Arma secretă a lui Arhimede
Teatrul, 1986, nr. 4, p. 58–60 Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1986, p. 58–60. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași
Arma secretă a lui Arhimede de Dumitru Solomon
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 18 ianuarie 1986. Regia: DRAGOȘ GALGOȚIU. Scenografiaglosar: GHEORGHE ȘI CARMEN RASOVSZKY. Distribuția: DIONISIE VITCU (Arhimede); ADINA POPA (Theodonia); RADU DUDA (Ctesibios); MONICA BORDEIANU (Eunoa); DORU ZAHARIA (Clisis); PETRU CIUBOTARU (Xenios); MIHAELA ARSENESCU WERNER (Meropa); SERGIU TUDOSE (Hieron); ADRIAN TUCĂ (Zophyrion); EMIL COȘERU (Marcellus); CONSTANTIN AVĂDANEI (Teles); TEODOR-DAN ACIOBĂNIȚEI (Hecates).
Piesa lui Dumitru Solomonglosar s-a bucuratsursasursa până acum de câteva montări pe scenele teatrelor din țară și din Capitală în care i-au fost subliniate, mai mult ori mai puțin inspirat, particularitățile anecdoticului și latențele comicului absurd ori grotesc.
Noua punere în scenă, la Naționalul din Iașisursa, semnată de Dragoș Galgoțiusursa, continuă în mod fericit suita lecturilor regizorale ce s-au făcut acestui text: noul spectacol relevă și accentuează reflexivitatea, meditația moral-filozofică pornind de la acel număr de replici cu sens, cu miez, care fac textul plăcut și
59
la lectură și care justifică, într-un fel, faptul că piesa e construită în jurul unei populare anecdote, ce spune că Arhimede ar fi ieșit gol pușcă din baiasursa unde, bălăcindu-se, ar fi descoperit legea cufundării corpurilor într-un lichid.
Așadar, nu bufonada ce se poate isca dintr-o acțiune dramatică simplă, ci tocmai acele replici, cu alura lor de maximă ori de paradox filozofic, tocmai ironia tonului și simplitatea adevărurilor enunțate au constituit mobilul, motivația montării și sursa concepției regizoraleglosar, căci spectacolul a construit o atmosferă, un climat în care aceste replici devin atât de importante încât determină cadența imaginilor din spectacol și ritmul schimbărilor de „peisaj” uman. Casa lui Arhimede pare o redută în afara căreia fojgăie bârfele și oamenii obișnuiți, în timp ce înăuntru matematicianul și fizicianul se răsfață descoperind ca din întâmplare uimitoare legi și principii științifice — legea cufundării corpurilor, legea optică a focalizării luminii într-un paraboloidsursa. Odată cu slujitorii, în scenă și în casă pătrund colportori, bârfe și răstălmăciri privitoare atât la viața și comportarea în public ale lui Arhimede, cât și la reacția concetățenilor față de acest important personaj. Zvonul despre noua creație a inventatorului — o scoică grație căreia pot fi aflate gândurile oamenilor — clatină liniștea casei, care părea la început un spațiu rezervat cercetării.
Importanța „strategică” a scoicii pune în pericol viața și libertatea tuturor celor din casă, care încep să fie urmăriți, spionați, hăituiți de către cei doritori să intre în posesia invenției — căci invenția se dovedește a fi o veritabilă armă, ușor de manevrat și de îndreptat împotriva umanității. Radu Duda (Ctesibios)sursa, Petru Ciubotaru (Xenios)sursa, Mihaela Arsenescu Werner (Meropa), Sergiu Tudose (Hieron)sursa, Constantin Avădanei (Teles) construiesc cu nerv și culoare personajele aflate de o parte și de cealaltă a baricadei, în disputa pentru intrarea în posesia acestei „promițătoare” invenții făcute de Arhimede.
Regele Cartaginei și trimisul Imperiului romansursa își mână simultan agenții spre a-l convinge pe Arhimede să le cedeze invenția. Sub presiunea momelilor și a amenințărilor, soția, fiica și logodnicul ei ajung să fie victime disperate și lipsite de apărare; seninătatea bucolică e spulberată; siguranța vieții, în aceste condiții, e precară. Dar în spectacol se petrece o dublă „mișcare”: pe de o parte, o diminuare, o minimizare a dimensiunilor umane și sociale ale tuturor celor ce se aflau în preajmă și veneau în atingere cu savantul; pe de altă parte, o dilatare, o augmentare a prezenței spirituale și morale a lui Arhimede.
60În acest personaj, din blajinul împăcat cu gândul de a-i fi socotite caraghioslâcuri toate manifestările entuziaste, din modestul om căruia-i sunt luate în glumă uluitoarele afirmații, crește — cu fiecare secvență amintită — prezența aurită, luminiscentă, a unei ființe care se ridică definitiv și mult deasupra întunecatelor și sângeroaselor furii războinice, interese și ambiții de stăpânire a lumii. Când Arhimede, aflat în portalul casei, se adresează pentru ultima oară celor dragi lui, înainte de a „dispărea”, înainte de a trece în impalpabila lume a veacurilor, este astfel luminat în scenă, încât pare că iradiază ca un astru.
Evenimentele se precipită: în casa omului de știință dau buzna chiar „marii interesați” de descoperire, regele Cartaginei și generalul roman, nou cuceritor; cotropitorul — autoritate impozantă care, în final, stabilește prin edict că acea scoică nici n-a existat — nu-l întâlnește pe Arhimede, care devenise, deja, o Voce, de neatins, de necontrazis și căruia nu i se mai pot da ordine. (Infatuarea, brutalitatea și severitatea cu care Emil Coșeru — Marcellussursa neagă, prin reducere la absurd, ceea ce nu poate intra în proprietatea sa, rămâne una din imaginile ce se rețin din spectacol.)
Regia introduce în scenă un „personaj comentator” — banda sonoră: coloana muzicală colorează prezența fiecărui actor, tensionează momentele de așteptare, participând la crearea, în public, a unei firești adeziuni sentimentale față de personajul principal și atitudinea sa.
Jocul actorilor este pe măsura partiturii oferite de text: cu haz, cu vervă, cu trucuri și soluții interpretative cu priză la public.
Din această constelație de interpretări, două se detașează limpede, dar fără să bruieze ansamblul: Dionisie Vitcu — Arhimedesursa și Adina Popa — Theodonia, soția; primul — printr-un calm al meditației, prin capacitatea de a adânci sensul fiecăreia din spusele sale, adăugind surâzătoare tristeți, ori șovăitoare ironie, ori imperturbabilă detașare în rostire; actrița — prin dramatismul cu care marchează presimțirea pericolelor ce se vor abate asupra celor dragi: tăcerile ei, pauzele dintre cuvinte devin replici care nuanțează și adâncesc rolul.
Dionisie Vitcu și Adina Popa marchează cele două traiectorii descrise mai sus: cea ascendentă, până la contopirea omului de știință cu adevărul; cea descendentă, până la pierderea demnității umane în fața forțelor agresivității.
Spectacolul realizat de Dragoș Galgoțiu se desfășoară într-o excelentă scenografie semnată de Gheorghe și Carmen Rasovszkysursa; în scenă sunt reconstituite, cu minuție și cu voluptate de arhitect, coloane canelurate, capiteluri, portalul, arcul romanic al arcadelor etc. Dar pe suprafața lor, parcă spre a ne spulbera orice iluzie, sunt trasate cu negru acele marcaje cu linie întreruptă, ca în planșele restauratorilor, care indică locul pe unde a trecut bisturiul cercetărilor științifice, înaintea restaurării.
Detaliul acesta, sesizat de spectator mai târziu, produce o tulbure nostalgie după lumi și epoci presupuse a fi fost de aur; dar, după ce pașnica locuință ajunge să fie, sub pasiunea evenimentelor, un loc supus furiei distrugătoare a ocupantului, avem senzația că totul despre acele vremi este o ipoteză; Arhimede este singura certitudine.
Noul spectacol al Naționalului din Iași, limpede, viu, expresiv, și-a propus să trăiască mult pe scenă.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Contextul cronicii — cronica premierei Teatrului Național „Vasile Alecsandri” din Iași cu Arma secretă a lui Arhimede de Dumitru Solomon, din 18 ianuarie 1986 (data e confirmată de fișa actorului Sergiu Tudose din Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc, dmtr.ro, unde Tudose apare în rolul lui Hieron, în regia lui Dragoș Galgoțiu). Revista și numărul nu se văd pe pagini; anul 1986 e dedus din data premierei.
sursa Dumitru Solomon (14 decembrie 1932, Galați – 9 februarie 2003) — dramaturg, eseist și critic; redactor la «Gazeta literară» (1955–1962) și la «Luceafărul», după 1990 redactor-șef al revistei «Teatrul azi». A scris mai multe piese „filozofice” cu subiecte din Antichitatea greacă (Socrate, Diogene câinele, Arma secretă a lui Arhimede), în care anecdota despre marii înțelepți devine parabolă despre libertatea gândirii în fața puterii; Repetabila scenă a balconului a primit Premiul UNITER pentru cea mai bună piesă românească a anului 1995. A publicat și eseul Teatrul ca metaforă.
sursa Dragoș Galgoțiu (n. 14 septembrie 1956, Cluj) — regizor de teatru; a lucrat la Teatrul din Ploiești (1980–1989), a predat la I.A.T.C. (1984–1997), iar din 1990 conduce Teatrul Odeon din București; își concepe adesea singur adaptarea și decorul spectacolelor. Montarea de la Iași (1986) e una dintre regiile sale ca invitat din anii ’80.
sursa Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași — cea mai veche scenă națională a țării (tradiția ei pornește de la spectacolele în limba română organizate la Iași de Gheorghe Asachi în 1816); clădirea actuală, ridicată după planurile arhitecților vienezi Fellner și Helmer, a fost inaugurată în 1896. Poartă numele lui Vasile Alecsandri (1821–1890), unul dintre primii ei directori.
sursa Arhimede din Siracuza (c. 287 – 212 î.Hr.) — matematician, fizician și inginer grec. Anecdota o povestește Vitruviu (De architectura, cartea a IX-a, prefața): însărcinat de regele Hieron să afle dacă o coroană era din aur curat, Arhimede ar fi găsit soluția observând cum se ridică apa în cadă când intră în ea și ar fi alergat gol spre casă strigând „Eureka!” („Am găsit!”). De aici „legea lui Arhimede”: un corp cufundat într-un fluid e împins în sus cu o forță egală cu greutatea fluidului dezlocuit. [Vitruviu — De architectura, cartea a IX-a, prefața (anecdota lui Arhimede, IX, praef. 9–12), textul latin, The Latin Library, la]
sursa Aluzie la legenda „oglinzilor arzătoare”: autori târzii (Lucian, Galenus, Anthemios din Tralles, Ioannes Tzetzes) povestesc că, în timpul asediului roman al Siracuzei (214–212 î.Hr.), Arhimede ar fi aprins corăbiile romane concentrând razele soarelui cu oglinzi. Proprietatea oglinzii parabolice de a strânge razele paralele într-un singur punct (focarul) e reală; isprava militară e îndoielnică. Piesa lui Solomon transformă „arma secretă” într-o scoică ce citește gândurile.
sursa Petru Ciubotaru (11 iunie 1939 – 14 noiembrie 2019) — actor al Teatrului Național din Iași (după dmtr.ro). Mihaela Arsenescu Werner — actriță a aceluiași teatru, cu fișă în dmtr.ro.
sursa Sergiu Tudose (12 februarie 1936 – 28 decembrie 2018) — actor al Teatrului Național din Iași din 1962, cofondator în 1990 al facultății de teatru de la Iași (după dmtr.ro). Personajul său, Hieron, trimite la Hieron al II-lea (c. 308 – 215 î.Hr.), tiranul și apoi regele Siracuzei, protectorul lui Arhimede (al lui e coroana din anecdota de mai sus).
sursa Radu Duda (n. 7 iunie 1960, Iași) — actor, absolvent al I.A.T.C. (1984), angajat al Teatrului Național din Iași în anii ’80; după 2001, prin căsătoria cu principesa Margareta, Principele Radu al României. Numele personajului său e luat de la Ctesibios din Alexandria (sec. III î.Hr.), inventator grec (orga hidraulică, pompa cu piston, clepsidra cu plutitor), contemporan cu Arhimede.
sursa Fundalul istoric: în al Doilea Război Punic, după moartea lui Hieron al II-lea (215 î.Hr.), Siracuza a trecut de partea Cartaginei și a fost asediată de romani (214–212 î.Hr.); mașinile de război ale lui Arhimede au ținut în loc asediul, dar orașul a fost cucerit în 212, iar Arhimede a fost ucis de un soldat roman. Roma era atunci republică, nu imperiu; „Imperiul roman” e o licență a textului (sau a cronicarului).
sursa Emil Coșeru — actor al Teatrului Național din Iași. Personajul, Marcus Claudius Marcellus (c. 268 – 208 î.Hr.), consul roman, a cucerit Siracuza în 212 î.Hr.; după Plutarh (Viața lui Marcellus, 19), ar fi dat ordin ca Arhimede să fie cruțat și i-ar fi plâns moartea. [Plutarh — Μάρκελλος (Viața lui Marcellus, Vieți paralele), textul grec, ed. B. Perrin (Loeb, 1917), Perseus / Scaife ATLAS, grc]
sursa Dionisie Vitcu — actor și poet, multă vreme în trupa Teatrului Național din Iași, autor al unei cărți de referință despre istoria teatrului ieșean (după un rezumat din CEEOL). Adina Popa — actriță a aceluiași teatru (o Hecubă memorabilă în Troienele, în regia Ancăi Ovanez-Doroșenco, 1969, după dmtr.ro).
sursa Gheorghe și Carmen Rasovszky — cuplu de scenografi; caseta tehnică scrie RASOVSZKY, textul „Raszowski”. Baza de date IbsenStage (Universitatea din Oslo) îi înregistrează ca Razovszky, soț și soție, scenografi români; Carmen a semnat scenografia la A tenger asszonya (Doamna mării de Ibsen), Teatrul Național din Târgu Mureș, 1980.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Dumitru Solomon — Dumitru Solomon (1932–2003) — dramaturg, autorul dialogurilor „socratice”; intervievat de autor în 1983 (în «Cu Dumitru Solomon»); piesa lui «Arma secretă a lui Arhimede» (în «Arma secretă a lui Arhimede»).
glosar concepție regizorală — Ansamblul ipotezelor de lectură a textului și al soluțiilor scenice prin care regizorul dă spectacolului un sens unitar; termen curent în critica românească a anilor ’70–’80, înrudit cu „viziunea regizorală”. Autorul îl definește în cronica la «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, în regia Magdalenei Klein (Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, premieră pe țară), pe care o alege tocmai pentru că, fără o altă montare românească a piesei, comentariul nu e „bruiat” de comparații (în «După pauză începe războiul»).
Spectacolul tratează viața actorului Vladimir Benda, care îi servește pe ocupanți ca să poată juca, prin două procedee: un „obiect scenografic vivant” — trei dansatoare cu „ponchos” roșii sau negre, care fac ca orice loc unde se află Benda „să-și piardă identitatea topografică” — și marcarea prosceniumului cu șirul vechilor lămpi de rampă, pentru momentele când actorul își retrăiește „ieșirile la rampă”; oglinda aburită de deasupra patului de muribund arată că „ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale” (în «După pauză începe războiul»).
Prin acestea, regizoarea pune „problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă”. „Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor”; și totuși concepția singură ar fi dat doar un succes parțial, ca un schelet văzut în spatele „ecranului de radioscopie”, fără actorul Sinka Károly (în «După pauză începe războiul»).
Criteriul revine în celelalte cronici: lipsa de concepție regizorală asupra dramei și personajelor (în «Joc ciudat după scăpătat»), „cotitura de concepție regizorală” a Teatrului „Ion Creangă” (în «Și dacă se învârtește?»), replicile care devin „sursa concepției regizorale” (în «Arma secretă a lui Arhimede»); la Trienala din 1985, din machetele absolvenților „puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizorală” (în «Trienala de scenografie ’85»); în teatrul istoric, concepția regizorală poate conține, alături de decor și costume, „nuclee mitogene” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»). Vezi și viziunea regizorală.