Il Campiello (Piațeta)trad.
Teatrul, 1986, nr. 5, p. 67–68; de confruntat Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1986, p. 67–69. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Alte premiere
Teatrul Tineretului din Piatra Neamțsursa
Il Campiello (Piațeta) de Carlo Goldoni
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 8 martie 1986. Regia: SILVIU PURCĂRETE. Scenografiaglosar: NINA BRUMUȘILĂ. Distribuția: BOGDAN GHEORGHIU (Zorzetto); MAIA MORGENSTERN, TATIANA IONESI (Lucietta); OANA ALBU (Gnese); MARIA FILIMON (Orsola); OANA PELLEA (Gasparina); SIMONA MĂICĂNESCU (Pasqua); TRAIAN PÂRLOG (Sansuga); COCA BLOOS (Catte); PAUL CHIRIBUȚĂ (Cavalerul); CLAUDIU ISTODOR (Anzoletto); LIVIU TIMUȘ (Fabrizio); RADU DOBÂNDĂ (O mascăglosar).
Piațeta lui Goldoni este povestea unui conflictsursa fără dramă și a unei drame preexistente oricăruia dintre conflictele descrise în text. Această dramă se numește stare socială.
Între zidurile unor case ridicate sufocant de aproape unele de altele se nimerește câte un petec de pavaj, către care se întorc toate ferestrele și ușile; locul este incert ca formă, zgârcit în suprafață, sterp de orice urmă de vegetație și se cheamă piațetă, dar nu pentru că ar fi destinat vreunui vremelnic schimb comercial, ci pentru că este singurul spațiu prin care poți părăsi lumea ascunsă, refugiată, oploșită în dosul pereților și al geamurilor din jur. A ajunge și a fi obligat să locuiești în această piațetă este fie îngrijorătorul semn al scăpătării, fie expresia fricii de a ieși din mizerie.
Cine sunt condamnații la a trăi în piațetă? Zorzetto, Sansuga, Anzoletto, Gnese — nume zumzăitoare, sunete nazalizate, adormitoare, blânde, mioape, alături de care Lucietta, Orsola, Catte, Pasqua înțeapă auzul prefigurând prin aer țopăiala între tavan, podea și pereți a unei mingi neastâmpărate.
Ființele cu aceste nume nu pot, nu vor și nici nu ar avea de ce să îndrăznească
68a privi spre înaltele țării ale societății: meseria de cizmar ori cea de negustor cu prăvălie au, în ochii acestora, strălucirile rangurilor nobiliare.
Ei sunt niște refuzați ai Veneției — deci ai omenirii — care s-au retras acolo unde le este suficient dacă, rotind privirea în jurul lor, zăresc o lume compusă din ai lor.
O lume de mame și de copii ce îmbătrânesc înainte de a fi maturi, ce se ceartă fără pricină și se împacă inexplicabil, chiar scandalos de repede, o lume cu o singură măsură a timpului — căsătoria copiilor, și cu o ultimă speranță — o improbabilă ieșire din văduvie prin măritiș.
Existențe freatice — oarbe derulări de clipe și vorbe, undeva sub nivelul oricărei speranțe, acolo unde nu ajunge sclipirea nici unei iluzii. Piesa se putea intitula și Insula, căci oamenii despre care textul depune mărturie trăiesc într-o izolare definitivă.
Pentru ei, Veneția nu este altceva decât un miraj paradisiac, o fabulație fantastică. În scenografia Ninei Brumușilăsursa, la plecarea străinilor, cei din piațetă îi conduc până la ieșirea din celula lor socială: din „ușă”, silueta orașului are misterul poveștilor din „1001 de nopți”sursa; plecarea pe mare se face într-o barcă de hârtie care arde luminând feeric: cel ce pleacă nu este regretat căci, pentru cei rămași locului, se scrumește.
Această capodoperă minoră am cunoscut-o prin spectacolul de la Piatra Neamț. Virtuțile reprezentației le-am considerat a fi și ale textului; în spatele acestora sunt însă câteva caracteristici care explică, justifică de ce această piesă a fost aleasă și ridicată pe scenă de regizor.
Piațeta lui Goldoni strălucește printr-o linearitate bine mascată a acțiunii și a întâmplărilor, prin monocromia dorințelor, prin caducitatea năzuințelor și previzibilul soluțiilor, prin simplismul acelei viețuiri care nu cere decât efortul de a suporta faptul de a fi în viață.
Dar mai presus de orice, Piațeta este o piesă a tuturor posibilităților: ea făgăduiește mult și nu pretinde regizorului decât să se lepede de servituțile programaticului; piesa l-a ademenit pe Silviu Purcăreteglosarsursa cu o mulțime nedefinită de trasee. Indefinitul fascinează, căci, odată pătruns pe tărâmul lui, parcurgerea poate fi în aparență la voia întâmplării, ghidată de tresăriri sentimentale, de înduioșătoare meditații ori de ingenue curiozități.
După Richard III — piesa, încărcată de prestigiul atâtor montări de notorietate, este istovitoare chiar din clipa când un regizor doar are intenția a o monta —, deci, după încrâncenata confruntare cu această capodoperă (rebelă față de improvizări și provizorat), Silviu Purcărete s-a abandonat plăceriisursa de a regiza piesa lui Goldoni. Drumul de la Shakespeareglosar la Goldoni este itinerariul unei retrageri la țară pentru o vacanță, dar petrecută nu în lenevie și izolare, ci în obositoarea hărmălaie a unei cete de copii, spre a-i cerceta cum și de ce râd și plâng ei din orice și fără rost, cât și până când vor rămâne destine fără destinație, destine tragice fără jocul tragediei, căci personajele lui Goldoni sunt copilăreli ale conștiinței de sine.
Iar montarea de la Piatra Neamț îmi pare a fi concepută de regizor ca o dare în spectacol: personajele au fost ațâțate spre a se arăta așa cum sunt: ființe imature, gălăgioase fără a spune ceva, incapabile de a judeca, fluctuante la fiece impuls emoțional, umile, obraznice, credule și suspicioase, bântuite de lăcomie, dar cu pretenții incredibil de mărunte.
Sinceritatea lipsită de reflexivitate, mândria purtată de aceste personaje întocmai ca o haină îmbrăcată pe trupul gol, șiretlicurile și brutalitățile născute din starea de absolută pauperitate (personajele nu au nici măcar scopuri, ele doar jinduiesc și înghit în sec) au fost temele interpretative puse în fața excelentei trupe de la Piatra Neamț.
Am evitat să fac o netă distincție între fauna Piațetei și străinii locului, întrucât pe aceștia din urmă, de vreme ce locuiesc — fie și vremelnic — acolo și (cu sau fără voia lor) participă la tot ce se întâmplă printre localnici, nu-i socotesc a fi alcătuiți din altă plămadă; și străinii au „piațeta” lor, pe o altă treaptă socială ori într-un alt oraș ori țară. Ei, străinii (Gasparina, Fabrizio și Cavalerul), aflați la periferia altui strat social, au față de trăitorii din piațetă furii, dispreț sau generozități, pentru că peisajul uman ce-i găzduiește este consolator. Diferența nu este cea de situare față de vârful piramidei — și unii și alții sunt la periferie —, ci doar de altitudine socială: străinii au acces la iluzii, ceilalți — nu.
Rezultatul obținut e uimitor: fiecare actor joacă astfel încât în scenă se nasc momente de gravitate a derizoriului; luându-se — ca personaje — în serios, interpreții realizează înduioșătoarea tristețe a comicului involuntar.
Din populația Piațetei, prezențe remarcabile sunt Catte (Coca Bloos)sursa și Pasqua (Simona Măicănescu), două fascinante arătări care polarizează și dirijează pulsația nazurilor, impresilor, tânjirilor, apoi Zorzetto, întârziatul mintal care încearcă să imite purtările omului matur (Bogdan Gheorghiu), Anzoletto, impulsivul, năbădăiosul mire (Claudiu Istodor), și Lucietta
69— cea amarnică și arțăgoasă (Maia Morgenstern)sursa ori aprigă doar dacă este ațâțată (Tatiana Ionesi).
Străinii — cei care se luptă din răsputeri pentru a nu fi asimilați, dar se complac în situația de a fi socotiți respectabili, și care produc forfota printre ceilalți — aduc în spectacol trei fațete ale inaccesibilei lumi din afară. Fabrizio — gălăgios, șicanant, vindicativ, este „norocosul” (câștigase la loterie) căruia-i miroase urât tot ce nu consună cu ambițiile lui (Liviu Timuș), Gasparina — naiva închipuită, mofturoasa cu pretenții care e sedusă de primul venit (Oana Pellea)sursa și Cavalerul — ins conștient de dubioasa lui descendență nobiliară, generos până în pragul catastrofei financiare, înduioșat de locatarii piațetei ca de propria sa posibilă decădere, seducător de nevoie, binefăcător din vocație și salvat de la dezastru social din întâmplare (Paul Chiribuță).
Spectacolul are verva și strălucirea lucrării săvârșite cu bucuria și cu destinderea izvorâte din imperativul „sic volo”sursa — așa vreau —; regizorul, odată ce și l-a rostit sieși, i s-a supus cu hotărârea și aviditatea celui întărâtat a-și cunoaște perimetrul libertății sale de creație.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
trad. Il campiello (it., în dialect venețian) — „piațeta”: diminutiv de la campo, cum se numesc la Veneția piețele (numai Piața San Marco e piazza); campiello e mica piață înconjurată de case, cu fântână, unde se petrece viața de vecinătate a oamenilor săraci.
sursa Teatrul Tineretului din Piatra Neamț — teatru dramatic care în anii ’60–’80 a fost scena de debut a multor regizori și actori tineri (Silviu Purcărete și-a făcut aici debutul în 1974, cu Romeo și Julieta); organizează Festivalul de Teatru de la Piatra Neamț.
sursa Contextul cronicii — rubrica «Alte premiere»: spectacolul Piațeta de Goldoni al Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, în regia lui Silviu Purcărete. Fișa regizorului din dmtr.ro dă premiera la 29 martie 1986 (caseta tipărită: 8 martie 1986), decorul și costumele Ninei Brumușilă, muzica lui Vasile Șirli, și înregistrează cronica lui Paul Cornel Chitic în revista «Teatrul», nr. 5/1986. După biografiile regizorului, spectacolul a fost premiat în 1986 la festivalul național de teatru. Carlo Goldoni (25 februarie 1707, Veneția – 6 februarie 1793, Paris) — comediograful venețian care a înlocuit improvizația commediei dell’arte cu comedia scrisă, de caractere și de mediu. Il campiello, comedie în cinci acte scrisă pentru carnavalul din 1756, s-a jucat întâi la Teatro San Luca din Veneția, la 19 februarie 1756; personajele (Gasparina, donna Catte, Lucietta, donna Pasqua, Gnese, Orsola, Zorzetto, Anzoletto, Cavalerul, Fabrizio, Sansuga) sunt locuitorii și oaspeții unei piațete venețiene.
sursa Nina Brumușilă (n. 14 august 1958, București) — scenografă, absolventă a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București (după fișa ei de la Asociația scenografilor români). Barca de hârtie care arde la plecarea străinilor e una dintre imaginile spectacolului.
sursa O mie și una de nopți — culegerea de povești orientale (în arabă Alf layla wa-layla), închegată între secolele IX și XV, cu Șeherezada ca povestitoare; aici, emblema Orientului fabulos.
sursa Silviu Purcărete (n. 5 aprilie 1950, București) — regizor; a debutat la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț (1974), a lucrat la Constanța și la București, iar din 1988 la Teatrul Național din Craiova (Ubu rex cu scene din Macbeth, Titus Andronicus, Phaedra), de unde a devenit unul dintre regizorii români cu cea mai largă carieră internațională. Piațeta de la Piatra Neamț (1986) e unul dintre spectacolele care l-au consacrat.
sursa „Richard III” — Richard al III-lea de Shakespeare, în regia lui Silviu Purcărete, Teatrul Mic din București, premiera 31 mai 1983, cu Ștefan Iordache (Richard), Carmen Galin, Olga Tudorache (Ducesa de York); decorul Adrianei Leonescu, muzica lui Vasile Șirli (după dmtr.ro, fișa lui Purcărete). [William Shakespeare — King Richard III (c. 1592–1593), ediția Project Gutenberg (eBook #1503, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Coca Bloos (Cornelia Bloos, n. 1 octombrie 1946) — actriță, în anii ’70–’80 la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, apoi la Teatrul „Bulandra” din București; actriță de compoziție greu de încadrat în vreun „tip” (dmtr.ro).
sursa Maia Morgenstern (n. 1 mai 1962, București) — actriță; absolventă a I.A.T.C. în 1985, și-a început cariera la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț; mai târziu la Teatrul Național din București și, din 2012, directoarea Teatrului Evreiesc de Stat.
sursa Oana Pellea (n. 29 ianuarie 1962, București; tipărit aici „Pelea”) — actriță de teatru și film, fiica actorului Amza Pellea.
sursa „Sic volo” — „așa vreau” (lat.; autorul traduce el însuși). Ecoul versului lui Juvenal (Satire, VI, 223): „Hoc volo, sic iubeo, sit pro ratione voluntas” — „Asta vreau, așa poruncesc: în loc de rațiune să stea voința”; formula a ajuns proverbială pentru bunul plac al celui care hotărăște. [Juvenal — Saturae, VI (v. 223: «hoc volo, sic iubeo, sit pro ratione voluntas»), textul latin, The Latin Library, la]
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În «Teatrul folcloric», măștile cultului grecesc (în «Teatrul folcloric»); la Scapino, masca e „o caricatură care și-a pierdut semnificația directă”, păstrând doar „valoarea de emblemă” (în «Scapino»).
glosar Silviu Purcărete — Silviu Purcărete (n. 1950) — regizor (în «Il Campiello (Piațeta)» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).