Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau
Teatrul, 1986, nr. 6, p. 25–31 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: «Teatrul», 1986, p. 25–31. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Dialog cu... ...Irina Borovski* ...Mioara Buescu ...Mircea Nicolau
• În teatrul de animație, scenografia este personaj • Personajele sunt materiale animate: care emoționează • Teatrul de animație — teatru numai pentru copii?
Volumul păstrează 9 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
PAUL CORNEL CHITIC: Ca scenografi ai teatrului de păpușiglosarsursa și marioneteglosar, ai teatrului de animație, simțiți că există deosebiri, distincții drastice între această scenografieglosar și cea a teatrului de scândură?
IRINA BOROVSKIsursa: Da, există! Îți trebuie o cisternă de fantezie, o căruță de măsură, și un simț al mișcării.
* Puțină vreme după realizarea acestei convorbiri am aflat, cu profund regret, că scenografa Irina Borovskiglosar a încetat din viață.
MIOARA BUESCU: Trebuie să fii un excelent psiholog, să poți dezghioca din scenariu caractere, și faptul că trebuie să le realizezi în volum, în mișcare, în relație, presupune o enormă experiență de viață, o finețe a observației, căci trebuie să le creezi acestor personaje o lume, o lume a lor, și strict delimitată pentru acel scenariu.
Caracterele, personajele nu se pot împrumuta de la un spectacol la altul.
PAUL CORNEL CHITIC: Ele sunt, deci, unicate.
MIOARA BUESCU: Da.
MIRCEA NICOLAUsursa: În acest gen de teatru, limitele posibilităților sunt împinse mult mai departe decât în teatrul „de scândură”sursa, adică îți poți permite mai multă îndrăzneală, datorită raportului dintre personaj și dimensiunile scenei... Și cred, sunt convins că scenografia în așa-zisul teatru de păpuși ori de marionete are, în substanța spectacolului, o pondere mai mare decât în „celălalt” teatru. Pentru că aici — cel puțin asta este concepția mea — scenografia trebuie să fie personaj.
PAUL CORNEL CHITIC: Spre deosebire de teatrul „de scândură”, spațiul în care se mișcă marionetele ori păpușile presupune un volum și o suprafață mărginite de pereții scenei. Ce implică această particularitate?
MIOARA BUESCU: Cred că spațiul lumii marionetei este extrem de limitat. Fiind mânuite, personajele sunt legate fizic de trupul mânuitoruluiglosar. Fie că e cocoțat pe o pasarelă, fie că e într-o trapă sau „la vedere”, mânuitorul este prezent, și ori trebuie să se integreze plastic, ori trebuie mascat. Aparent, libertatea e maximă, dar, în esență, legile realizării sunt cu mult mai drastice decât în teatrul „de scândură”.
PAUL CORNEL CHITIC: Și totuși, păpușile, marionetele, personajele au putința unor mișcări nerealizabile pe scena mare.
MIOARA BUESCU: Și a unor situații inadecvate și inaccesibile scenei mari.
MIRCEA NICOLAU: Ba, mai mult! Nu este interesant, din punctul de vedere al acestui tip de expresie scenică, teatrală, să imiți cu păpușa mișcările unui actor-om. Obiectului animat-personaj trebuie să-i găsești o mișcare cu care să îți formulezi și să-ți desfășori ideea, ideile spectacolului. Deci — să faci orice altceva decât poate face personajul-actor pe scenă; sau, cum spunea Mioara Buescu, spectacolul trebuie constituit din inadecvatul și inaccesibilul scenei mari.
MIOARA BUESCU: Asta se datorează și faptului că personajele sunt materiale animate care emoționează. Dar nu numai asta. Realizatorul păpușii descoperă date care nu aparțin nici materialului, și care, extrase fiind din viață, nu mai aparțin nici omului, ființei umane; astfel se ajunge ca niște detalii, particularități fizionomice, de mimică etc. să fie transgresate într-un și asupra unui material care n-are nimic comun cu viața.
PAUL CORNEL CHITIC: Deci, urmărindu-se realizarea unui astfel de obiect-personajglosar, s-ar putea descoperi...
IRINA BOROVSKI: ...America!sursa
PAUL CORNEL CHITIC: Adică taina perceperii și deslușirii trăirilor interioare, din volumele mișcătoare ale chipului uman.
IRINA BOROVSKI: E ceea ce se numește personificareglosar, fie că e vorba de fabulă, basm sau poveste cu tâlc.
MIRCEA NICOLAU: Dar nu numai obiectul animat se personifică. Tot spațiul, tot volumul scenei trebuie să devină, dacă nu o ființă, un personaj identificabil, care să poată fi arătat cu degetul după ce l-am identificat — deși e posibil și așa ceva —, cel puțin o prezență însuflețită și chiar având influență asupra evoluției conflictului. Iată de ce sunt împotriva titulaturii de „teatru de păpuși”, care bagatelizează forța de expresie.
PAUL CORNEL CHITIC: Deci, putem spune că așa-zisul teatru de păpuși este tărâmul ideal al materializării concepției estetice a romantismului —, care străvedea în natură un participant însuflețit și parte de rostire a destinului.
MIRCEA NICOLAU: Evident; minus retorica și aberanța poetizării verbale, rămânând însă valid maniheismulglosarsursa: în acest teatru binele și răul se luptă unul cu altul, pentru plăcerea de a demonstra că inocența noastră se cuibărește în liniștea eternei victorii a binelui.
PAUL CORNEL CHITIC: Când vedeți spectacole realizate de alți colegi, ce simțiți că vă diferențiază de ei, de scenografii realizatori ai spectacolelor vizionate?
MIOARA BUESCU: În primul rând, deosebirile de stil. Fiecare dintre noi lucrează la un teatru de mai mult timp, teatru în care s-a constituit...
IRINA BOROVSKI: ...sau e pe cale să se constituie...
MIOARA BUESCU: ...o concepție despre teatru.
PAUL CORNEL CHITIC: Ce e aceea concepție?
IRINA BOROVSKI: Nu ne place, dar trebuie să recunoaștem că regizorul este
„stăpânul”, adică persoana care decide „subiectul” și primele date de stil.
PAUL CORNEL CHITIC: Deci, nu succesiunea imaginilor e stabilită de regizor...
IRINA BOROVSKI: Nu, asta nu.
MIOARA BUESCU: Asta este rezultanta comună.
IRINA BOROVSKI: Realizarea unui spectacol seamănă cu o căsnicie care durează atâta timp cât se lucrează la pregătirea acestuia.
MIOARA BUESCU: Teatrul de păpuși este în mod absolut un teatru vizual; deci, între regizor și scenograf se naște o stare osmotică... toate intențiile regizorului și ale scenografului pretind să devină imagine, tensiune, emoție, încântare.
MIRCEA NICOLAU: Când văd un spectacol realizat de altcineva, îmi amintesc butadasursa „o discuție în contradictoriu nu are alt rost decât să-ți furnizeze argumente pentru erorile tale”. Ei bine, „eroarea” (în ghilimele) ar fi felul meu de a concepe un spectacol, iar vizionarea, discuția în contradictoriu. Dacă spectacolul pe care-l văd nu mă întărește în convingerea că așa cum concep eu e foarte bine, atunci intervine delicioasa gelozie: „ia uite!, asta nu mi-ar fi trecut prin minte”. Și de-abia de aici încolo începe marele beneficiu pe care îl aduce competiția ideilor, a viziunilor artistice.
PAUL CORNEL CHITIC: Scenograful, când realizează personajul inert și animabil în spectacol, îl vede trăind, mișcându-se?
MIOARA BUESCU: Da.
IRINA BOROVSKI: Nici nu se poate altfel.
MIOARA BUESCU: Pentru că animarea, viitoarea lui viață îi condiționează construcția.
IRINA BOROVSKI: Iar pentru asta, noi, scenografii, îl consultăm de multe ori și pe mânuitor.
30
PAUL CORNEL CHITIC: În ce măsură spectacolul imaginat de scenograf atunci când își creează obiectul-personaj coincide cu spectacolul așa cum apare apoi pe scenă?
MIOARA BUESCU: Iată o întrebare insinuantă! Scenograful își imaginează în mod ideal toate personajele. De foarte multe ori nu ești mulțumit, pentru că nici nu e posibilă totala transpunere în realitate a ceea ce ai imaginat. Când îmbraci un actor, pentru teatrul „de scândură”, reconstitui, pe o ființă umană, un chip al acestei ființe. Când faci obiectele-personaje, parcă dai naștere unei noi specii de viețuitoare. Și aici intervine elementul-surpriză: când concepi personajul, îl închipui în starea lui generală; în spectacol, el capătă, în mod neașteptat, ceva ce eu aș numi „substări afective”.
IRINA BOROVSKI: Unui obiect-personaj îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări. Dacă, grație mânuitorului, acestea sunt realizate impecabil, personajul nu mai pare deloc limitat la cât poate face, și pare, în ochii spectatorilor, viu, dar și fantastic.
MIRCEA NICOLAU: E frumos spus. Și bine spus. Deci, acest teatru „mic” are virtuți cu mult mai mari decât reiese din ceea ce se scrie despre el. Am să vă descriu acum o situație simptomatică: la acest teatru copiii sunt aduși cu grădinița, cu școala, până pe la vreo zece ani. După această vârstă, dacă îi mai aduci la teatrul de păpuși, îi simți că sunt jigniți — adică ce, el mai este mic? Dar, odată aflat în sală, îl vezi că se bucură, că îi place și se simte atras. Deci: unu — copilul, la zece ani, are deja prejudecăți față de acest teatru; doi — publicul adult consideră că teatrul „mic” e pentru cei mici, adică un fel de periferie, sau anticameră a teatrului „serios” și „de-adevăratelea”; trei — de aceste handicapuri sunt vinovate, în egală măsură, atât presa teatrală, critica de specialitate, cât și revistele de artă și cultură. Teatrul de păpuși ori de marionete, la noi în țară, a atins cote valorice foarte ridicate. O atestă atât spectacolele noastre, cât și prestigiul obținut și menținut peste hotare.
IRINA BOROVSKI: Și argumentul indiscutabil al forței și expresivității acestui teatru îl constituie Reuniunea teatrelor de păpuși, marionete și animație „Ion Creangă” de la Bacăusursa, pe care o socotesc un triumf al genului. Spectacolele prezentate au fost asaltate de public și au avut, toate, un succes indiscutabil. Ceea ce e mai mult decât îmbucurător e faptul că toate compartimentele: regie, mânuire, scenografie s-au situat la altitudine valorică. Iar mânuitorii tineri au întrecut așteptările, fiind de multe ori de-a dreptul surprinzători — au fost aplaudați la scenă deschisă, ceea ce în teatrul de animație nu e deloc puțin lucru.
Grupaj realizat de Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Convorbire publicată în «Teatrul», 1986, în același număr cu „Convorbiri despre statutul scenografiei”, tot în legătură cu Trienala de scenografie ’85 (secțiunea teatrului de păpuși și marionete, vezi legenda de la p. 28). Paul Cornel Chitic („grupaj realizat de”) pune întrebările; interlocutori: scenografele Irina Borovski și Mioara Buescu și scenograful Mircea Nicolau.
sursa Irina Borovski — scenografă de teatru de păpuși și marionete; a murit, după nota redacției, la puțină vreme după această convorbire. Spectacolele ei din fotografiile de la p. 31: Secretul pădurii bătrâne, Drum spre stele.
sursa Mioara Buescu — scenografă a Teatrului de păpuși și marionete „Țăndărică” din București, pentru care a realizat, între 1951 și 1986, peste șaptezeci de spectacole; pentru montările regizoarei Irina Niculescu (Frumoasele pasiuni electrice, 1980; Petrușka; Renard, 1982) a construit marionete minuscule pe tijă (după World Encyclopedia of Puppetry Arts, UNIMA).
sursa „Teatrul de scândură” — teatrul dramatic, cu actori, jucat pe scena de scânduri, opus teatrului de păpuși.
sursa Mircea Nicolau — scenograf de teatru, pictor și grafician; a lucrat întâi la Teatrul Nottara, apoi pentru teatrele de păpuși (premiul Asociației Oamenilor de Teatru și Muzică, 1983, pentru Coroana câmpului la Teatrul de păpuși din Galați și Anotimpurile la Teatrul pentru copii și tineret din Constanța); între 1986 și 1988 a semnat scenografii la „Țăndărică” pentru regizorul Cristian Pepino; în 1988 a plecat din România și s-a stabilit ca pictor în Germania (după World Encyclopedia of Puppetry Arts, UNIMA).
sursa Aluzie la expresia „a descoperi America”, adică a descoperi un lucru de mult cunoscut; Irina Borovski ia în glumă solemnitatea întrebării.
sursa „Maniheism” — de la Mani (216–276/277), profetul persan care a întemeiat o religie dualistă a luptei veșnice dintre Lumină și Întuneric, Bine și Rău; prin extensie, viziunea care împarte lumea în bine și rău absolute, ca în basm.
sursa Vasile Alecsandri (1821–1890) — poet, dramaturg și om politic român; Sânziana și Pepelea (1881) — feerie în versuri, cu Pepelea, eroul șiret al snoavelor populare.
sursa Igor Stravinski (1882–1971) — compozitor rus, naturalizat francez și apoi american; Petrușka (1911) — „scene burlești” pentru baletul lui Diaghilev, pe coregrafia lui Mihail Fokin: povestea păpușii de bâlci Petrușka, care prinde viață, iubește și moare. Spectacolul de marionete al Teatrului „Țăndărică”, în regia Irinei Niculescu, cu scenografia Mioarei Buescu.
sursa „Butadă” (fr. boutade) — vorbă de duh, spirituală și paradoxală; sursa celei citate („o discuție în contradictoriu nu are alt rost decât să-ți furnizeze argumente pentru erorile tale”) n-a putut fi identificată.
sursa Ion Creangă (1837–1889), Povestea lui Harap-Alb (1877) — basmul fiului de crai înșelat de Spân și ajutat de prietenii lui năzdrăvani. [Ion Creangă — Povestea lui Harap-Alb (1877), ro.wikisource, ro]
sursa Festival al teatrelor de păpuși, marionete și animație ținut la Bacău sub numele lui Ion Creangă (vezi nota de la p. 30); Irina Borovski îl aduce ca argument al vitalității genului.
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Irina Borovski — Scenografă a teatrului de păpuși, interlocutoare a autorului în grupajul din 1986 despre scenografia teatrului de animație (în «Trienala de scenografie ’85» și «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»). Autorul notează că a murit puțin după realizarea convorbirii.
glosar Mioara Buescu — Scenografă a teatrului de păpuși, interlocutoare a autorului în grupajul din 1986 despre scenografia teatrului de animație (în «Trienala de scenografie», «Trienala de scenografie ’85» și «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
glosar mânuitor — Actorul teatrului de animație, care dă viață păpușii sau marionetei, ascuns (sub paravan, în negru, în halat cu cagulă) sau la vedere; „secretul longevității” spectacolului îi aparține (în «... Scenografiei»). Când apare în scenă și intră în relație cu păpușa, devine el însuși actor-personaj — la Nică fără frică, „relația marionetă-mânuitor” e una dintre reușitele spectacolului (în «Nică fără frică»).
glosar obiect scenografic — Noțiunea din care a crescut cartea autorului «Teatrul obiectelor» (1982), formulată pentru prima dată în studiul despre decorul lui Helmut Stürmer la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). Sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. Definiția: „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect”, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită — „acest raport este cel semnificant pentru spectator” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul care se rotește și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi e „unic obiect scenografic”, cu „realitatea unui semn scenografic și nu acea a unei practici de cult” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
La Regele moare autorul constată situația inversă: nu un obiect, ci decorul întreg e „un personaj global”, care îl reifică pe Béranger (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Noțiunea revine în cronicile anilor ’80: la «După pauză începe războiul», trei dansatoare care învăluie personajul cu „ponchos” roșii sau negre sunt un „obiect scenografic vivant” (în «După pauză începe războiul»); la «Un tărâm al nevrozei», „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Un tărâm al nevrozei»).
În teatrul de animație distincția dintre personaj și obiect se șterge: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare” (în «... Scenografiei»); de aici obiectul-personaj și perechea obiect real / obiecte nominale.
glosar personificare — Atribuirea de viață și caracter lucrurilor; la Peter Weiss, fantoșa lusitană e „simbol, personificare — prin extensie, personaj” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); în teatrul de animație, „personificarea” obiectului-personaj (Irina Borovski) (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
glosar maniheismul — De la Mani (sec. III), întemeietorul unei religii dualiste: opoziția absolută a binelui și a răului. În «Teatrul folcloric», trăsătură prin care teatrul popular „rămâne în domeniul magicului”: „bun și rău, frumos și urât, pozitiv și negativ” (în «Teatrul folcloric»).
glosar Mircea Nicolau — Scenograf al teatrului de păpuși, interlocutor al autorului în grupajul din 1986 despre scenografia teatrului de animație: aici „limitele posibilităților sunt împinse mult mai departe decât în teatrul «de scândură»” (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
glosar Trienala de scenografie — Expoziția națională de scenografie organizată la București din trei în trei ani; ediția din 1976, la Sala Dalles (în «Trienala de scenografie»), ediția a VII-a, din 1985, dedicată și filmului de animație (în «Trienala de scenografie ’85»), și masa rotundă a revistei «Teatrul» care a urmat-o (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).