sa pronunțată, sincretismul său sunt legate și de influența Bauhaus-uluiglosarsursa, de interesul manifestat de creatorii polonezi față de expresivitatea și puterea de comunicare a mișcării, muzicii, culorii, îmbinate organic. Nicăieri nu se pomenește atât de mult de Bauhaus și de influența sa ca în Polonia. Să nu uităm că și Józef Szajna și Tadeusz Kantorglosarsursa vorbesc despre tot ce au însemnat experimentele acestuia pentru crearea unui limbaj sincretic, complex.
PAUL TUTUNGIU: O contribuție distinctă, în definirea teatrului polonez de azi a adus-o și Leon Schillersursa, cunoscutul regizor din perioada interbelică...
ILEANA BERLOGEA: Discipol al lui Gordon Craigglosar, emul lui Max Reinhardtsursa, reprezentant al teatrului monumental, Leon Schiller face parte dintre acei creatori care au contribuit substanțial la întărirea autorității regizorului, la dreptul acestuia de a găsi o formulă scenică personală, care să-l exprime în primul rând pe el, ca unic și indiscutabil creator al spectacolului.
Să reținem capacitatea cu totul deosebită de a merge către esențe a oamenilor de teatru polonezi, de a îmbina toate mijloacele de expresie teatrală, de a pune pe prim plan vizualul, teatrul ca artă ce trebuie simțită și percepută în primul rând prin văz și apoi prin auz, cu dominante simbolistice, metaforice și alegorice.
În afara tradițiilor expresioniste și suprarealiste, foarte puternice, în Polonia, tradiții ce continuă romantismul, nu trebuie să uităm că dorința de a exprima esențe, de a trezi stări puternice, de a comunica violent, ostentativ, idei cu valoare de generalizare și nu cazuri particulare, este legată la oamenii de teatru polonezi și de experiența celui de-al doilea război mondial, de tragedia îngrozitoare prin care au trecut Lagărele de concentrare de pe teritoriul Poloniei, îndeosebi cel de la Auschwitzsursa, politica sistematică de desnaționalizare a poporului
74polonez dusă de naziști, distrugerea Varșoviei, deci distrugerea deliberată a celor mai scumpe monumente istorice ce semnificau gloria de odinioară a țării, moartea a milioane de oameni — pentru că aceasta este realitatea cumplită, în Polonia aproape că nu a existat om care să nu fie marcat de ororile celui de-al doilea război mondial —, toate acestea au făcut ca artiștii polonezi să tindă mai mult decât creatorii de pe alte meleaguri către o artă capabilă să exprime dimensiunile cosmice ale durerii. În spectacolul realizat de Erwin Axersursa se simțea din plin intenția de a semnala primejdia permanentă a renașterii nazismului.
De la prima mea cunoștință cu un artist polonez (este vorba de Erwin Axer, invitat în 1962 de Tovstonogovsursa, să monteze un Brechtglosar la Leningrad) și până astăzi, am redescoperit mereu, în cele mai variate forme și modalități, tendința artiștilor polonezi de a dezvălui esențele, de a merge către ceea ce este dincolo de aparențe, către izvoarele binelui și răului din univers.
Teatrul polonez este cunoscut astăzi în lumea întreagă atât prin dramaturgii săi (lucrările lui Witkiewicz, Gombrowicz, Mrożek, Różewiczsursa fiind parte integrantă din repertoriul multor teatre ale lumii) cât și prin reformatorii artei scenice, prin tot ceea ce au adus nou Jerzy Grotowskiglosarsursa, considerat pe bună dreptate ca unul dintre cei mai îndrăzneți creatori de limbaj teatral, prin cei mai de seamă reprezentanți ai predominanței vizualului, Józef Szajna și Tadeusz Kantor. Spectacolele lor sunt un memento privind experiența tragică a celui de-al doilea război mondial.
Desigur, în ceea ce privește arta actorului și cele mai subtile probleme ale creației actoricești, Grotowski este cel care, prin principiile și metodele sale de lucru, a fundamentat noi direcții în arta interpretativă, complementare celor elaborate de Stanislavskiglosarsursa. Fie că este de acord cu ele, fie că nu, este inadmisibil ca omul de teatru contemporan să nu cunoască și principiile lui Grotowski. În fond Stanislavski și Grotowski au fost cei care au descoperit și au definit procesul intim al creației actoricești, oferind, totodată, un sistem de exerciții care să-i ajute pe interpreți să-și rezolve sarcinile. Dacă metoda lui Stanislavski este obligatorie pentru actorul care vrea să ajungă la adevărul psihologic, la firescul relațiilor, metoda lui Grotowski este necesară actorului ce are de transmis tensiunea unei stări, de dezvăluit idei-șoc printr-o comunicare de tip emoțional.
PAUL TUTUNGIU: Să subliniem că Grotowski se trage din Stanislavski?
ILEANA BERLOGEA: Și din Stanislavski.
CĂLIN FLORIAN: În anii ’50, Grotowski a urmat un curs de specializare la Moscova, chiar cu fostul meu profesor, marele regizor Iuri Zavadskisursa.
El a cunoscut foarte bine principiile și „sistemul” lui Stanislavski, prin intermediul discipolilor acestuia, care, în perioada respectivă, încercau o apropiere a stanislavskianismului de tradiția poetică a teatrului polonez. Probabil că de aici, de la Stanislavski, a pornit și el, de la psihotehnica actorului, înainte de a se aborda problema acțiunilor fizice de care s-au ocupat ulterior Maria Knebelsursa și alții. Vahtangov, cei de la MHATtrad., Zavadski ș.a. au dezvoltat creator aceste descoperiri pe linii mai apropiate de cerințele moderne, mai legate de expresivitatea spectacolului în general și nu numai de trăire. La Grotowski însă, problema trăirii sau retrăirii este un capitol cu totul aparte.
ILEANA BERLOGEA: Teoriile lui Grotowski, sistemul creat de acest mare om de teatru nici nu se puteau naște în altă parte decât în Polonia, fiind expresia specificului polonez. Și chiar dacă „Laboratorium” din Wroclawsursa s-a desființat, ideile lui Grotowski înseamnă dezvoltarea și continuarea a ceva ce aparține prin excelență Poloniei. L-am cunoscut pe Grotowski la Roma, în septembrie 1984, la Congresul „Teatrul occidental, teatrul oriental”. Am stat de vorbă cu el și aș fi dorit să-i iau un interviu, dar intențiile sale nu erau încă definitivate și prefera să nu vorbească despre ele.
CĂLIN FLORIAN: Despre practica teatrului lui Grotowski se vorbește deja la timpul trecut. A fost un fenomen aparte, incitant la vremea lui, dar azi e privit ca o experiență încheiată. Grotowski continuă a se ocupa teoretic de problemele care au făcut obiectul experimentului său. E susținut sporadic de unii vechi admiratori, ca de pildă Kr. Sillecki, într-un articol din revista „Dialog”sursa intitulat „De ce Grotowski continuă să fie un artist”.
ILEANA BERLOGEA: Nu cred că fenomenul Grotowski aparține trecutului. El se ocupă în continuare de arta actorului, spunând despre sine cu mândrie că este un practician, nu un teoretician. Îl interesează problema energiei ce trebuie comunicată prin intermediul scenei, teatrul fiind, după el, energie; deci problema principală ar fi aceea de a găsi cele mai bune mijloace de comunicare a acestei energii.
PAUL CORNEL CHITIC: Constatarea dumneavoastră că teatrul polonez, arta lui interpretativă, ca și viziunile regizorale își au unul din fecundele și puternicele izvoare în Stanislavski vine în întâmpinarea unor observații ale mele.
75O primă observație: teatrul polonez — este teatrul unei fabulații halucinatorii. Mi se pare a fi teatru nu psihologic, ci „psihist”trad.. Marea majoritate a spectacolelor pe care le-am văzut (peste 40), chiar cele ce respectau tradiția realismului, sunt expresia unei psihoze a posibilei, a virtualei vinovății, un fel de obsesie a „păcatului” colectiv, a greșelii, a ceva care pândește, care planează asupra întregii umanități, și care poate fi detectat numai de către spiritualitatea poloneză. Cumplita lor istorie — de popor sfâșiat două secole de-a rândul —, condiția de popor care și-a văzut trupul patriei — în întregimea lui — de puține ori și pentru scurte perioade i-a marcat profund, le-a modelat formele de exteriorizare spectaculară.
Un critic teatral polonez mi-a spus că polonezii au fost întotdeauna singuri: s-au ridicat tocmai când alții dădeau semne de renunțare la ripostă ori de amânare a ei și se vedeau a fi epuizați tocmai când cei din jurul lor, intrând în confruntare, se vedeau îndreptățiți să-și împartă roadele victoriei. Și acel critic polonez și-a ilustrat afirmația cu momente din istoria Poloniei, de la Jan Sobieskisursa până la cel de-al doilea război mondial.
De altfel, teatrul polonez — dramaturgie și artă a spectacolului — abundă în semne premonitorii.
Convulsiile spațiului scenicglosar, predispoziția către montări în care actorilor li se cere să se lepede de identitate și fizionomie, arborescența de imagini care par a nu avea nici explicație nici semnificație, ci doar „stare” și „impuls al bănuielii, al profeției”, mă trimit cu gândul la Pythiasursa și la spasmele trupului ei înainte de a spune cele câteva cuvinte care nu pot fi înțelese decât dacă ești vizat și dacă asiști la tulburătoarea zvârcolire care-ți ilustrează soarta.
Scenografia nu este, din punctul de vedere al tehnicilor de expresie, diferită de scenografia noastră sau de scenografia sovietică, sau de scenografia care se practică în Europa. Plecând de la premisa că scenografia nu este altceva decât descrierea tuturor traiectoriilor, propuse ori pretinse de jocul actorilor, traiectorii marcate emblematic, alegoric și narativ, sce
76nografia poloneză prezintă o izbitoare particularitate. Motiv pentru care ai impresia că fiecare spectacol vorbește despre un suflet pe care îl scoate la vedere dintr-un trup care se sfâșie. Oricare din imaginile luate din importantele spectacole poloneze argumentează constatarea mea.
Istoria Poloniei și, mai ales, cumplita fărădelege pe care au suportat-o în cel de-al doilea război mondial fac ca polonezii să nu poată avea acces la distanțarea brechtianăglosarsursa și nici la detașarea ironică, din pricina sentimentului de singurătate pe care-l au în fața imaginii despre ei înșiși.
MIHAI MANOLESCU: Am văzut un spectacol polonez în care distanțarea brechtiană era înțeleasă, asimilată și realizată impecabil.
PAUL CORNEL CHITIC: Nu vorbesc despre un spectacol, ci despre dramaturgia poloneză jucată, de la Witkacy până la Boguslaw Schaeffersursa, un dramaturg de vreo 40 de ani, ale cărui piese le-am văzut în 1985, și care își păstrează aceeași crispare și dorință de automăcinare. Faptul că teatrul polonez are ca principiu „întâi văd și după aceea aud” naște o anume caracteristică ce îl definește exact și îl diferențiază de alte forme teatrale europene.
77Cred că în perimetrul est-european se pot stabili trei zone în care tendința dominantă este realizată în mod emblematic: spațiul teatrului românesc, spațiul teatrului polonez și spațiul teatrului din țările baltice, fiecare având alte dimensiuni, alte caracteristici.
PAUL TUTUNGIU: Delimitările lui Paul Cornel Chitic, privind aceste spații teatrale mi se par demne de interes. Regret că nu avem posibilitatea să ne oprim asupra lor, aici și acum.
Cât privește impresia că teatrul polonez stă sub semnul unei vini, al unui păcat de dimensiuni cosmice, cu rezonanță biblică, cred că este o speculație care nu se potrivește istoriei atât de frământate (reflex al contextului mondial?) a teatrului polonez. Cred că aici este vorba mai degrabă despre însăși istoria atât de zbuciumată a Poloniei, istorie care, a însemnat de fiecare dată implicarea acută a vieții și spiritualității unui întreg popor. Această istorie a început să capete dimensiuni fabuloase, de mitglosar, și este o obsesie formidabilă care revine în diverse timpuri și în felurite grade.
Am impresia că dezvoltarea celor două școli scenografice, cea de la Cracovia și cea de la Varșovia (pentru că avem de-a face cu două școli de teatru, una care vine din direcția centrului varșovian, alta din direcția Cracoviei, la care se asimilează și centrul de la Wroclaw, școli de teatru în care arta plastică are un cuvânt fundamental) este neîndoios rezultatul consubstanțialității cu această istorie bogată în contraste și devenită legendă, devenită mit.
ILEANA BERLOGEA: Eu aș spune: un simț al responsabilității. Este atât de puternică la polonezi ideea de răspundere pentru ceea ce facem, este atât de chinuitor acest simț al răspunderii, încât se transformă într-o vină, vina că omul nu reușește să fie la înălțimea răspunderii. Această problemă este foarte complexă la ei.
PAUL TUTUNGIU: Deci ar fi de reținut în primul rând acest principiu tutelar care înseamnă istorie și care nu este istorie nudă, ci este o anume istorie. Întotdeauna arta este expresia cea mai largă a cutezanței unui popor. La polonezi teatrul are o explicație aparte și un rol aparte în toate veacurile.
MIHAI MANOLESCU: Teatrul polonez dorește să fie o cercetare a limitelor acelei responsabilități de care vorbea tovarășa profesoară Berlogeatrad. și cred că tocmai în această frământată cercetare se găsesc rădăcinile originalității artei spectacolului.
Mi se pare că reprezentativ pentru acea școală de teatru poloneză — care acum un deceniu și jumătate a focalizat interesul oamenilor de teatru din toată lumea — este un tip cu totul special de relație între concepția și viziunea regizoralăglosar, care nu se subsumează primei, ci, prin complementaritate, îi lărgește zona de expresivitate. Concepția regizoralăglosar se bazează pe semnificația conceptuală a verbului — ca în toate mișcările teatrale din lume —, în vreme ce viziunea regizorală — și nu întâmplător marile inovații ale teatrului polonez aparțineau plasticienilor — provine dintr-o zonă infrarațională și se întemeiază pe un fel de amintire colectivă a erorilor și ororilor istoriei trăite de poporul polonez, amintire în aceeași măsură resuscitată și reprimată în conștiința fiecărui individ. Imagini din acest bagaj populează scena într-o compoziție dinamică de mare expresivitate. Având o forță de comunicare apropiată de cea a graficii expresioniste, beneficiind de ajutorul semnelor teatrale provenite din celelalte arte, imaginile teatrului polonez sunt adesea șocante, terifiante.
ILEANA BERLOGEA: Sunt teribil de incomode pentru spectatorul obișnuit.
MIHAI MANOLESCU: Prima imagine este aceea a actorului. Ei bine, până și legitățile care stau la baza structurii trupului omenesc sunt negate, căci trupul actorului este adesea negat ca unitate, i
78se refuză aspectul antropomorf, este încorsetat, chinuit prin diferite aparate, fărâmițat.
PAUL CORNEL CHITIC: Și nu are nimic din frumusețea renascentistă, nu emană impresia de împlinire a unei evoluții biologice. Trupul uman devine purtătorul involuntar al unor mulțimi de date care caracterizează lumea.
ILEANA BERLOGEA: Goliciunea înseamnă adeseori în teatrul polonez doar semn al neputinței omului, al singurătății.
PAUL TUTUNGIU: Lucrurile nu stau chiar așa. Să mă explic. În toamna anului 1985 am fost la Festivalul de teatru polonez contemporan de la Wroclaw. Eșantionul de spectacole prezentate aici, probabil antologic, cu ocazia a 40 de ani de la eliberarea Poloniei, mai ales câteva dintre spectacole, au pus actorul, personajul, într-o altă lumină. Sunteți de acord că spectacolul, în general, este provocat de text, de dramaturgie. Ei bine, această dramaturgie nu pedala pe imaginea histrionicăglosar propusă de dumneavoastră mai adineauri. Mai întâi că istoria apare aici nu în convulsiile ei lipsite de orizont. E, aș spune, o direcție virilă în judecata istoriei; această direcție o afirmă de pildă tânărul dramaturg Wladyslaw Zawistowskisursa, care face din Wysockisursa, (care a rămas ca un reper important în perioada când în secolul trecut Polonia se afla sub stăpânirea prusacă și țaristă) un motiv de meditație asupra dreptului de a acționa sau nu în istorie. Câțiva studenți vin la Wysocki și îl roagă să preia conducerea unui guvern polonez neoficial și el refuză tot timpul. Pe urmă va afla că unul din studenți a fost arestat și omorât și, în momentul când este tentat să accepte, să se smulgă din inerție, apare reprezentantul Ohraneitrad.. Prudența se arată a fi în favoarea existenței biologice.
PAUL CORNEL CHITIC: Ofițerul rus pleacă și se confirmă că Wysocki nu era implicat, nu se găsise nici un „corp delict”trad. asupra lui. Speranța unei Polonii unite era salvată.
PAUL TUTUNGIU: Istoria contemporană a Poloniei este abil implicată în textul poetului Bogdan Drozdowskisursa Cortegiul cu o metaforă integratoare foarte interesantă, care suprapune istoria legendară, nebuloasă, cu istoria concretă a Poloniei. În același timp, căutările expresive continuă: trupul uman pe scenă nu este arătat numai în starea lui descompusă, ci și, dimpotrivă, în armonia lui sublimă, din antichitatea greacă, cum am avut prilejul să constatăm într-un spectacol intitulat Pornografia (dramatizare după Witold Gombrowiczsursa). Firește, spectacolul nu este pornografic, este vorba de un apel la neorenascentism, sunt sondate aici adâncimile psihologice, imaginile nu sunt niciodată vulgare, chiar când personajul se manifestă demonic. În spectacolul Ei după S. I. Witkiewiczsursa apare un cuplu de tineri pentru care a fi gol înseamnă și această voluptate neorenascentistă de a spori frumusețea umană. Desigur, aceste căutări nu țin numai de expresiv și nu devin reguli obligatorii; în spectacolul contemporan polonez asistăm aproape în permanență la o febrilă stare creatoare, în intenția de a depăși direcțiile deja afirmate.
CĂLIN FLORIAN: Totuși, efervescența căutărilor s-a mai potolit... Și pentru că s-a vorbit despre istorie, încerc să fac o precizare. Polonezii simt acut istoria, plasează omul în istorie, dar am impresia că fac acest lucru cum l-a făcut Shakespeareglosarsursa, adică nu extrăgând istoria Poloniei din istoria generală. Nu se poate spune că dintr-un spectacol bine făcut și în care apare relația omului cu istoria poți trage unele învățăminte sau concluzii legate strict de istoria lor. Această forță de generalizare explică penetrația și situarea lor ca un model anume în toate punctele cardinale în această perioadă. Și la întrebarea dacă am asistat sau nu la o reformă în teatru, nu aș găsi un răspuns categoric, pentru că etapa anilor ’70 ar putea fi numai un reflex al celei precedente, determinat de faptul că începuseră să se plictisească de propriile lor găsiri. Axer a realizat una din primele montări moderne Cehovglosar, făcând o subtilă legătură între tradiția poetică, cu înclinația sa către alegorie, și teatrul psihologic.
În ce privește propensiunea spre imaginea plastică, ea izvorăște din venerația lor pentru teatru, dintr-o pasiune cum am mai întâlnit numai la englezi, care nu întâmplător l-au dat pe Shakespeare. Și, în legătură cu credința polonezilor în forța de expresie și de impresionare pe care o are imaginea, elocvent mi se pare faptul că și atunci când e vorba de un modest afiș, cum ar fi „Intrarea după colț”, el nu se prezintă numai sub forma unei inscripții, ci conține o veritabilă imagine plastică. Poate că deprinderea provine din utilizarea unor forme de comunicare vizuală fără text și este explicabilă prin anumite condiții istorice. Se pare că și teatrul „nou”, și teatrul „deschis”, și teatrul „contestatar”, și teatrul „tânăr”, în perioada când am fost eu acolo, nu ajungeau să-i mai satisfacă, și priveau aceste formule ca pe niște decupări din peisajul social-politic al vremii, ca fenomene secundare derivate din acele prefaceri.
Dar prefacerile în teatru, așa spuneau unii dintre interlocutorii mei, s-au dovedit a fi numai formale și iluzorii, chiar dacă
79
prin unele formule noi de spectacol s-a menținut o legătură cu publicul snob.
Nu toate căutările s-au soldat cu găsirea unor forme concludente. Au fost destule ocoluri, destule greșeli, mai ales când s-a mers numai pe ideea de negare, de compromitere a vechilor forme. În perioada anilor ’60, teatrul a creat la ei valori importante în domeniul estetic, necercetate însă suficient cu instrumentele politologiei și sociologiei. În anii ’70 „noul teatru” dădea sentimentul unei epuizări, de pe urma căutărilor. Au venit la rând teatrul „comuniunii”, în care spectatorul este și receptor, și participant, și coautor, actorul-poet, ieșirea teatrului din scenă, lărgirea undei, și așa mai departe, până la decăderea dialogului gen Foremansursa și alții, teatrul dezumanizării, în care actorul nu „joacă”, ci îndeplinește doar sarcini și „arată situațiile”. Ei au trecut prin toate aceste faze, le-au practicat și impulsionat până la un punct. Dar impresia mea de practician al teatrului este că, într-un fel (cel puțin în perioada când am fost eu ultima dată acolo), se întorceau tot mai mult spre teatrul normal, cum ziceau ei uneori, spre teatrul realist, fără a renunța la nimic din ceea ce au obținut pozitiv din experimentele care nu frizaseră numai extravaganța. Bănuiesc că la ora actuală aceste tendințe s-au accentuat.
PAUL TUTUNGIU: Nu trebuie să uităm că tot acest climat de experiențe din cultura teatrală poloneză s-a datorat și unei deschideri publicistice corespunzătoare. În momentul în care la ei a apărut o experiență nouă, o revistă cum este „Teatrul în Polonia”sursa o și popularizează în franceză și engleză, fenomenul ca atare este difuzat imediat cel puțin la nivel european, adică, imediat ce experiența s-a produs, ea este încifrată într-un limbaj critic și anunțată, difuzată ca orice invenție la sistemul internațional de invenții. Au, de asemenea, ca și noi, românii, un sistem de festivaluri pe care încearcă să le mențină în metabolismul necesar generării faptelor de cultură.
ILEANA BERLOGEA: Sunt prezenți în festivaluri internaționale. Din 1962, când am văzut pentru prima dată — după cum vă spuneam — un spectacol montat de un regizor polonez, și până anul trecut, la Stuttgart, la Săptămâna Artaud, unde am văzut de asemenea o trupă poloneză, trupa din Gardzienice, de lângă Lublin, condusă de Wlodek Staniewskisursa, dedicată
80reînvierii formelor dramatice străvechi de tip ritualistic, i-am întâlnit pe actorii polonezi pretutindeni. In 1970, când am ajuns la Helsinki, totul era dominat de puternica personalitate a lui Adam Hanuszkiewiczsursa, care-l interpretase cu multă originalitate pe Don Juan de Molière. În Statele Unite, în 1975, am văzut o trupă de pantomimăglosar, adevărați discipoli ai marelui Tomaszewskisursa ș.a.m.d.
PAUL CORNEL CHITIC: Polonia este cunoscută în Europa și prin grafica afișului de teatru; graficienii lor sunt formidabili și dețin supremația în materie de degajare și de concizie, au vocație pentru afiș, pentru imaginea plastică din care poți să deslușești repede, de la prima vedere, exact despre ce este vorba.
PAUL TUTUNGIU: În Polonia s-a instituit în zilele noastre un cult al teatrului care se manifestă și în vitalizarea centrelor studențești, vitalizarea centrelor muncitorești. În urmă cu câțiva ani, am cunoscut un student care își propunea să finalizeze o formulă nouă, a sa, de teatru. Își denumea formula de spectacolsursa teatrul fizicglosar, având în vedere acel sens grec al termenului: ceea ce rodește în germen, înflorirea prin sine însuși. Situația personajului din acest teatru ar fi exprimată printr-o „egalitate” orizontală a dialogului. Toți participanții, actanții, sunt egali și toți sunt creatori. Acest teatru este născut prin și pentru muncitori. La noi în țară, formula și-ar fi găsit corespondent în ceea ce numim teatru vorbit.
CĂLIN FLORIAN: Pentru că a venit vorba de deschiderea teatrului: la festivalul din 1979 de la Katowice a participat și clubul criticilor, iar după fiecare spectacol s-au făcut discuții târziu în noapte cu publicul, artiștii și unii dintre cei mai renumiți critici, ca Roman Szydlowskisursa de la „Tribuna Ludu” și Jan Klosowicz de la „Dialog”.
Eu consider că un rol deosebit ca for l-a avut critica dramatică. Ce m-a impresionat la aceste discuții? M-a impresionat această critică, care evidenția fiecare act artistic, fiecare fapt de bravură, dar și greșelile teatrale. Nu am întâlnit niciodată la vreunul din critici tendința de a reproșa unor instituții sau persoane că nu fetișizează un anumit stil al unui regizor sau un mod de exprimare din care să facă prilej de anihilare a altor realizări meritorii. Critica nu împarte galoane, nu nivelează și nu creează ierarhii artificiale, generatoare de animozități. De altfel, o cultură în care diversitatea nu e stimulată nu ajunge niciodată să fie bogată. Rolul constructiv al criticii a făcut ca diversitatea atât de căutată într-un trecut relativ recent să cunoască azi direcții mai rodnice și limite mai clare. Nu este ușor să străbați marea cale a teatrului dintotdeauna.
ILEANA BERLOGEA: Cred că nu exagerez dacă vă rețin puțin atenția cu o scurtă prezentare a varietății stilistice a teatrului polonez, așa cum am descoperit-o la Varșovia, în octombrie 1984sursa. Am mers în Polonia la un simpozion Strindberg pentru care au fost organizate și câteva spectacole speciale cu piesele marelui scriitor suedez; în rest însă am avut prilejul să văd cum arată viața teatrală obișnuită, nelegată de nici un eveniment anume. Această viață este extrem de bogată. Varșovia are 27 de teatre, cu profiluri diferite: teatre de operă, de operetăglosar, teatre muzicale, cabarete, studiouri experimentale — cum este cel condus de Józef Szajna —, teatre de tip tradițional, teatre cu un program categoric înnoitor; varietatea nu ține numai de cantitate, ci și de calitate, de dorința nu atât de a fi altfel decât ceilalți, cât de a fi personal, de a spune într-un mod propriu ceea ce dorești, prin intermediul limbajului scenic. Sunt de acord că au încetat experimentele violente, dar căutările nu au fost zadarnice, topite fiind astăzi într-o sinteză dintre cele mai interesante. Janusz Warminskisursa este un regizor stanislavskian, sensibil la adevărul psihologic, și totuși și în Creditorii de Strindberg există, în afară de trăire, și o distanțare ironică pe care aș numi-o brechtiană. Între această distanțare și grotescul ce vine de la Witkiewicz și Gombrowicz l-aș situa pe Zygmunt Hübnersursa. Am văzut în regia acestui interesant creator, unul dintre cei mai cunoscuți din Polonia, În cuibul insectelor de Per Olov Enquistsursa, un discipol al lui Strindberg, dar mai necruțător decât maestrul său. Spectacolul lui Zygmunt Hübner a fost crud, sălbatic uneori, de o mare expresivitate, întărită și prin scenografia Barbarei Haniecka, cu valori simbolice, reprezentând o lume răsturnată: o cameră cu uși și ferestre strâmbe, mai îngustă în partea de jos, deschizându-se precum o corolă spre înălțimi.
Universul lui Per Olov Enquist, în aparență un univers realist, în măsura în care personajele au identitate (Hans Christian Andersensursa și femeia iubită de el, actrița Johanne Luise Heiberg), s-a transformat la Zygmunt Hübner într-o parabolă a luptei dintre josnicie și puritate.
Janusz Warminski și Zygmunt Hübner aparțin, la fel ca și Adam Hanuszkiewicz, Kazimierz Dejmeksursa și Erwin Axer, generației trecute de cincizeci de ani, maeștrilor ajunși la maturitate, celor ce au știut să păstreze în întreaga lor creație echilibrul dintre text și spectacol, în contrast cu puternica tendință de autonomizare a actului scenic reprezentată de Tadeusz Kantor, Józef Szajna și Jerzy Grotowski.
81Între aceste două tendințe se situează o bună parte dintre regizorii mai tineri, în frunte cu Jerzy Grzegorzewskisursa, cel mai fidel discipol al lui Szajna, colaboratorul său de la Teatrul Studio, precum și Krzysztof Zaleskisursa, tânăr director de scenă la Teatrul Wspolczesnytrad., condus de peste treizeci de ani de Erwin Axer.
Cursa de Tadeusz Różewiczsursa, ultima piesă a acestui original dramaturg polonez, inspirată din biografia lui Franz Kafka, a fost montată de Jerzy Grzegorzewski la Teatrul Studio ca un colaj de imagini halucinante în care visul sau gândurile prind viață în tablouri de sine-stătătoare, cu obiecte ce capătă valoare egală cu omul și oameni transformați în obiecte. Scenograf și regizor, Jerzy Grzegorzewski a știut să-și materializeze gândurile în frapante forme și culori tari, oamenii devenind adeseori doar forme, și formele însuflețindu-se prin mișcare. Având patru interpreți pentru rolul lui Franz Kafka, deci patru ipostaze ale personajului, dedublat adeseori la vedere, observator și victimă în același timp, Jerzy Grzegorzewski a proiectat adeseori gândurile acestuia în admirabile stop-cadre, alături de scene animate. Spectacolul era o juxtapunere de momente reale și coșmarești, cu oameni deveniți marioneteglosar, paturi ale lui Procustsursa ce tăiau nemilos pe cei așezați în ele, cu ecrane transparente în spatele cărora se proiectau siluete de vis.
Dominată de negru (fundal negru, costume negre, draperii negre), scena nu avea decât o singură pată de culoare, în prim-plan, o canapea roșie, răsturnată, pe care nu stătea nimeni, ca o pată de sânge închegat peste o mlaștină de smoală.
Tot negrul domina și spectacolul lui Krzysztof Zaleski cu Căsătoria de Witold Gombrowicz, numai căsursa de data aceasta era menit să ajute la reliefarea siluetelor actorilor, îngăduind să li se vadă mai bine mișcările caricaturale sau grimasele.
Sugerând o încăpere, mai degrabă magazie de scânduri decât cameră, decorulglosar, semnat de Wieslaw Olko și Krzysztof Baumiller, nu era altceva decât un cadru neutru pentru acțiune, îngăduind, tocmai prin neutralitatea sa, cele mai sugestive grupări ale eroilor: fanfaronada tatălui care se crede rege, spaima întregii familii în fața violenței, pregătirile pentru nunta lui Henryk cu Mania, o palidă umbră a Yvonnei, reluată de Gombrowicz în tușe groase și linii grotești.
Existau în ambele spectacole, și în Cursa de Różewicz și în Căsătoria de Gombrowicz, creații actoricești remarcabile, momente interpretative unice, dar accentul nu cădea pe acestea, ci pe disponibilitățile actorilor de a lucra în grup, pe rapiditatea cu care-și schimbau atitudinea, pe integrarea imediată în noile combinații plastice și vizuale.
V-am reținut atenția cu aceste spectacole doar pentru a arăta că în teatrul polonez există o căutare continuă, și chiar dacă a dispărut ostentația, nu au încetat neliniștile creatorilor și mai ales dorința de a fi ei înșiși, de a nu imita, de a se exprima total, sincer, deschis.
CĂLIN FLORIAN: Actorii au largi disponibilități pentru diversificarea mijloacelor de expresie. Aceste disponibilități sunt cultivate foarte serios în școlile lor de teatru. Au trei școli, la Lodz, Varșovia și Cracoviasursa. Oricât de celebru ar fi un teatru și un regizor, dacă actorii nu se acomodează cu aceștia, ei beneficiază de o posibilitate de mișcare mai largă decât în alte părți. Fluctuația e stimulată fără îngrădiri administrative.
ILEANA BERLOGEA: Sunt și variate domeniile în care se pregătesc. De exemplu, școala din Varșovia are facultate de actorie, facultate de regie de teatru, facultate de regie de teatru muzical și de
82pregătire teoretică. Școala din Cracovia are actorie, regie de teatru și regie de marionete, în timp ce școala din Lodz are facultate de actorie, de regie de film, de operatorie de film și televiziune, după cum și facultate de organizare a producției de film și televiziune.
MIHAI MANOLESCU: Mi se pare că în această întoarcere spre realism, întoarcere care uzează organic de mijloacele cucerite de experimentele de acum câțiva ani, se întâmplă o schimbare de accent, o reevaluare a locului regiei și actoriei. Mi se pare că personalitatea actorului începe să fie luată altfel în considerație și altfel implicată în spectacol.
Vreau să vorbesc despre un actor pe care l-am văzut în două spectacole total diferite: Altar înălțat sieși de Ireneusz Iredynskisursa și O zi de vară de Slawomir Mrożeksursa; este vorba de Jan Englertsursa, un actor înclinat spre interpretarea analitică, ciudat de „rece” pentru teatrul care se practică în Polonia, dar de expresivitate ardentă și cu o mare audiență la public, un actor care găsește echilibrul dinamic adecvat între starea de empatie și distanțarea față de personaj, știe să se joace cu spectatorul impunându-i în același timp o stare de luciditate foarte ascuțită. Din câte mi s-a spus, a reușit la televiziune realizarea unui spectacol Hamlet de mare ținută, jucând în același timp rolul titular. Își regizează propriile roluri într-o măsură covârșitoare, chiar și atunci când regia spectacolului are alt semnatar.
ILEANA BERLOGEA: Poate îl continuă pe Hanuszkiewicz.
MIHAI MANOLESCU: Deci implicarea intelectuală a actorilor începe să câștige mult teren, de vreme ce i-am văzut pe ceilalți actori, chiar când aveau o vârstă care presupunea o mult mai mare experiență, urmărindu-l cu aviditate de discipoli. Am văzut un spectacol cu Baal al lui Bertolt Brechtsursa, în care jucau printre alții Zbigniew Zapasiewicz și Janusz Gajossursa, un spectacol în care ritmurile trăirilor actoricești erau atât de savant orchestrate de regizorul Piotr Cieslak încât aveai impresia că asiști la o simfonie. Spectacolul lăsa impresia că atinge perfecțiunea. Actorul Zbigniew Zapasiewicz, pe lângă practicarea dezinvoltă a efectului de distanțare — care apărea bine încorporat și în jocul celorlalți interpreți —, interpreta songuriletrad. într-un mod desăvârșit. „Acordarea” tuturor factorilor componenți ai spectacolului îi conferea acestuia statutul de cel mai bun spectacol al stagiunii.
PAUL TUTUNGIU: Poate vă referiți, în puține cuvinte, și la publicul polonez...
MIHAI MANOLESCU: Am văzut câteva spectacole varșoviene foarte interesante: Genet, Brecht, Beckettsursa, Mrożek și Iredynski. Participarea afectivă a publicului atingea cote maxime la acesta din urmă, unde trăia drama și-și asuma responsabilitatea socială a situației propuse de o piesă cu problematică actuală. La celelalte spectacole, deși poate chiar mai picante, mai accesibile ca formă, participarea spectatorilor nu era aceeași, deși mi s-a părut că erau pregătiți psihic să asimileze orice.
Există o atitudine de conservare a valorilor teatrului polonez. Deși întoarcerea către un realism nuanțat este evidentă, practicienii acelor experimente ale anilor ’70 sunt conștienți că ele nu au fost gratuite, că au însemnat și înseamnă în continuare un câștig care nu trebuie uitat și, ca atare, chiar atunci când animatorii principali ai experimentelor se află pe meridiane îndepărtate, trupele respective continuă seria de reprezentații cu spectacolele esențiale, încercând chiar să creeze altele noi, în același spirit. Cred că această coexistență a unor spectacole de tip experimental cu cele de factură realistă este cât se poate de benefică pentru menținerea stării de receptivitate maximă a publicului polonez.
CĂLIN FLORIAN: Mie publicul mi-a făcut impresia unui public cu un procent de „întâmplător” mult mai mic decât în alte părți. Există un spectator de teatru care urmărește reprezentațiile teatrelor, este foarte receptiv și în același timp foarte pretențios, și există un spectator întâmplător care merge de câteva ori pe an la teatru. Fac această distincție între public „întâmplător” și public „inițiat” considerând că regizorul e obligat să se gândească la publicul căruia i se adresează. Spectatorul acesta neîntâmplător, la ei, este dornic de teatru și, într-adevăr, aș spune, inițiat în teatru, într-un fel chiar răsfățat de diversitatea stilistică „la alegere” pe care i-o oferă 67 de teatre. Și aleg. Spectacolul meu cu Steaua fără nume de Mihail Sebastianglosarsursa, la Lublin, a făcut peste cincizeci de reprezentații în mai puțin de două luni, adică a fost jucat în serie. Deci contactul publicului cu teatrul este foarte strâns și nu au a se plânge de lipsă de spectatori.
ILEANA BERLOGEA: În ceea ce privește publicul varșovian, mi se pare adevărat ceea ce spunea Călin Florian — publicul venit din întâmplare reprezintă un procent mult mai mic decât în altă parte.
Mai este ceva foarte interesant. Teatrele dramatice din Capitală sunt răspândite în tot orașul, nu adunate într-un perimetru restrâns. Și toate sunt pline. La simpozionul Strindberg din octombrie 1984, a fost invitată și trupa din Lodz, cu un spectacol pregătit special. Cererea publicului a fost foarte mare. Toți doreau să vadă spectacolul. Acest interes real față
83de tot ceea ce se întâmplă în viața teatrală, nu numai în Varșovia, ci și în provincie, este un lucru foarte bun.
PAUL CORNEL CHITIC: Am fost și eu varșovian pentru câteva zile. La subsolul magazinului „Junior”sursa se află Teatrul Micglosar. În contrast cu forfota de la intrările în magazin, în fața teatrului se observă un grup sobru, tăcut, calm, care intră în acel subsol extrem de sumar amenajat cu o scenă centralăglosar, de tip arenă.
Cred că teatrul este pentru polonezi o necesitate reală și spectatorul, varșovian sau nu, merge la teatru cu dorința de a vedea o altă nuanță, o altă expresie a lucrului la care de fapt se gândește el. Din acest punct de vedere, cred că publicul polonez seamănă cu publicul românesc; este un public care absoarbe teatrul cu o stare de tensiune, de atenție pe care nu i-o poate distruge nimic, și chiar picanteriile care în teatrul polonez nu sunt ocolite îl interesează numai dacă în spatele acestora există o semnificație de ordin social, moral, psihologic, într-un cuvânt, artistică. Nu acceptă atracțiosul în sine.
PAUL TUTUNGIU: Vă propun să încheiem aici incursiunea noastră. Spațiul rubricii nu ne-a permis să luăm în discuție și să adâncim opera artistică a unor regizori de talia lui Wajdaglosar ori Swinarskisursa, creațiile unor actori de frunte ai scenei poloneze postbelice, precum Tadeusz Łomnickisursa, Ignacy Gogolewski, Andrzej Łapicki și mulți alții. Să reținem ideea că polonezii au creat valori teatrale durabile, care au intrat în patrimoniul cultural internațional, și că arta spectacolului cristalizată în Polonia se află într-un raport de osmoză cu arta din celelalte țări socialiste și din întreaga lume. Vă mulțumesc.
Notele ediției
sursa I.A.T.C. „I. L. Caragiale” — Institutul de artă teatrală și cinematografică din București (numele dintre 1954 și 1990), azi Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică.
sursa Ileana Berlogea (16 august 1931, Jidvei, jud. Alba – 16 octombrie 2002, București) — teatrolog, istoric al teatrului universal și profesor la I.A.T.C. „I. L. Caragiale”, unde a format generații de actori, regizori și critici; autoare, între altele, a unor studii despre Strindberg și despre teatrul românesc al secolului XX (după Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc). În caseta participanților e prezentată ca decan al institutului.
sursa Mihai Manolescu — regizor la Teatrul Național din Craiova (după caseta participanților).
sursa Călin Florian — regizor, profesor la Institutul de teatru „Szentgyörgyi István” din Târgu Mureș; a montat în Polonia, la Lublin, Steaua fără nume de Mihail Sebastian (vezi p. 82).
sursa Paul Tutungiu — redactor al revistei «Teatrul», moderatorul mesei rotunde.
sursa Masă rotundă a revistei «Teatrul», publicată în 1986 în rubrica „Atlas teatral” (care prezentase, din 1982, teatrul american, sovietic, vest-german, englez, bulgar și est-german — vezi nota cu asterisc): un tur al teatrului polonez contemporan, pornind de la călătoriile de documentare ale participanților în Polonia (spectacole văzute între 1979 și 1985). Paul Cornel Chitic participă ca dramaturg.
trad. „Atlas teatral” — titlul rubricii revistei «Teatrul» dedicate teatrului altor țări (vezi nota cu asterisc).
sursa Józef Szajna (13 martie 1922, Rzeszów – 24 iunie 2008, Varșovia; tipărit „Jozef”) — scenograf, regizor, pictor și teoretician polonez, supraviețuitor al lagărelor de la Auschwitz și Buchenwald; directorul Teatrului Studio din Varșovia (1972–1982), unde a creat spectacole-colaj vizuale: Witkacy (1972), Replika, Dante (1974), Cervantes (1976), aceasta din urmă după Don Quijote.
sursa Łazienki (tipărit „Lazienki”) — parcul și palatul de vară al regelui Stanisław August Poniatowski din Varșovia. Teatrul de curte din clădirea Oranjeriei Vechi (Teatrul Stanisławowski) a fost deschis în 1788; amfiteatrul în aer liber (Teatrul de pe Insulă), cu scena pe o insulă a lacului, despărțită de public printr-un canal, a fost construit în 1790–1793.
sursa Zygmunt Krasiński (1812–1859; tipărit „Krasinski”) — poet și dramaturg romantic polonez; Comedia nedivină (Nie-Boska komedia, 1835) — dramă a revoluției și a sfârșitului lumii vechi; Irydion (1836) — dramă a răzbunării unui grec în Roma decadentă.
sursa Juliusz Słowacki (1809–1849; tipărit „Slowacki”) — poet și dramaturg romantic polonez; Kordian (1834) — drama tânărului conspirator care vrea să-l ucidă pe țar; Lilla Weneda (1840) — tragedie legendară despre începuturile Poloniei.
sursa Adam Mickiewicz (1798–1855) — poetul național al Poloniei; Strămoșii (Dziady, părțile II și IV, 1823; partea a III-a, 1832) — dramă romantică a pomenirii morților și a martiriului polonez, piatra de temelie a teatrului romantic polonez.
sursa George Gordon, lord Byron (1788–1824) — poetul romantic englez, autorul unor „drame de idei” (Manfred, Cain, Sardanapal); Victor Hugo (1802–1885) — poetul, romancierul și dramaturgul francez, șeful școlii romantice (Hernani, Ruy Blas).
sursa Jan Kochanowski (1530–1584) — cel mai mare poet al Renașterii poloneze; Respingerea solilor greci (Odprawa posłów greckich), tragedie pe un subiect din războiul troian, a fost jucată la 12 ianuarie 1578 la castelul Ujazdów de lângă Varșovia, la nunta cancelarului Jan Zamoyski.
sursa Stanisław Wyspiański (1869–1907; tipărit „Wyspianski”) — poet, dramaturg, pictor, grafician și om de teatru din Cracovia, reformatorul scenei poloneze; a pus în scenă Strămoșii lui Mickiewicz (Cracovia, 1901) și și-a semnat decorurile. Piesele numite: Varșoviana (1898), Nunta (Wesele, 1901), Eliberarea (Wyzwolenie, 1903), Akropolis (1904), Noaptea de noiembrie (Noc listopadowa, 1904).
sursa Stanisław Ignacy Witkiewicz, zis Witkacy (1885–1939) — pictor, fotograf, dramaturg, romancier și filosof polonez, teoreticianul „Formei Pure” în teatru; piesele lui, aproape nejucate în timpul vieții, au fost redescoperite după 1956 și au devenit un reper al avangardei.
trad. „rablaisian” — în felul lui François Rabelais (c. 1494–1553), autorul lui Gargantua și Pantagruel: fantezie grotescă, enormă, satirică.
sursa Witold Gombrowicz (1904–1969) — romancier și dramaturg polonez, emigrat în Argentina (1939) și apoi în Franța; piesele Ivona, principesa Burgundiei (1938), Căsătoria (Ślub, 1953), Opereta (1966); romanele Ferdydurke (1937), Pornografia (1960).
sursa Sławomir Mrożek (1930–2013; tipărit „Mrožek”) — dramaturg, prozator și desenator polonez, maestrul parabolei absurde (Polițiștii, 1958; Tango, 1964; Emigranții, 1974).
sursa Gyubal Wahazar (1921) — „tragedie non-euclidiană” a lui Witkacy despre un tiran grotesc; Mama (Matka, 1924) — piesă a lui Witkacy despre o mamă și un fiu ratat; Strigoii (Gengangere, 1881) de Henrik Ibsen (1828–1906); Sonata spectrelor (Spöksonaten, 1907) de August Strindberg (1849–1912). [Henrik Ibsen — Gengangere (1881), Henrik Ibsens skrifter (Universitetet i Oslo), ediția comentată, no]
sursa Bohdan Drozdowski (1931–2013) — poet, dramaturg și publicist polonez. Teatrul „Wilam Horzyca” din Toruń poartă numele regizorului și directorului de teatru Wilam Horzyca (1889–1959).
sursa Józef Szajna — vezi nota de la p. 71. Tadeusz Kantor (1915–1990) — pictor, scenograf și regizor polonez, întemeietorul teatrului Cricot 2 din Cracovia (1955), autorul „teatrului morții” (Clasa moartă, 1975; Wielopole, Wielopole, 1980), în care actorii, manechinele și obiectele „sărace” au același statut scenic.
sursa Bauhaus (germ., „casa construcției”) — școala de arhitectură, arte plastice și design întemeiată de Walter Gropius la Weimar (1919), mutată la Dessau și Berlin, închisă de naziști în 1933; atelierul ei de teatru, condus de Oskar Schlemmer, a cercetat scena ca joc de forme, culori, lumini și mișcare (Baletul triadic).
trad. „poiesis” (gr. poíēsis, „facere, creație”) — puterea creatoare, poetică a teatrului polonez.
sursa Leon Schiller (1887–1954) — regizor, teoretician și pedagog polonez, creatorul „teatrului monumental” interbelic (Strămoșii, Kordian, Nedivina comedie).
sursa Edward Gordon Craig (1872–1966) — actor, scenograf, regizor și teoretician englez, profetul teatrului regizoral, al scenei de volume și lumini (Despre arta teatrului, 1911); Max Reinhardt (1873–1943) — regizor și director de teatru austriac, maestrul marilor montări de la Berlin, Viena și Salzburg.
sursa Auschwitz (pol. Oświęcim) — cel mai mare lagăr nazist de concentrare și exterminare, în sudul Poloniei (1940–1945), unde au fost uciși peste un milion de oameni, cei mai mulți evrei.
sursa Erwin Axer (1917–2012) — regizor polonez, timp de peste trei decenii director artistic al Teatrului Współczesny din Varșovia, maestrul unui teatru al textului și al actorului (Brecht, Cehov, Mrożek). Invitat de Gheorghi Tovstonogov la Leningrad, a montat acolo Ascensiunea lui Arturo Ui de Brecht; sursele dau anul 1962 sau 1963.
sursa Gheorghi Tovstonogov (1915–1989) — regizor sovietic, conducătorul Marelui Teatru Dramatic „Gorki” din Leningrad (din 1956).
sursa Jerzy Grotowski (1933–1999) — regizor și teoretician polonez, întemeietorul Teatrului-Laborator (Opole, 1959; Wrocław, din 1965), autorul conceptului de „teatru sărac” (Spre un teatru sărac, 1968), centrat pe actor și pe întâlnirea lui cu spectatorul; spectacole: Akropolis (după Wyspiański), Prințul constant, Apocalypsis cum figuris.
sursa Tadeusz Różewicz (1921–2014; tipărit „Rožewicz”) — poet și dramaturg polonez, autorul unei dramaturgii „deschise”, fragmentare (Cartoteca, 1960; Cursa, 1982).
sursa Konstantin Stanislavski (1863–1938) — actor, regizor și pedagog rus, întemeietorul (cu Vl. Nemirovici-Dancenko) al Teatrului de Artă din Moscova (1898) și autorul „sistemului” de lucru al actorului, care urmărește adevărul trăirii și, în ultima perioadă, „metoda acțiunilor fizice”.
sursa Iuri Zavadski (1894–1977) — regizor și pedagog sovietic, elev al lui Vahtangov și Stanislavski, director al Teatrului Mossoviet; Grotowski a făcut cu el un stagiu de regie la Institutul de teatru (GITIS) din Moscova în 1955–1956.
trad. „MHAT” (rus. MHAT, Moskovski Hudojestvenni Akademiceski Teatr) — Teatrul Academic de Artă din Moscova, teatrul lui Stanislavski și Nemirovici-Dancenko.
sursa Maria Knebel (1898–1985) — regizoare și pedagogă sovietică, elevă a lui Stanislavski și continuatoare a „analizei prin acțiune”; Evgheni Vahtangov (1883–1922) — regizor rus, elev al lui Stanislavski, creatorul „realismului fantastic” (Prințesa Turandot, 1922).
sursa „Laboratorium” — Teatrul-Laborator (Teatr Laboratorium) al lui Grotowski, la Wrocław din 1965; s-a autodizolvat în 1984.
sursa «Dialog» — revistă lunară de dramaturgie și teatru, apărută la Varșovia din 1956.
trad. „psihist” — termen format de autor: teatrul nu al analizei psihologice a personajelor, ci al stărilor psihice colective, obsesive (psihoză, vină, presimțire).
sursa Jan Nepomucen Kamiński (1777–1855) — actor, director de teatru (Lvov) și dramaturg polonez, autorul comediei cu cântece Superstițiosul sau cracovienii și muntenii (Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale), continuare a celebrei piese a lui Wojciech Bogusławski. L. René — Ludwik René (1914–2000), regizor, mult timp directorul Teatrului Dramatic din Varșovia.
sursa Jan III Sobieski (1629–1696) — rege al Poloniei (din 1674), învingătorul turcilor sub zidurile Vienei (1683); după moartea lui începe declinul Republicii nobiliare, încheiat cu împărțirile Poloniei (1772–1795).
sursa Pythia — preoteasa lui Apollo de la Delfi, care rostea oracolele în transă, așezată pe un trepied deasupra unei crăpături a pământului; cuvintele ei, obscure, erau tâlcuite de preoți.
sursa Akropolis (1904) de Stanisław Wyspiański — drama în care statuile și tapiseriile catedralei de pe Wawel prind viață în noaptea Învierii; Teatrul „Juliusz Słowacki” din Cracovia, regia Krystyna Skuszanka (tipărit „Skoszanka”), 1978. Rândurile legendei au fost încurcate la tipar (vezi «erori»).
sursa Distanțarea brechtiană (germ. Verfremdungseffekt, „efect de înstrăinare”) — principiul teatrului epic al lui Bertolt Brecht (1898–1956): actorul își arată personajul fără să se identifice cu el, iar spectatorul e ținut la distanță critică de iluzia scenică.
sursa Bogusław Schaeffer (1929–2019; tipărit „Boguslaw Schaefer”) — compozitor, muzicolog și dramaturg polonez, autorul unor comedii-experiment despre actori și teatru (Scenariu pentru trei actori, 1970; Kwartet dla czterech aktorów, 1979). Era, în 1985, de peste 55 de ani, nu „de vreo 40”.
trad. „tovarășa profesoară” — formula oficială de adresare în România comunistă.
sursa Tango (1964) de Sławomir Mrożek — parabola familiei în care toate normele au fost abolite și a fiului care vrea să le restaureze, până ce puterea îi e luată de slugoiul Edek. Teatrul „Juliusz Osterwa” din Lublin poartă numele actorului și regizorului Juliusz Osterwa (1885–1947), întemeietorul teatrului Reduta.
trad. „Ohrana” (rus. Ohranka, de la ohrana, „pază”) — poliția politică secretă a Rusiei țariste (1881–1917).
sursa Władysław Zawistowski (n. 1954; tipărit „Zawustowski”) — poet, dramaturg și traducător polonez; piesa lui Wysocki pornește de la legenda Insurecției din noiembrie 1830.
sursa Piotr Wysocki (1797–1875) — sublocotenent, conducătorul conspirației cadeților din Varșovia care a declanșat, în noaptea de 29 noiembrie 1830, insurecția poloneză împotriva stăpânirii ruse (Insurecția din noiembrie); deportat în Siberia după înfrângere.
trad. „corp delict” (lat. corpus delicti, „corpul delictului”) — obiectul care dovedește săvârșirea unei infracțiuni.
sursa Witold Gombrowicz, Pornografia (1960) — romanul a doi bărbați maturi care, în Polonia ocupată, încearcă să împerecheze, ca într-un spectacol pus la cale de ei, doi adolescenți.
sursa Bohdan Drozdowski — vezi nota de la p. 73.
sursa Ei (Oni, 1920) — piesă a lui Witkacy (vezi nota de la p. 72) despre o societate pândită de o organizație totalitară misterioasă.
sursa William Shakespeare (1564–1616) — aici, ca autor al dramelor istorice (Henric al IV-lea, Richard al III-lea), în care istoria Angliei devine model general al raportului omului cu puterea.
sursa Mihail Bulgakov (1891–1940; tipărit „Buthakov”) — prozator și dramaturg rus; Zilele Turbinilor (Dni Turbinîh, 1926), dramatizarea romanului său Garda albă, jucată la Teatrul de Artă din Moscova. Teatrul „Powszechny” (pol., „Popular”) din Varșovia era condus din 1974 de Zygmunt Hübner. Regizorul: Tomasz Zygadło (tipărit „Zygadto”).
sursa Richard Foreman (1937–2025) — regizor și dramaturg american de avangardă, întemeietorul Ontological-Hysteric Theater din New York (1968).
sursa «Teatrul în Polonia» (Le Théâtre en Pologne / The Theatre in Poland) — revistă bilingvă (franceză și engleză), editată la Varșovia de Centrul polonez al Institutului Internațional de Teatru.
sursa Włodzimierz Staniewski (n. 1950; „Wlodek”, diminutiv) — regizor polonez, fost colaborator al lui Grotowski, întemeietorul (1977) Centrului de practici teatrale „Gardzienice”, din satul cu acest nume de lângă Lublin, care reînvie muzica și ritualurile arhaice.
sursa Henryk Tomaszewski (1919–2001) — dansator, coregraf și mim polonez, întemeietorul Teatrului de Pantomimă din Wrocław (1956).
sursa Adam Hanuszkiewicz (1924–2011) — actor și regizor polonez, director al Teatrului Powszechny (1963–1968) și al Teatrului Național din Varșovia (1968–1982), cunoscut pentru lecturile scenice libere, spectaculoase ale clasicilor; Don Juan (1665) — comedia lui Molière.
sursa „Teatrul fizic” — de la gr. phýsis, „natură, creștere”, din verbul phýō, „a face să crească, a rodi”: de unde explicația „ceea ce rodește în germen, înflorirea prin sine însuși”.
sursa Roman Szydłowski (1918–1983) — critic de teatru polonez, cronicarul cotidianului «Trybuna Ludu» (pol., „Tribuna poporului”), organul Partidului Muncitoresc Unit Polonez; Jan Kłossowicz (tipărit „Klosowicz”) — critic al revistei «Dialog».
sursa Per Olov Enquist (1934–2020) — romancier și dramaturg suedez; piesa despre Hans Christian Andersen și actrița Johanne Luise Heiberg este Din viața râmelor (Från regnormarnas liv, 1981; în poloneză Z życia glist), a doua din „trilogia teatrului” după Noaptea tribazilor (1975), piesa despre Strindberg.
sursa Simpozionul Strindberg de la Varșovia, la care a participat Ileana Berlogea, autoare a unor studii despre dramaturgul suedez.
sursa Janusz Warmiński (1922–1996) — regizor polonez, întemeietorul și directorul Teatrului Ateneum din Varșovia (din 1952); Creditorii (Fordringsägare, 1888) — tragicomedia lui August Strindberg.
sursa Zygmunt Hübner (1930–1989) — actor și regizor polonez, directorul Teatrului Powszechny din Varșovia (din 1974), unul dintre animatorii teatrului angajat al anilor ’70–’80.
sursa Hans Christian Andersen (1805–1875) — scriitorul danez al basmelor; Johanne Luise Heiberg (1812–1890) — cea mai mare actriță daneză a secolului XIX, soția criticului Johan Ludvig Heiberg.
sursa Kazimierz Dejmek (1924–2002) — regizor polonez, directorul Teatrului Național din Varșovia (1962–1968), unde a montat Strămoșii lui Mickiewicz (1967), spectacol interzis în ianuarie 1968, cu urmări politice (martie 1968).
trad. „Współczesny” (pol., tipărit „Wspolczesny”) — „Contemporan”: Teatrul Contemporan din Varșovia, condus de Erwin Axer între 1949 și 1981.
sursa Jerzy Grzegorzewski (1939–2005) — regizor și scenograf polonez, colaborator al lui Szajna și, din 1982, directorul Teatrului Studio din Varșovia; mai târziu directorul Teatrului Național.
sursa Krzysztof Zaleski (1948–2008) — actor și regizor polonez, legat de Teatrul Współczesny din Varșovia.
sursa Procust (gr. Prokroústēs) — tâlharul din mitologia greacă ce-și culca oaspeții pe un pat, tăindu-le picioarele care întreceau patul sau întinzându-i pe cei prea scurți; ucis de Tezeu.
sursa Tadeusz Różewicz, Cursa (Pułapka, 1982) — piesa în care viața lui Franz Kafka (1883–1924) e citită prin coșmarurile lui premonitorii, între familie, logodne și lagărele ce aveau să-i nimicească surorile.
sursa Witold Gombrowicz, Căsătoria (Ślub, scrisă 1944–1946, publicată 1953) — „visul” soldatului Henryk, care se vede întors acasă, unde tatăl său devine rege și logodnica Mania o slujnică; Yvonne — eroina piesei Ivona, principesa Burgundiei (1938).
sursa Teatrul „Polski” (pol., „Polonez”) din Wrocław; despre piesa Ei (Oni, 1920) a lui Witkacy vezi nota de la p. 78.
sursa Școlile superioare de teatru din Polonia: Łódź (tipărit „Lodz”; Școala Națională de Film, Televiziune și Teatru), Varșovia și Cracovia (Școlile superioare de stat de teatru).
sursa Ireneusz Iredyński (1939–1985; tipărit „Iredynski”) — poet, prozator și dramaturg polonez; Altar înălțat sieși (Ołtarz wzniesiony sobie, 1981).
sursa Sławomir Mrożek, O zi de vară (Letni dzień, 1983) — comedia a doi bărbați, un ratat și un om de succes, întâlniți pe o plajă, și a unei femei; vezi și nota de la p. 73.
sursa Jan Englert (n. 1943) — actor și regizor polonez, mai târziu directorul artistic al Teatrului Național din Varșovia.
sursa Zbigniew Zapasiewicz (1934–2009) și Janusz Gajos (n. 1939) — doi dintre cei mai mari actori polonezi ai epocii, de teatru și de film.
sursa Bertolt Brecht, Baal (1918–1919, prima versiune; premiera 1923) — prima piesă a lui Brecht, drama poetului dezmățat și asocial Baal. Spectacolul văzut de Mihai Manolescu e, după culture.pl, Baal în regia lui Piotr Cieślak (tipărit „Cieslak”), Teatrul Powszechny din Varșovia, 1985.
trad. „song” (engl., „cântec”; germ. Song) — cântecul intercalat în piesele lui Brecht, care întrerupe acțiunea și o comentează.
sursa Jean Genet (1910–1986; tipărit „Genêt”) — dramaturg francez (Cameristele, Balconul, Negrii); Samuel Beckett (1906–1989) — dramaturg irlandez de limbă franceză și engleză (Așteptându-l pe Godot, Sfârșit de partidă).
sursa Mihail Sebastian (1907–1945) — prozator, dramaturg și eseist român; Steaua fără nume (1944) — comedia poetică a profesorului de provincie Marin Miroiu și a călătoarei misterioase Mona, una dintre cele mai jucate piese românești în străinătate.
sursa „Junior” — mare magazin universal din centrul Varșoviei (ul. Marszałkowska 104/122); la subsolul lui funcționa Teatrul Mic (Teatr Mały), scena de studio a Teatrului Național.
sursa Andrzej Wajda (1926–2016) — regizorul de film (Cenușă și diamant, Omul de marmură) și de teatru (Teatrul Stary din Cracovia: Demonii, Nastasia Filippovna); Konrad Swinarski (1929–1975) — regizor polonez, elev al lui Brecht, autorul marilor montări de la Teatrul Stary (Strămoșii, 1973; Eliberarea, 1974).
sursa Tadeusz Łomnicki (1927–1992; tipărit „Lomnicki”) — actor și regizor polonez, interpretul lui Arturo Ui în spectacolul lui Axer; Ignacy Gogolewski (n. 1931; tipărit „Gogolowski”) — actor polonez; Andrzej Łapicki (1924–2012; tipărit „Andrzej Lapicka”) — actor și regizor polonez.
glosar Caragiale — Ion Luca Caragiale (1852–1912) — dramaturgul clasic al teatrului românesc; pentru Florin Tornea, modelul dramaturgiei „histrionice” (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești»); decorurile la O scrisoare pierdută (Ciulei) și O noapte furtunoasă (Nemțeanu) sunt comparate în (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); cronici la «Conu’ Leonida față cu reacțiunea» și la «O scrisoare pierdută» a lui Purcărete (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar Szajna — Józef Szajna (1922–2008) — scenograf, regizor și pictor polonez, directorul Teatrului „Studio” din Varșovia (în «Teatrul polonez contemporan»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Wyspianski — Stanisław Wyspiański (1869–1907) — poet, pictor, dramaturg și om de teatru polonez (în «Kalisz — zece zile, capitală a teatrului polonez» și «Teatrul polonez contemporan»).
glosar Witkacy — Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939) — pictor, dramaturg și teoretician al „Formei Pure”, precursor al teatrului absurdului (în «Kalisz — zece zile, capitală a teatrului polonez» și «Teatrul polonez contemporan»).
glosar suprarealism — Mișcarea artistică întemeiată de André Breton (Manifestul suprarealismului, 1924): explorarea inconștientului și a visului prin dicteul automat; în România, grupul de la București (Gellu Naum, Gherasim Luca, Virgil Teodorescu ș.a.). Oniricii îl socotesc unul dintre „strămoșii” lor, dar îl resping ca metodă (în «O modalitate artistică»).
glosar Bauhaus — Școala germană de arhitectură, arte și design (1919–1933), al cărei atelier de teatru (Oskar Schlemmer) a cercetat scena ca joc de forme, culori și mișcare; influența ei asupra teatrului polonez e discutată în (în «Teatrul polonez contemporan»).
glosar Kantor — Tadeusz Kantor (1915–1990) — pictor, scenograf și regizor polonez, creatorul „teatrului morții” (Cricot 2, Cracovia) (în «Teatrul polonez contemporan»).
glosar Craig — Edward Gordon Craig (1872–1966) — scenograf și teoretician englez, profetul teatrului regizoral și al „supra-marionetei” (în «Teatrul polonez contemporan» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Brecht — Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg, poet și teoretician german al teatrului epic; decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om (Dispariția lui Galy Gay) (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); autorul îl socotește unul dintre precursorii teatrului său politic (în «De până la mine și odată cu mine»).
glosar Grotowski — Jerzy Grotowski (1933–1999) — regizorul „teatrului sărac”, centrat pe actor (Teatrul-Laborator din Wrocław) (în «Teatrul polonez contemporan»).
glosar Stanislavski — Konstantin Stanislavski (1863–1938) — întemeietorul Teatrului de Artă din Moscova și al „sistemului” de lucru al actorului (în «Teatrul polonez contemporan»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar distanțare — „Efectul de distanțare” (germ. Verfremdungseffekt) al teatrului epic al lui Brecht: actorul își arată personajul fără să se contopească cu el, ca spectatorul să judece lucid ce vede (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Negustor de sentimente (Paraziții) de Csiky Gergely», «Teatrul polonez contemporan» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar mitul — Pentru autor, „definiția unei atitudini”: un caz particular „desprins absolut de cauzalitate și de legitate, avându-se pe sine drept lege, deci considerat etern” (Sisif, Miorița) (în «Teatrul folcloric»).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.
glosar concepție regizorală — Ansamblul ipotezelor de lectură a textului și al soluțiilor scenice prin care regizorul dă spectacolului un sens unitar; termen curent în critica românească a anilor ’70–’80, înrudit cu „viziunea regizorală”. Autorul îl definește în cronica la «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, în regia Magdalenei Klein (Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, premieră pe țară), pe care o alege tocmai pentru că, fără o altă montare românească a piesei, comentariul nu e „bruiat” de comparații (în «După pauză începe războiul»).
Spectacolul tratează viața actorului Vladimir Benda, care îi servește pe ocupanți ca să poată juca, prin două procedee: un „obiect scenografic vivant” — trei dansatoare cu „ponchos” roșii sau negre, care fac ca orice loc unde se află Benda „să-și piardă identitatea topografică” — și marcarea prosceniumului cu șirul vechilor lămpi de rampă, pentru momentele când actorul își retrăiește „ieșirile la rampă”; oglinda aburită de deasupra patului de muribund arată că „ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale” (în «După pauză începe războiul»).
Prin acestea, regizoarea pune „problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă”. „Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor”; și totuși concepția singură ar fi dat doar un succes parțial, ca un schelet văzut în spatele „ecranului de radioscopie”, fără actorul Sinka Károly (în «După pauză începe războiul»).
Criteriul revine în celelalte cronici: lipsa de concepție regizorală asupra dramei și personajelor (în «Joc ciudat după scăpătat»), „cotitura de concepție regizorală” a Teatrului „Ion Creangă” (în «Și dacă se învârtește?»), replicile care devin „sursa concepției regizorale” (în «Arma secretă a lui Arhimede»); la Trienala din 1985, din machetele absolvenților „puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizorală” (în «Trienala de scenografie ’85»); în teatrul istoric, concepția regizorală poate conține, alături de decor și costume, „nuclee mitogene” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»). Vezi și viziunea regizorală.
glosar histrionică — De la lat. histrio, „actor”: actoricesc. „Structura histrionică” a dramaturgiei (Florin Tornea) — calitatea textului de a fi gândit pentru scenă, care „de la marele Caragiale [...] s-a subțiat până în zilele noastre” (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești» și «Teatrul polonez contemporan»).
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
glosar Cehov — Anton Pavlovici Cehov (1860–1904) — dramaturg și prozator rus; tema secției tematice a Cvadrienalei din 1987 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»); la «Un tărâm al nevrozei», Alexa Visarion e „dublul lui Cehov” (în «Un tărâm al nevrozei»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Teatrul politic — „Teatrul politic” e numele dat în secolul XX teatrului care își asumă deschis o funcție de intervenție în viața cetății (Erwin Piscator, Das politische Theater, 1929; Brecht; teatrul documentar). Paul Cornel Chitic, dramaturg el însuși, îl revendică în sens propriu în textul-program «De până la mine și odată cu mine», publicat în 1984 în rubrica «Mărturii de creație» (în «De până la mine și odată cu mine»).
Născut „în preajma «punctului zero»” (1944), el are „convingerea pătimașă că teatrul de până la mine a fost politica celor fără putere, iar odată cu mine trebuie să fie politica puterii de judecată”. „Teatrul politic, în ceea ce mă privește, poate fi socotit o obsesie”. Teatrul „celor fără putere” e scris „despre elite, subelite și preelite” — Don Juan, Hamlet, Macbeth, Richard al III-lea — și fie dilată distanța dintre personaj și omul concret, fie produce prototipuri de conduită „penibile, ridicole ori periculoase” prin imitație (în «De până la mine și odată cu mine»).
Alternativa e „indicele de folosință” al piesei — datele și emoțiile care îl „obligă” pe spectator „să renunțe la stereotipiile de gândire, frica, lașitatea, maniile sale” —, opus „valorii de întrebuințare”, și „valoarea experiențială”: teatrul îl pune pe spectator „în postura unui judecător al unor situații extranee ariei tale de activitate”. De zece ani, spune autorul, scrie „un teatru în care tu sau eu, cei ce ocupăm un loc în stal, suntem personaje”; conflictul „coboară” de pe scenă și „înghite” publicul (în «De până la mine și odată cu mine»).
Noima lui e „democratizarea nevoii de sens”; teatrul poate da oamenilor „sentimentul comunității de întrebări”, iar arta e, cu vorba lui Constantin Noica, „nu numai comunicare, ci și cuminecare”. Precursorii pe care și-i recunoaște: Pirandello, Maiakovski, Brecht cel din „Arbeitsjournal”; programul e ilustrat de piesa lui Râvna (în «De până la mine și odată cu mine»). Aceeași perspectivă politică stă și la baza cronicilor scenografice din 1974–1975, care citesc decorul ca „spațiu ideologic al reprezentației” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») (vezi cele trei spații).
glosar operetă — Gen de teatru muzical ușor, cu dialog vorbit, arii și dansuri, pe subiecte comice sau sentimentale (în «Tata, fata și trei crai», «Steaua fără nume de Mihail Sebastian», «Micuța Dorothy» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar Mihail Sebastian — Mihail Sebastian (1907–1945) — prozator și dramaturg; «Steaua fără nume» (în «Steaua fără nume de Mihail Sebastian» și «Teatrul polonez contemporan»).
glosar teatru istoric — Drama istorică — piesa cu subiect din trecutul unui popor — a fost, de la Shakespeare și de la romantici, un gen major; în România anilor ’70–’80 ea era încurajată oficial, în spiritul cultului trecutului național. Eseul «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor» (1988, rubrica «Cronica scenografică») o privește cu scepticism (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
„Acesta este rostul, deja clasicizat, al piesei de teatru istoric: TRECUTUL SĂ CONDAMNE ȘI SĂ CORIJEZE PREZENTUL.” Piesa care vrea să arate că ideile de azi sunt „bătrâne cât veacurile” nu face decât să îndulcească pesimismul romanticilor: dacă năzuințele au rămas aceleași, „trecerea prin Istorie nu a însemnat nici un câștig”. De aceea teatrul istoric „oscilează între romantismul paseist și milenarism”; varianta lui „post-romantică”, „instaurată definitiv de Shakespeare”, e „teatrul istoric aluziv”, prilej „de a spune adevăruri printre ori cu ocazia frazelor și ideilor despre trecut” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
În orice variantă, „trecutul nu este obiect de interes în sine”: „ÎN ORICE SPECTACOL DE TEATRU ISTORIC [...] E INUTIL SĂ CREDEM CĂ PE SCENĂ APAR ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII ȘI PERSONAJELOR SALE”; în scenografia oricărei montări se pot separa elementele „de fațadă” ale epocii de cele „cu semnificație curentă”, iar un spectacol istoric „nu poate fi judecat și apreciat cu albumele de arheologie, cu hagiografiile în mână” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Autorul se întreabă dacă nu cumva captivante sunt spectacolele care conțin în scenografie și în concepția regizorală „nuclee mitogene”, capabile să proiecteze imaginea trecutului „în imaginara înfățișare a unui alt viitor decât cel previzibil”; trecutul „nu este decât Dublul nostru”. Ideea prelungește analizele din anii ’70, unde decorul lui Danton „nu reînvie un eveniment istoric” (în «Decorul la „Danton”»), iar scenograful realizează material reprezentări „a asocierilor de idei despre o epocă (în cadrul teatrului «istoric»)” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic.
glosar Andrzej Wajda — Andrzej Wajda (1926–2016) — regizor polonez de film și teatru; «Crimă și pedeapsă» la Teatrul Vechi din Cracovia (în «Kalisz — zece zile, capitală a teatrului polonez» și «Teatrul polonez contemporan»).