Convorbiri despre statutul scenografiei
Teatrul, 1986, nr. 6, p. 14–25 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: «Teatrul», 1986, p. 14–25. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Trienala de scenografie ’85
• Este scenografia o artă independentă? • În ce constă autonomia scenografiei? • Este posibil un spectacol realizat numai din semne scenografice? • Relația scenografiei cu celelalte componente ale spectacolului • Atitudinea criticii dramatice față de scenografie • De ce vine publicul la teatru?
Volumul păstrează 13 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
TRAIAN NIȚESCUsursa: Tema convorbirii noastresursa — statutul de artă al scenografieiglosar — ne obligă să descoperim mai întâi prin ce caracteristici anume scenografia se definește ca artă. De factoglosartrad., scenografia românească, mai ales din momentul când Liviu Ciuleiglosarsursa a realizat Cum vă place la Teatrul „Bulandra”glosar, deține datele care o îndrituiesc să fie socotită ca soră a celorlalte arte plastice — pictura, sculptura, grafica, gravura —, deoarece are unicitate și specificitate, universalitate prin temele pe care le tratează, prin limbajul comun în toate genurile de spectacol, pretutindeni în lume, și prin capacitatea de a crea un univers plastic în care evoluează o constelație de lumi: lumea eroilor, și lumea obiectelor. Scenografia, prin materialitatea sa, oferă spectatorilor semne pentru a ușura înțelegerea textului, a literaturii dramatice; e de relevat tendința instituirii unui creator unic în domeniul spectacolului, regizorul-scenografglosar.
PAUL CORNEL CHITIC: Afirmați că aceasta este o concepție modernă; v-aș ruga să ne spuneți care este sursa ei și cum se manifestă în lume.
TRAIAN NIȚESCU: Mai întâi s-a manifestat prin opera unor creatori, cum au fost Craigglosar și Appiaglosarsursa, — înaintași în domeniul scenografiei; în teatrul românesc, înaintașii sunt Victor Ion Popa și Ion Savasursa; un înnoitor este contemporanul nostru Liviu Ciulei. Ne revine sarcina (mie, ca teoretician și pedagog în domeniul scenografiei) de a defini această tendință, și de a conștientiza aceste descoperiri — care au apărut dinspre creatori — și a le cristaliza teoretic. Cunoscutul Denis Babletglosarsursa, teoretician în domeniul scenografiei, în cărțile sale „Decorulglosar până la 1914” și „Revoluția scenică a secolului XX”, descrie evoluția spre acest concept.
Noi avem mândria de a putea proba, — în cadrul secției de scenografie de la Institutul de arte plasticesursa, ca și prin Institutul de artă teatrală și cinematografică — fertilitatea artistică a acestui nou drum, în care regizorul concepe și spațiul de jocglosar.
Pentru ca scenografia să fie artă ea are nevoie de o concepție și de o expresie plastică. Mulți din scenografii noștri, în producțiile lor, confirmă această căutare; cât privește specificitatea, socotim că scenograful, prin atitudinea sa (noi o numim atitudine scenograficăglosar), utilizează semne plastice pe care le convertește în semne scenografice în relație cu actul dramatic oferit de către autor. Fără să
15În continuarea analizei consacrate Trienalei de scenografieglosar („Teatrul”glosar nr. 1 — 1986) publicăm un schimb de opinii pe marginea problemelor ridicate de creația scenografică, propunându-ne să oferim spațiu tipografic și altor puncte de vedere
Invitații noștri:
fim orgolioși, putem spune că scenografiei îi revine meritul de a fi ajutat mult la ridicarea nivelului spectacolelor noastre. În principal, specificitatea constă în cinetica, în dinamica interioară care face ca, în permanență, cu ajutorul factorilor aflați în mișcare — actori, lumină, succesiunea spațiilor de joc, a cadrelor de film — să se nască o pluralitate de imagini care alcătuiesc, în fond, caracteristica artei spectacolului.
PAUL CORNEL CHITIC: În ceea ce privește dinamica interioară a scenografiei, cred că argumentul maximal îl oferă scenografia de animațieglosar, mai exact filmul de animație, ca totalitate.
ION TRUICĂ: Este foarte greu de sintetizat în câteva fraze ce este decorul în filmul de animație. Ce este, de fapt, animația? Eu cred că este vorba de o scriere în imagini care ajunge la un limbaj universal prin simplitatea semnelor folosite; este un limbaj audio-vizual care cere o gândire poetică, pentru că sistemul de semne este foarte apropiat de limbajul poeziei propriu-zise. Noi ne exprimăm prin linie, prin suprafață, prin volum, dar toate aceste elemente plastice sunt într-o continuă mișcare. Imaginea este fie preponderent grafică, fie picturală, fie decorativă, fie în volum — prin volum înțelegând forme sculpturale sau plasate în zona obiectelor care sunt puse în mișcare.
PAUL CORNEL CHITIC: Am văzut câteva filme cu actori în care — desigur, nu într-un mod la fel de evident — scenografia satisfăcea, de asemenea, aceste caracteristici pe care le socotiți proprii filmului de animație. Trebuie să existe o distincție mai severă între cele două genuri de filme...
ION TRUICĂ: Cred că ceea ce face filmul de animație să se deosebească pregnant de așa-zisul film de lung-metraj obișnuit este limbajul metaforic; filmul de animație se exprimă mai ales prin metafore, fie doar în cadrul unor
secvențe, fie prin metafore care înglobează întreaga acțiune. Limbajul metaforic al animației se apropie într-un fel de limbajul teatrului de păpuși, de marioneteglosar.
Ar fi de reținut, în legătură cu scenografia filmului de animație, câteva direcții principale: scenografia neutră, care oferă un spațiu pasiv, un spațiu vid, în care se desfășoară acțiunea propriu-zisă, a personajelor — cea mai simplă formulă de scenografie; scenografia de atmosferă, realizată cu mijloacele enumerate, care încearcă să creeze un climat, o tensiune, și să fixeze spațial și temporal un anumit loc de joc; scenografia gândită ca o dinamică a obiectelor (animarea celor mai simple elemente—praf de grafit, firicele de ceai și de tutun, cuie, ace, mărgele și chiar pietre); se construiește, cu ajutorul obiectelor animate, un univers autonom care, fie că se apropie de figurativ, fie că poartă o încărcătură simbolică, permite spectatorului să descifreze semnificația, mesajul filmului; și ar mai fi o direcție, aș numi-o a perpetuei metamorfozări a formelor. Este ceea ce ați văzut în filmele lui Sabin Bălașasursa; o pictură în permanentă transformare: iar metamorfoza aceasta, care se petrece sub
Ca de obicei, și la această ediție a Trienalei, Institutul de arte plastice „Nicolae Grigorescu”sursa și-a onorat exemplar invitația de participare la Trienala de scenografie. Profesorul îndrumător al lucrărilor de diplomă prezentate în Trienală este scenograful Traian Nițescuglosar.
ochii noștri, ne poartă către un anumit sens.
PAUL CORNEL CHITIC: Deci, un evantai larg de direcții care nu și-au atins încă limitele.
ION TRUICĂ: Da. Și totuși, se pune întrebarea: către ce se îndreaptă scenografia de animație actuală, sau formulând-o ceva mai prudent, care este diferența între ceea ce se face în momentul de față în scenografia de animație și ceea ce se făcea înainte? Eu cred că s-a făcut saltul de la scenografia ilustrativă la scenografia semnificativă.
S-a mai realizat un salt, trecându-se de la perspectiva uniocularăglosar la perspectiva plurioculară. Cu câteva decenii în urmă, foloseam perspectiva cu un singur „punct de vedere”, ca și în teatru, adică toate central; să zicem, în perspectiva clasică, obișnuită, renascentistă. Acum nu se mai folosește acel unic „punct de vedere”, deci, în aceeași imagine, lucrurile sunt privite din diferite unghiuri; fiecare obiect are o perspectivă proprie, care nu ține seama de perspectiva celorlalte obiecte; în felul acesta, se pot crea cu totul alte relații, imaginea devine neliniștitoare, ceea ce reflectă, într-un fel, și o anume tensiune a secolului nostru.
Aș mai spune că scenografia de animație a început să folosească și mijloace mai complexe, realizând imagini scenografice organizate prin computerizare, ceea ce sporește bogăția de impresii fără să producă, în receptare, confuzie.
PAUL CORNEL CHITIC: Îngăduiți-mi să adaug câteva cuvinte despre scenografia filmului de animație. Pentru a încerca o poveste, deci o înșiruire de afirmații lesne de urmărit de către cititori, să presupunem că ne aflăm în sala de proiecție și privim ecranul pe care se proiectează un film de animație. Să presupunem că l-am mai văzut până acum de câteva ori și că, deci, nu mai suntem captivați de acțiune. S-a stins lumina, ne uităm la film. Constat că, în imagine, scenografia se prezintă sub două aspecte: pe de o parte, ca identitate a lumiiglosar despre care este vorba
(văd case, peisaje etc., pe care le recunosc fără nici un efort de imaginație sau de memorie). Pe de altă parte, constat, după un număr de cadre, de imagini, că toate datele identității lumii au o „viață” proprie: se dilată, se estompează, se distorsionează, capătă culoarea tensiunii psihice și dramatice dintre personaje, se substituie personajului etc.; or, astfel privită, scenografia este o abstracție; ea depășește starea de inerțialitate, cerută de statutul ei de identitate a lumii, și își asumă rolul de „personaj n + 1glosar” față de distribuție, față de prezențele cu „animă”, cu suflet, de pe ecran — fie că acestea sunt ființe umane sau obiecte însuflețite. Obiectul însuflețit, animat, de pe ecran nu mai e scenografie — este o abstracție proprie fabulei.
Sunt tentat să compar filmul de animație cu spectacolul oferit de urmărirea din avion a umbrei lăsate de aeronavă pe denivelările solului; umbra se hurducă, se coboară și se ridică, fulgerător sau molcom, peste accidentele de teren. Ceea ce văd eu jos mișcându-se nu e un obiect, nu e nici avionul, umbra aceea nu mai e nici umbră: este faptul zborului. În filmul de animație, nu urmăresc obiecte concrete, nici desenul lor, ci un fapt animat.
Scenografia filmului de animație este, zic eu, fabulație topologicăglosar.
Aceasta este diferența specifică între filmul de ficțiune și cel de animație. Dar să revenim la tema propusă discuției noastre. Deci, realizatorul filmului (care e și scenograf, și regizor, și — uneori — și autorul scenariului), după ce ne sugerează nouă identitatea lumii despre care se vorbește în film, ia în stăpânire aceste „cuante de identitate”, care devin materia unor abstractizări de tip artistic. Așadar, decorul are o dublă natură, are o dublă capacitate de exprimare: ca identitate a lumii și ca abstracție plastică. Această dublă calitate aparține oricărei scenografii, deci și celei pretinse și realizate de spectacolul teatral.
Abstracția plastică are o calitate extraordinară — este vizibilă, vizualizabilă: din punct de vedere scenografic, scena, platoul ori cadrul filmului de animație nu sunt altceva decât prilejuri de organizare a „obiectelor” în jurul unor valori de spațiu și de timp. „Obiectele” acestea scenografice sunt extrem de diverse: masa, scaunul, pata de lumină, secundele de întuneric, linia, încremenirea ori mișcarea accelerată, suprafața, golul etc. Ele, orice ar fi, sunt făcute pentru a se contopi întru înțelegerea unui spațiu și a unui timp. Teatrul, filmul sunt arte care, grație scenografiei, vorbesc despre un timp și despre un spațiu pe care ele îl propun, ele îl definesc și ele îl încheie.
Or, în cazul acesta, oare nu se poate vorbi despre o relativă, dar autentică autonomieglosar a scenografiei ca artă?
Mă gândesc la câteva creații care m-au și îndemnat să pun această întrebare; le enumăr în ordine cronologică inversă; de ieri spre alaltăieri. Scenografia semnată de Romulus Feneșglosar lasursa Ciocârlia, de Paul Bortnovschiglosarsursa la Regele moare și Poveste de iarnă, de Liviu Ciulei lasursa Mihai Viteazul și la Macbeth.
Autonomia aceasta va apărea și mai evident dacă recurgem la un artificiu: să presupunem că avem capacitatea de a vedea un spectacol de trei ore derulat doar în câteva minute, deci un spectacol teatral în care actorii se văd ca niște dâre întunecate sau luminoase prin scenă; în timp ce scena, fie că este vorba de decor mobil sau fix, își trăiește lumina și mișcarea sa proprie, fie că e vorba de mișcarea produsă prin turnantăglosar sau prin schimbarea tablourilor; scenografia capătă o viață incredibilă și o expresivitate neașteptat de emoționantă. Iată de ce cred că se poate vorbi despre o autonomie, la care ne mai îndeamnă să ne gândim și două momente importante din arta europeană, din arta universală: Renașterea și romantismul. Renașterea, care înscenează momente orânduite plastic, compozițional, în cadrul suprafeței tabloului, printr-o anume succesiune, pentru a te îndemna pe tine, privitor, să descifrezi povestea într-o anume ordine, de la dreapta la stânga, de sus în jos etc., romantismul, care conduce la transformarea naturii, a „peisajului”, în prezență dominatoare, tocmai în absența figurii umane și în numele ei.
De pildă macheta scenografiei pe care o semnează Romulus Feneș la spectacolul Livada cu vișinisursa: și ea mă îndeamnă să cred că scenografia, nu neapărat în detrimentul regiei, dacă are o anume evoluție în scenă, poate fi privită și ca spectacol separat. Romulus Feneș, cu două scenografii, la Noaptea cabotinilorsursa și Livada..., tinde să năvălească către sală și să mă includă pe mine, privitor, în spectacol, și deci să mă considere ca fiind responsabil de ceea ce se întâmplă pe scenă, eu, spectatorul, fiind voința asupra căreia se repercutează, se extinde întâmplarea pe care o văd derulându-se în scenă. Acest duoden enorm, care este scenografia la Livada cu vișini, îmi spune mie foarte clar că eu, cel care sunt în sală, urmează să fiu absorbit și digerat în întregime, că sunt următorul „lucru” pe care îl va înghiți acest spațiu al așteptării, al dorinței de a trece înspre altceva, și că această dorință de a trece, de a pleca, de a ieși spre altunde nu este altceva decât trecerea dincolo de suprafața unei oglinzi, trecerea în virtualitate.
Oare aceste capacități de exprimare nu îndreptățesc convingerea că există o autonomie, relativă dar autentică, a scenografiei ca artă?
TRAIAN NIȚESCU: Am adus în discuție conceptul modern, acut manifest azi în teatrul lumii, de creator unic, dar nu cu orientare spre o anumită parte componentă a spectacolului, adică spre scenografie. Să recunoaștem, totuși, că arta spectacolului este aceea care conține scenografia, cu prezența dinamicii interioare de care vorbeam, și nu invers! E adevărat că spectacolul nu există decât în momentul când toate componentele lui se integrează, se armonizează, că
spectacolul este o comuniune a elementelor sale. Dar despre orice spectacol am discuta, propun să nu eliminăm nici una dintre componentele existente. Nu ridicăm acum stindardul scenografiei deasupra tuturor celorlalte componente; noi, scenografii, participăm cu o componentă pe care e posibil să o realizeze acel creator unic al spectacolului.
Părerea mea este că sensul major al scenografiei, cum afirmam și în deschiderea trienalei, îl dă spectacolul, pentru că scenografia e moartă dacă în interiorul ei nu există actorul, care comunică publicului, în numele textului oferit de autor, niște idei. Dorința noastră este ca spectacolul să fie substanța ideii ce l-a generat și să nu se simtă că e compus din părți mai mult sau mai puțin autonome. Étienne Souriauglosarsursa spunea că două tendințe mari au existat în arta spectacolului: cubulglosar și sfera; cubul, căruia îi lipsea o latură — cutia teatrului italianglosar, existentă și astăzi, la noi și în toată lumea — și sfera, în care se caută un centru vital către care toate componentele tind pentru a sluji o idee propusă de autor, preluată de regizor, scenograf etc.
Am simțit nevoia să fac această precizare pentru a nu da impresia că scenografii pretind privilegii speciale. Are dreptate Ion Truicăglosar atunci când spune că mijloacele pe care filmul de animație le poate utiliza sunt destinate realizării ideii pe care și-o propune creatorul, prin scenariu. Dacă privim fenomenul artistic — spectacolul —, trebuie să-l privim integral, nu trebuie să-l despărțim în componente.
ROMULUS FENEȘ: Și totuși, să privim o repetiție într-o fază foarte avansată, dar fără scenografie, și, pe de altă parte — o repetiție tehnică, în care totul e precizat — decor, lumini, costume. Într-adevăr, nu pot funcționa unele fără celelalte, dar aceasta pentru că scenografia este, față de spectacol, frate geamăn. Dar spectaculozitatea proprie scenografiei nu poate fi negată. În acest sens, cred că există o autonomie. Teatrul este în foarte mare măsură imagine, și, dacă suntem atenți spre ce se îndreaptă teatrul în multe cazuri, vom recunoaște că se îndreaptă spre capacitatea de a transmite întreaga încărcătură de idei cu un text esențializat, lapidar.
Vreau să mai adaug un aspect. Am venit aici de la reciclarea scenografilor, unde s-au dezbătut idei interesante. S-a pus problema scenografului ca artist plastic și creator; s-au făcut chiar asemănări între scenograf și artistul de tip renascentist, evident, păstrându-se proporțiile: spre deosebire de ceilalți creatori din teatru, scenograful vine în relație (și aceasta trebuie subliniat în mod special) cu absolut toate compartimentele
21
teatrului, și el trebuie, la un moment dat, să știe și administrație, și tehnică multă. Profesia sa este complexă — asta nu este o noutate. În acest sens vreau să spun că o creație a unui ins care-și simte descendența din mentalitatea artistică a Renașterii are o demnitate și o deschidere pe care trebuie să o afirmăm acum, când vorbim despre statutul de artă al scenografiei.
Dar să revin la ideea aceasta de teatru al imaginii, teatru exprimat prin text esențializat. Ar fi interesant să facem un experiment la Târgu Mureș, în afara Teatrului Național, pe teritoriul Uniunii Artiștilor Plastici, în curtea unui monument de arhitectură; mă gândesc, pentru început, la o suită de schițe plastico-dramatice.
PAUL CORNEL CHITIC: Teatrul de care vorbește Romulus Feneșsursa este cunoscut din penultima trienală de scenografie, ediția a șasea, sub numele de „teatrul de sub cer” sau „teatrul din curte”.
ROMULUS FENEȘ: Acest experiment îl socotesc necesar, pentru că eu cred foarte mult în capacitatea imaginativă și creatoare a scenografului.
TRAIAN NIȚESCU: Există o încercare a lui Paul Erysursa, la Paris, de a face un spectacol numai cu decor. Paul Ery este cel cu teatrul așa-zis sferic; el a venit cu încercarea de a realiza tehnic conceptul de teatru sferic, care n-a dat rezultate; n-a fost un spectacol cum își dorea; atâta timp cât nu există o poveste, un fapt de viață care să-l facă pe spectator părtaș la ceea ce se petrece, să-l situeze într-un spațiu cunoscut — pentru că aceasta este esența interesului privitorului față de un produs experimental — nu avea, zic eu, cum să izbutească. Spectatorul trebuie să se recunoască în „ambianța” pe care o propune scenograful, pentru a resimți necesitatea de a aprecia expresia plastică respectivă. Bablet se plângea tocmai de absența acestei necesități în domeniul scenografiei. De aceea propun să discutăm nu numai partea noastră, ci să privim scenografia în cadrul fenomenului spectacol.
ROMULUS FENEȘ: Și totuși, noi trebuie să ne propunem niște lucruri noi, pentru că scenografia românească este de nivel mondial, și acest lucru s-ar observa dacă ea ar avea circulație în lume și ar fi difuzată; pot să afirm aceasta, după ce am vizitat niște expoziții din țări cu tradiție culturală; ea este generatoare de concepție în spectacol, este dătătoare de tonus, ea își creează și regia; scenograful este creator de regie. Se poate vorbi chiar de o influență a scenografiei asupra dramaturgiei și a altor componente ale actului teatral.
22
Vreau să-mi închei prima idee, și anume, experimentul de la Târgu Mureș, la care continui să visez. De ce la Târgu Mureș? Pentru că acest oraș are un potențial teatral important, funcționând acolo și un institut de învățământ superior de teatrusursa.
PAUL CORNEL CHITIC: Dacă și în momentul în care acest proiect se va realiza, spectacolele scenograficeglosar vor avea o valoare experiențialăglosar — și poate că nu numai experimentală — extrem de importantă. Cred că, pe de o parte, ar produce o mutație în conceperea, în scrierea textului dramatic, iar pe de altă parte, ar determina și modificări în optica regizorului, atât față de text cât și față de propriile sale instrumente artistice.
Cred că, prin autonomizare, scenografia se poate desprinde, ipotetic, ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimăglosar. E posibil ca experiența să fie încununată de succes.
Conceptul de autonomie nu trebuie să se confunde cu conceptul de independență. Prin aceasta vreau să spun că scenografia este de multe ori ofertanta unei virtuale viziuni regizoraleglosar.
Punerea în discuție a autonomiei — repet, nu a independenței — acestei arte consider că a fost îndreptățită, fie și numai pentru că există o didactică, o metodologie de analiză, care pretinde, temporar și „schematic”, desprinderea subiectului de contextul în care acesta viețuiește.
TRAIAN NIȚESCU: Aș vrea să mutăm centrul discuției, spre a nu ne plânge de situația de „cenușăreasă” în care ne împing confrații critici, care, de obicei, văd fenomenul scenografic din afară. Aș vrea să discutăm dinăuntru, căci numai atunci va fi înțeles aportul scenografiei la spectacol; arta scenografică există de la apariția teatrului; faptul că arta greacă diviniza statuile care reprezentau oameni reali, oferindu-le privirii din toate unghiurile, a dus către acel teatru în care întâi un unic personaj, apoi două, exprimau concepția despre felul cum trebuie privit omul ca atare. În evul mediu, omul este subtextul unei retorici gestuale și personajul unor înscenări cu tâlcuri lesne deslușibile: Renașterea (în care un Leonardo da Vinci pregătea spectacolesursa pentru mai-marii timpului) mobilează incinte și spații publice, descoperă și inventează necesități estetice. Introducerea sau apariția unei concepții în modalitatea de a organiza spațiul trădează prezența actului scenografic, care se întrevede și în unele modalități de a face arhitectură. Bruno Zevisursa spune despre arhitectură că este o sculptură locuibilă. După cele spuse până acum, pot afirma că noi nu facem altceva pentru spectacol decât o expresie locuibilă a spațiului și timpului, spațiul și timpul fiind date de text, iar actorii-locutori fiind prezențe care modifică sau schimbă această expresie. Drumul nostru de la alveola în care locuim la alveola prin care ne exprimăm definește atitudinea noastră și spune, în fond, ce înseamnă scenografia. Vorbeam de o dinamică interioară. Aș merge mai departe. Dinamica interioară
23este dată de text, de evenimente. Noi în teatru nu avem avantajul animației — acela de a transforma, de a schimba permanent, pentru că noi avem pretenția că expresia plastică este comună sau se află în comuniune cu expresia literară. Prin felul cum gândim, cum transformăm și punem în mișcare obiectele într-un spațiu și chiar spațiul, noi facem artă. Craig își dorea un teatru în care actorul să se comporte ca o marionetăsursa tocmai pentru că el socotea că actorul, prin ambiția lui de interpret-creator, nu se integrează conceptului de spectacol imaginat de el. Dar noi nu suntem reci față de modalitatea în care actorul creează imagini, noi trebuie să ținem seama de privitor, ceea ce în sculptura contemporană mi se pare că nu se mai întâmplă.
ROMULUS FENEȘ: Teatrul este o uzină care creează un produs finit: spectacolul, și la acest produs finit concură, ca în orice uzină, mai multe compartimente care produc; și văd această uzină numită teatru și ca producătoare de materiale cu expresie plastică specială, expresie scenică specială, care pot fi produse chiar de teatru, pentru că industria nu totdeauna poate produce ceea ce este nevoie.
Scenografia este arta de a vorbi despre om tocmai prin mulțimea de obiecte pe care el le folosește pentru a se individualiza; într-un fel anume, noi povestim omul, despre om, prin mulțimea de obiecte care sunt făcute de om pentru om; și de aceea trebuie ca scenografia să aibă acces la toate noutățile din domeniul producției materiale.
Și am să vă dau un exemplu despre faptul că oamenii care lucrează în domeniul industrial au o extraordinară bunăvoință și înțelegere față de nevoile artei românești, fie că e vorba de teatru, fie că e vorba de pictură.
La un moment dat, combinatul Fondului plastic avea nevoie de oxid de zinc din care se face albul. Exista repartiție, și toate cele necesare, însă fabrica ce îi onora de obicei comenzile nu-i putea livra produsul pentru că nu avea unul din componentele chimice. Având o anume misiune în rezolvarea acestei probleme, m-am adresat Combinatului chimic din Târnăveni. Directorului general al acestui combinat, inginerul Ioan Boitan, i-am spus: „Știți, tovarășe inginer, fără alb nu se poate picta, fără alb nu apare lumina în pictura noastră”, iar el mi-a răspuns: „Da, vă voi livra conform comenzii și repartiției, eșalonat, oxidul de zinc necesar picturii dumneavoastră, iar în plus, mă ofer să-i ridic gradul de puritate”.
Când l-am invitat la vernisajul unei expoziții prezentate de regretatul Ion Frunzettisursa, am făcut ca acești doi oameni să se cunoască, și Frunzetti l-a întrebat: „De ce, tovarășe inginer, ați simțit nevoia să ridicați gradul de puritate al oxidului de zinc?” Răspunsul a fost: „Pentru ca pictura românească să dureze mult”.
TRAIAN NIȚESCU: După cele spuse de Romulus Feneș, am sentimentul stenic că nevoile materiale, cerințele concrete ale artei noastre sunt înțelese de spectatorii noștri din punctul de vedere al profesiilor lor, și că rezultatele muncii noastre sunt privite drept produse la fel de necesare ca toate celelalte făurite de mintea și mâna omului.
PAUL CORNEL CHITIC: Relatarea emoționantei atitudini față de artă avute de un om al tehnicii propune și un alt unghi din care să fie privită arta scenografiei. Luările noastre de cuvânt de până acum au schițat un drum sau altul, cu intenția de a străbate și de a contura domeniul scenografiei. Să le
enumerăm: dubla calitate a scenografiei — de identitate a lumii și de abstracție —, care ne îngăduie considerarea scenografiei drept o artă cu legități unice, relativ indiferentă față de genul de spectacol pe care îl slujește; dinamica procedeelor și tehnicilor — fapt care permite scenografiei să absoarbă toate noutățile artistice și să propună celorlalte arte noi căi de căutare creatoare; cinetismulglosar spațiului scenografic — caracteristică ce-i conferă acel grad de autonomie până la a deveni personajul n+1 al spectacolului și grație căreia devine sursă, prilej de mutații și evoluție în arta regiei; i-am relevat descendența sa din marile momente ale culturii europene, de la apariția teatrului până în zilele noastre, iar atitudinea pe care am numit-o scenografică, am considerat-o ca izvorând din dorința de frumos ce se află în fiecare om, dorință care — cultivată și ridicată la rang de necesitate — a produs opere de artă, concepții, stiluri, noi domenii de exprimare artistică.
Scenografiei — ca artă — i-am enumerat virtuțile potrivit cărora existența sa este statutată estetic: unicitatea, specificitatea, universalitatea și capacitatea de a crea din constelații de obiecte și relații un univers ordonat în jurul unor valori de spațiu și timp.
Dincolo de aceste tentative teoretice, Romulus Feneș, prin mărturia adusă despre felul cum este privit și urmărit fenomenul artistic contemporan, propune să privim creația scenografică din punctul de vedere al spectatorului, al destinatarului oricărei manifestări artistice.
Deci, întrebarea la care propun să răspundem este: de ce vin spectatorii la teatru?
TRAIAN NIȚESCU: Evident, nu trebuie să evităm a spune că publicul vine la teatru dintr-o fericită „obișnuință” culturală, sau din interes față de ceea ce comunică textul, față de mesajul spectacolului sau, ceea ce nu e deloc lipsit de semnificație, dimpotrivă, din plăcerea de a vedea mari actori interpretând mari roluri. Trebuie să încercăm să răspundem în așa fel încât să subliniem și rolul artei noastre.
PAUL CORNEL CHITIC: Să presupunem atunci că există același text, montat pe mai multe scene, în scenografii și în regii diferite.
TRAIAN NIȚESCU: Aceasta este o ipoteză-limită; sigur că putem porni de la ea, dar există variabile care modifică unul și același spectacol și care, deci, fac irepetabilă reprezentația teatrală. Dacă o trupă își schimbă locul de joc, pe scena unui alt teatru sau în aer liber, faptul face să se diferențieze o reprezentație de alta.
ION TRUICĂ: E foarte adevărat. Chiar filmul — deci un spectacol fixat odată pentru totdeauna —, dacă este proiectat pe un alt fel de ecran decât cel pentru care a fost destinat, pare altceva. Desigur, în acest caz e vorba de modificări strict mecanice, care afectează spectacolul. Or, dacă se întâmplă așa ceva cu un film, o astfel de schimbare înseamnă mult mai mult pentru un spectacol de teatru.
ROMULUS FENEȘ: Aș aminti aici un fapt care ne este cunoscut nouă, scenografilor: fiecare dintre noi a conceput, măcar la începutul carierei, proiecte de scenografii la spectacole care nu s-au realizat. Asta s-a întâmplat pentru că, la lectura piesei, am avut o viziune regizorală, am avut viziunea spectacolului. Aș zice, o viziune nouă. Sau care ni se părea nouă. Ce înseamnă, în cazul nostru, o viziune nouă? Că putem să vorbim publicului, prin obiecte, prin cum alcătuim spațiul, despre universul, despre lumea din spectacol. Cred că și acesta este un motiv pentru care oamenii vin la teatru.
TRAIAN NIȚESCU: Eu aș zice că în spațiul pe care noi îl oferim spectacolului e posibil să evolueze evenimentele născute din fapte de viață, iar prin puterea de sugestie, de evocare, prin știința de a face vizibile într-un mod specific acele evenimente, noi participăm la apariția în spectator a unui mod de a
25privi viața, de a o înțelege, deci un mod de a concepe viața și rostul ei. Acesta e aportul nostru la taina teatrului.
TRAIAN NIȚESCU: Un regizor și un scenograf nici nu se apucă să monteze o piesă dacă nu au acea lectură diferită de cele care s-au făcut până atunci. Profesionalismul omului de teatru începe, în mod obligatoriu, cu acea lectură nouă, hai să-i spunem, cu acea altă lectură. Ceea ce și asigură interesul publicului.
ROMULUS FENEȘ: Teatrul este o uzină care produce imagini despre viață și despre om, scenografia realizează trupul acestor imagini, iar problemele noastre de creație sunt la fel de dificile ca și ale regizorilor.
TRAIAN NIȚESCU: Dificultatea de care vorbești rezultă chiar din necesitatea omului de a se defini, și nu e vorba de om în general, ci de generații concrete. Iar teatrul este chiar una dintre posibilitățile, aș zice chiar una dintre șansele omului de a se defini, de a afla despre sine tot ce se poate afla.
Chiar în dialogul pe care îl purtăm aici, și pentru care — permiteți-mi să vorbesc în numele tuturor — mulțumim revistei „Teatrul”, nu am izbutit decât să punctăm câteva din aspectele, din funcțiile, din frumusețea și din problemele artei noastre scenografice.
Cred că astfel de discuții sunt extrem de utile și de necesare, și prietenia pe care ne-o arată gazda noastră, revista „Teatrul”, aș dori să se manifeste și cu alte prilejuri.
Nivelul teoretic și ținuta intelectuală a celor două reviste de care ne simțim legați — revista „Arta”sursa, prin faptul că reprezentăm una dintre artele vizuale, și revista „Teatrul”, prin aceea că slujim teatrul și participăm la apariția fiecărui spectacol — ne îndeamnă să sperăm că scenografiei i se va acorda în continuare, prin prisma acestor publicații, atât de utilul sprijin moral și gazetăresc.
Să le mulțumim încă o dată colegilor noștri de breaslă și de vocație de la această revistă.
PAUL CORNEL CHITIC: La rândul ei, revista „Teatrul” vă mulțumește pentru participarea la această masă rotundă.
Notele ediției
sursa Liviu Ciulei (7 iulie 1923, București – 25 octombrie 2011, München) — arhitect, scenograf, regizor, actor și cineast, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972). Cum vă place de Shakespeare, în regia și decorul lui (costume și co-scenografie Ion Oroveanu), premiera la 24 iunie 1961 la Teatrul Municipal (din 1961 Teatrul „Bulandra”), spectacol-manifest al „reteatralizării”, al ieșirii din decorul naturalist. [William Shakespeare — As You Like It (c. 1599), ediția Project Gutenberg (eBook #1523, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Masă rotundă publicată în «Teatrul», 1986 (numărul imediat următor nr. 1/1986, la care trimite șapoul de la p. 15), în continuarea analizei consacrate Trienalei de scenografie din 1985 — expoziția națională a scenografiei românești, organizată o dată la trei ani; după spusele autorului de la p. 21 („penultima trienală […], ediția a șasea”), ediția din 1985 a fost a șaptea. Paul Cornel Chitic pune întrebările și intervine pe larg; invitați: scenografii Traian Nițescu, Ion Truică și Romulus Feneș.
sursa Traian Nițescu — scenograf, teoretician și pedagog al scenografiei (cum se prezintă singur mai jos), profesor îndrumător al lucrărilor de diplomă ale secției de scenografie a Institutului de arte plastice „Nicolae Grigorescu” din București (vezi nota redacției de la p. 16).
trad. „de facto” (lat., „de fapt, în fapt”) — în realitate, prin starea de fapt (opus lui de iure, „de drept”).
Glosar — de facto: Lat., „de fapt”, în realitate (în «O modalitate artistică», «Decorul la „Danton”» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»). → glosar: de facto
sursa Victor Ion Popa (1895–1946) — dramaturg (Take, Ianke și Cadâr, 1932), regizor, scenograf și prozator român, unul dintre înnoitorii regiei interbelice, care și-a semnat adesea decorurile spectacolelor proprii; Ion Sava (m. 1947) — regizor, teoretician și profesor de regie, autorul celebrului «Macbeth» cu măști de la Teatrul Național (1946); i-a avut elevi, între alții, pe Liviu Ciulei și Dan Nasta.
sursa Edward Gordon Craig (1872–1966) — scenograf, regizor și teoretician englez, autorul ideii de „supra-marionetă” și al scenei de volume mobile („screens”); Adolphe Appia (1862–1928) — scenograf și teoretician elvețian, reformatorul scenei wagneriene, care a înlocuit decorul pictat cu spațiul practicabil, ritmat de lumină (La Musique et la mise en scène, 1899).
sursa Denis Bablet (1930–1990) — istoric și teoretician francez al scenografiei, cercetător la CNRS; cărțile pomenite: Le Décor de théâtre de 1870 à 1914 (1965) și Les Révolutions scéniques du XXe siècle (1975); a scris și monografii despre Edward Gordon Craig și Josef Svoboda.
sursa Institutul de arte plastice „Nicolae Grigorescu” — numele (1950–1990) școlii superioare de arte plastice din București, azi Universitatea Națională de Arte; avea o secție de scenografie.
sursa Romulus Feneș — scenograf, legat de scena din Târgu Mureș (vezi propunerea lui de la p. 21); scenografiile pomenite de autor la p. 19: Ciocârlia, Livada cu vișini, Noaptea cabotinilor. Figurează și în catalogul Cvadrienalei de scenografie de la Praga din 1987.
sursa Ion Truică — regizor și scenograf de film de animație la studioul Animafilm din București (debut cu Pe perete; Taraful, 1989; Umbra).
sursa Sabin Bălașa (17 iunie 1932, Dobriceni, jud. Olt – 1 aprilie 2008, București) — pictor (frescele Universității „Al. I. Cuza” din Iași), autor și regizor a nouă filme de „pictură animată”: Picătura (1966), Orașul (1967), Valul (1968), Pasărea Phoenix (1968), Fascinații (1969), Întoarcere în viitor (1971), Galaxia (1973), Oda (1975), Exodul spre lumină (1979).
sursa Camil Petrescu (1894–1957) — romancier, dramaturg, poet și eseist român; Mitică Popescu — comedia lui; Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) — romanul lui de dragoste și de război.
sursa Vezi nota de la p. 14.
sursa Eugene O’Neill (1888–1953) — dramaturgul american, premiul Nobel (1936); Patima de sub ulmi (Desire Under the Elms, 1924) — tragedia de iubire și moștenire dintr-o fermă din Noua Anglie.
sursa Dan Jitianu (7 martie 1940, Ploiești – 22 iulie 1994, București) — scenograf, arhitect și profesor (I.A.T.C. și Institutul de arte plastice), autor a peste o sută de scenografii (1965–1994), colaborator statornic al Teatrului „Bulandra”, unde l-a adus Liviu Ciulei.
sursa Doru Popovici (1932–2019) — compozitor și muzicolog român. Conservatorul „Ciprian Porumbescu” — numele (din 1954 până după 1990) Conservatorului de muzică din București, azi Universitatea Națională de Muzică.
sursa Jean Anouilh, Ciocârlia (L’Alouette, 1953) — piesa despre procesul Ioanei d’Arc (vezi și legenda de la p. 23). Spectacolele lui Romulus Feneș pomenite aici (Ciocârlia, Livada cu vișini, Noaptea cabotinilor) n-au putut fi identificate (teatru, an).
sursa Despre Liviu Ciulei vezi nota de la p. 14. Macbeth de Shakespeare, în regia și scenografia lui Liviu Ciulei, Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, 1968 (după dmtr.ro): un cub de bârne cu glisări, rabatări și răsturnări, care transformau la vedere alcovul în închisoare sau turn de pază. [William Shakespeare — Macbeth (c. 1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1533, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Paul Bortnovschi (17 iulie 1922, Sinaia – 12 octombrie 2007, București) — arhitect și scenograf, unul dintre principalii creatori ai scenografiei românești postbelice, colaborator statornic al lui Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu și Radu Penciulescu. — Eugène Ionesco, Regele moare (Le Roi se meurt, 1962): Teatrul Național „I. L. Caragiale” din București, premiera la 10 octombrie 1965, regia Moni Ghelerter, scenografia Paul Bortnovschi (după dmtr.ro). Poveste de iarnă (The Winter’s Tale, c. 1610–1611) — romanța târzie a lui Shakespeare. [William Shakespeare — The Winter’s Tale (c. 1610–1611), ediția Project Gutenberg (eBook #1539, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Noaptea cabotinilor — comedie a lui Mircea Ștefănescu.
sursa A. P. Cehov, Livada cu vișini (1904) — ultima piesă a lui Anton Pavlovici Cehov (1860–1904): vânzarea moșiei și a livezii familiei Ranevskaia. [A. P. Cehov — Вишнёвый сад (1904), ru.wikisource, ru]
sursa Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616), Don Quijote de la Mancha (1605, 1615). [Miguel de Cervantes — El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605, 1615), es.wikisource, es]
sursa W. Shakespeare, Coriolan (c. 1608) — tragedia patricianului roman Caius Marcius Coriolanus, care își trădează cetatea. [William Shakespeare — Coriolanus (c. 1608), ediția Project Gutenberg (eBook #1535, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Étienne Souriau (1892–1979; tipărit „Etienne Sourriau”) — filosof și estetician francez, profesor la Sorbona (Les deux cent mille situations dramatiques, 1950). Opoziția „cubul și sfera” — titlul comunicării lui din 9 decembrie 1948, Le cube et la sphère, publicată în volumul colectiv Architecture et dramaturgie (1950): scena-cutie italiană, căreia îi lipsește peretele dinspre sală, față de spațiul sferic, centrat, care cuprinde publicul.
sursa Mihail Bulgakov (1891–1940), Cabala bigoților (Kabala sviatoș, 1929–1930) — piesa despre ultimii ani ai lui Molière, prigonit de Compania Sfintei Taine; interzisă în URSS, jucată pe scurt timp la Teatrul de Artă din Moscova în 1936.
sursa „Teatrul de sub cer” / „teatrul din curte” — formula de spectacol în aer liber discutată la Trienala de scenografie din 1982 (ediția a șasea, după autor).
sursa Persoana n-a putut fi identificată (vezi «nesigur»). Despre „sferă” ca model al spațiului teatral vezi nota de la p. 20, despre Étienne Souriau.
sursa Institutul de teatru „Szentgyörgyi István” din Târgu Mureș (vezi și nota de la p. 70, despre Călin Florian), cu secții de limba maghiară și română.
sursa Leonardo da Vinci (1452–1519) a conceput, la curtea Sforza din Milano, mașinăria scenică a Serbării Paradisului (Festa del Paradiso, 1490), pe un text de Bernardo Bellincioni, cu un cer emisferic în care actorii-planete se roteau în lumina torțelor, la nunta lui Gian Galeazzo Sforza cu Isabela de Aragon.
sursa Bruno Zevi (1918–2000) — arhitect, istoric și critic italian de arhitectură, teoreticianul arhitecturii ca „artă a spațiului interior” (Saper vedere l’architettura, „Să știm să vedem arhitectura”, 1948).
sursa Aluzie la eseul lui Edward Gordon Craig The Actor and the Über-Marionette („Actorul și supra-marioneta”), publicat în revista lui, The Mask (1908), și reluat în On the Art of the Theatre (1911).
sursa Ion Frunzetti (1918–1985) — critic și istoric de artă, eseist, poet și traducător român.
sursa Jean Anouilh (1910–1987) — dramaturg francez; Ciocârlia (L’Alouette, 1953), piesa despre Ioana d’Arc.
sursa Carlo Gozzi (1720–1806) — dramaturg venețian, autorul „fabelor teatrale” cu măștile commediei dell’arte; Turandot (1762) — fabula prințesei chineze care își pune pețitorii să dezlege trei ghicitori.
sursa «Arta» — revista lunară de arte plastice a Uniunii Artiștilor Plastici din România (București).
sursa A. P. Cehov, Unchiul Vania (1899) — „scene din viața de la țară”, jucate întâia oară la Teatrul de Artă din Moscova.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar de facto — Lat., „de fapt”, în realitate (în «O modalitate artistică», «Decorul la „Danton”» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Liviu Ciulei — Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972); pentru autor, scenograful-regizor prin excelență: decorul unic pentru Shakespeare (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), chioșcul din O scrisoare pierdută (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); după Traian Nițescu, din momentul lui Cum vă place scenografia românească „deține datele” unei arte de sine stătătoare (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar regizorul-scenograf — Creatorul unic al spectacolului, care concepe și spațiul de joc (Craig, Appia, Ciulei), concept adus în discuție de Traian Nițescu (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); la autor, Dan Frățiciu, care montează «Luceafărul» pentru marionete (în «Răsturnând înțelegerea curentă»).
glosar Craig — Edward Gordon Craig (1872–1966) — scenograf și teoretician englez, profetul teatrului regizoral și al „supra-marionetei” (în «Teatrul polonez contemporan» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Appia — Adolphe Appia (1862–1928) — scenograf și teoretician elvețian, care a înlocuit decorul pictat cu spațiul tridimensional, modelat de lumină (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Denis Bablet — Denis Bablet (1930–1992) — istoric și teoretician francez al scenografiei, autorul cărților Le Décor de théâtre de 1870 à 1914 și Les Révolutions scéniques du XXe siècle (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar atitudine scenografică — Termenul lui Traian Nițescu: felul propriu în care scenograful convertește semnele plastice în semne scenografice, „în relație cu actul dramatic oferit de către autor” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Trienala de scenografie — Expoziția națională de scenografie organizată la București din trei în trei ani; ediția din 1976, la Sala Dalles (în «Trienala de scenografie»), ediția a VII-a, din 1985, dedicată și filmului de animație (în «Trienala de scenografie ’85»), și masa rotundă a revistei «Teatrul» care a urmat-o (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar „Teatrul” — Revista lunară de specialitate a teatrului românesc (București, 1956–1989), în care autorul și-a publicat cele mai multe dintre cronicile și studiile adunate aici (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești», «Cu Dumitru Solomon» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar scenografia de animație — Decorul filmului de animație, în care imaginea întreagă e mișcare; Ion Truică îi deosebește patru direcții: neutră, de atmosferă, „dinamică a obiectelor” și „perpetuă metamorfozare a formelor” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar Camil Petrescu — Camil Petrescu (1894–1957) — romancier și dramaturg; drama lui Danton, montată la Teatrul Național din București cu decorul lui Paul Bortnovschi, e analizată în (în «Decorul la „Danton”»).
glosar teatru istoric — Drama istorică — piesa cu subiect din trecutul unui popor — a fost, de la Shakespeare și de la romantici, un gen major; în România anilor ’70–’80 ea era încurajată oficial, în spiritul cultului trecutului național. Eseul «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor» (1988, rubrica «Cronica scenografică») o privește cu scepticism (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
„Acesta este rostul, deja clasicizat, al piesei de teatru istoric: TRECUTUL SĂ CONDAMNE ȘI SĂ CORIJEZE PREZENTUL.” Piesa care vrea să arate că ideile de azi sunt „bătrâne cât veacurile” nu face decât să îndulcească pesimismul romanticilor: dacă năzuințele au rămas aceleași, „trecerea prin Istorie nu a însemnat nici un câștig”. De aceea teatrul istoric „oscilează între romantismul paseist și milenarism”; varianta lui „post-romantică”, „instaurată definitiv de Shakespeare”, e „teatrul istoric aluziv”, prilej „de a spune adevăruri printre ori cu ocazia frazelor și ideilor despre trecut” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
În orice variantă, „trecutul nu este obiect de interes în sine”: „ÎN ORICE SPECTACOL DE TEATRU ISTORIC [...] E INUTIL SĂ CREDEM CĂ PE SCENĂ APAR ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII ȘI PERSONAJELOR SALE”; în scenografia oricărei montări se pot separa elementele „de fațadă” ale epocii de cele „cu semnificație curentă”, iar un spectacol istoric „nu poate fi judecat și apreciat cu albumele de arheologie, cu hagiografiile în mână” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Autorul se întreabă dacă nu cumva captivante sunt spectacolele care conțin în scenografie și în concepția regizorală „nuclee mitogene”, capabile să proiecteze imaginea trecutului „în imaginara înfățișare a unui alt viitor decât cel previzibil”; trecutul „nu este decât Dublul nostru”. Ideea prelungește analizele din anii ’70, unde decorul lui Danton „nu reînvie un eveniment istoric” (în «Decorul la „Danton”»), iar scenograful realizează material reprezentări „a asocierilor de idei despre o epocă (în cadrul teatrului «istoric»)” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
glosar machetă — Modelul redus, în trei dimensiuni, al decorului, cu care scenograful își prezintă proiectul; „machetă funcțională” — cu elemente mobile. Autorul o socotește document de cercetare și o cere în expoziții, în locul simplelor schițe (în «Trienala de scenografie», «Trienala de scenografie ’85» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Traian Nițescu — Scenograf și profesor la secția de scenografie a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” (îndrumătorul promoțiilor expuse la Trienale); la masa rotundă din 1986 propune termenul de „atitudine scenografică” și conceptul de „creator unic” (în «Trienala de scenografie», «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală», «Trienala de scenografie ’85», «Convorbiri despre statutul scenografiei» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar perspectiva unioculară — Perspectiva clasică, renascentistă, cu un singur punct de vedere și un singur punct de fugă; Ion Truică îi opune, în filmul de animație, „perspectiva plurioculară”, în care fiecare obiect are perspectiva lui (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar identitate a lumii — Prima dintre cele două naturi ale decorului, după autor: lumea recognoscibilă a acțiunii (case, peisaje); a doua e abstracția plastică — datele lumii prinse în „viața” proprie a imaginii, care „se dilată, se estompează, se distorsionează, capătă culoarea tensiunii psihice și dramatice dintre personaje”. „Această dublă calitate aparține oricărei scenografii” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Dan Jitianu — Dan Jitianu (1940–1994) — arhitect, scenograf și profesor; decorul lui „fabulator” la Volpone (Teatrul de Comedie) e analizat de autor (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); prezent la Trienale și la Cvadrienala de la Praga (în «Trienala de scenografie» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar personaj n + 1 — Scenografia care, prin mișcarea și transformările ei, devine încă un personaj al distribuției, alături de cele „cu animă” — formula autorului la masa rotundă despre statutul scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar fabulație topologică — Formula autorului pentru scenografia filmului de animație: o poveste spusă prin transformările spațiului însuși, în care nu urmărim obiecte, „ci un fapt animat” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar autonomia scenografiei — Întrebarea dacă scenografia e o artă de sine stătătoare sau doar o componentă a spectacolului e veche (Craig și Appia, la începutul secolului XX, voiau un creator unic al scenei). Ea e tema mesei rotunde «Convorbiri despre statutul scenografiei», organizată de revista «Teatrul» după Trienala de scenografie din 1985 și moderată de autor, cu Romulus Feneș, Traian Nițescu și Ion Truică: „Este scenografia o artă independentă? În ce constă autonomia scenografiei? Este posibil un spectacol realizat numai din semne scenografice?” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
Traian Nițescu pornește de la „atitudinea scenografică” și de la idealul „creatorului unic”, regizorul-scenograf; Ion Truică descrie scenografia filmului de animație, în care imaginea întreagă e mișcare. Autorul își construiește argumentul tocmai pe animație: scenografia are „o dublă natură, [...] ca identitate a lumii și ca abstracție plastică”; ea poate deveni „«personaj n + 1» față de distribuție”; „Teatrul, filmul sunt arte care, grație scenografiei, vorbesc despre un timp și despre un spațiu pe care ele îl propun, ele îl definesc și ele îl încheie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
De aici întrebarea: „oare nu se poate vorbi despre o relativă, dar autentică autonomie a scenografiei ca artă?” Exemplele: Romulus Feneș la Ciocârlia și Livada cu vișini, Bortnovschi la Regele moare și Poveste de iarnă, Ciulei la Mihai Viteazul și Macbeth; un spectacol de trei ore văzut accelerat în câteva minute ar arăta scenografia trăindu-și „lumina și mișcarea sa proprie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
Autorul precizează însă: „Conceptul de autonomie nu trebuie să se confunde cu conceptul de independență”; scenografia e „de multe ori ofertanta unei virtuale viziuni regizorale” și s-ar putea desprinde, „ipotetic, ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă”. Nițescu îi răspunde că „arta spectacolului este aceea care conține scenografia [...] și nu invers” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). Dezbaterea continuă teza din anii ’70, că decorul e „unicul element material conservabil” al spectacolului (în «În jurul unor „interferențe”»), și pregătește eseul despre teatrul de animație, unde autorul vorbește de „întâietatea, [...] primatul scenografiei” (în «... Scenografiei»).
glosar Romulus Feneș — Scenografiile lui la Ciocârlia și Livada cu vișini îl îndeamnă pe autor să vorbească de autonomia scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); al doilea comisar al pavilionului românesc la Cvadrienala de la Praga din 1987 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Paul Bortnovschi — Paul Bortnovschi (1922–2007) — arhitect și scenograf, unul dintre creatorii scenografiei românești postbelice. Autorul îi analizează decorurile la Poveste de iarnă (dulapul-palat-altar) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), Regele moare (colajul de clișee care se prăbușește) (în «Cele trei spații ale scenei (II)») și Danton (cuva metalică a Revoluției) (în «Decorul la „Danton”»); la masa rotundă din 1986 îl dă ca exemplu de autonomie a scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). În text și „Bortnovski”.
glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic.
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
glosar Étienne Souriau — Étienne Souriau (1892–1979) — estetician francez; de la el, opoziția cubului și sferei în arta spectacolului (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar cubul — La Étienne Souriau, unul dintre cele două modele ale spațiului teatral: cubul — „cutia teatrului italian” — și sfera, în care toate componentele tind spre un centru vital (după Traian Nițescu) (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; Étienne Souriau îl numea „cubul, căruia îi lipsea o latură” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); autorul îi spune și „cutia cu iluzii” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Pentru autor, scena italiană nu e neutră: decorul ei „este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „«predestinare» a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului”; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile” (în «În jurul unor „interferențe”»).
„Fuga din cutia italiană” e titlul unui subcapitol din primul studiu despre cele trei spații (în «Cele trei spații ale scenei (I)»): dulapul-palat al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care poate fi montat „în orice loc disponibil”, clatină „încrederea scenografului în nesecatele posibilități ale cutiei italiene” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); față de prăbușirea colajului în Regele moare, autorul nu crede că „se putea găsi o mai fericită soluție de «conceptualizare» a crizei scenei de tip italian” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, un practicabil care iese spre public „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Autorul nu condamnă însă tipul de scenă în sine: decorul la Danton nu e „tributar scenei de tip italian”, pentru că mișcarea, nu decorul, definește spațiul de joc (în «Decorul la „Danton”»); iar decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om, „decor într-o scenă italiană”, ridică întrebarea „în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Expresia revine în anii ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un decor respectuos cu textul»). Vezi și scena centrală.
glosar Ion Truică — Scenograf de film de animație; la masa rotundă din 1986 descrie direcțiile scenografiei de animație și trecerea de la perspectiva unioculară la cea plurioculară (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar spectacolele scenografice — Spectacolele imaginate numai din semne scenografice (spațiu, lumină, obiecte, mișcare), discutate la masa rotunda din 1986 ca gen posibil, „la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). La Volpone autorul vorbește deja de „spectacolul scenografic”, alături de cel teatral (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar valoare experiențială — Valoarea piesei care îl pune pe spectator „în postura unui judecător al unor situații extranee ariei tale de activitate”; pentru autor, „cea mai stenică relație dintre public și spectacol” (în «De până la mine și odată cu mine»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.
glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care urcă și coboară, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează „schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Exemplele studiilor din 1974–1975: „subtilul cinetism al relației decor-Béranger” în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); decorul pentru Danton, „un mecanism de cinetizare a stărilor” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare”, numită de autor scenogramă (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). La televiziune, cinetismul se definește „prin numărul și diversitatea de detalii prin care imaginea de pe micul ecran poate sugera alte arii geografice și topografice și alți timpi ai acțiunii” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»).
Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a propus „înființarea unei filmoteci” de mini-filme de câțiva metri de peliculă, singura înregistrare pe „cele trei dimensiuni” ale decorului: „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»). La Cvadrienala din 1983, decorurile expuse îi par a vorbi „despre cinetismul lor în durata spectacolului” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală»); la scenografii sovietici, „agresiunea cinetismului” (în «Trei scenografi sovietici»).
În anii ’80 cinetismul devine criteriul autonomiei scenografiei: „cinetismul spațiului scenografic” îi conferă „acel grad de autonomie până la a deveni personajul n+1 al spectacolului” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); iar în «Cearta mimului cu spațiul», scenografia care se mișcă „nu contra actorului, ci pentru el” arată „cea mai orgolioasă însușire a marilor scenografii: cinetismul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
glosar Mihai Mădescu — Scenograf, colaboratorul Cătălinei Buzoianu (Dimineața pierdută, «Uriașii munților») (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie», «Ocazia de a ieși din narcisism» și «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Cehov — Anton Pavlovici Cehov (1860–1904) — dramaturg și prozator rus; tema secției tematice a Cvadrienalei din 1987 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»); la «Un tărâm al nevrozei», Alexa Visarion e „dublul lui Cehov” (în «Un tărâm al nevrozei»).