Homo Fabertrad.
Teatrul, 1986, nr. 7–8, p. 88–89 Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1986, p. 88–89. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Homo Faber, dramatizare după Max Frisch
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 10 aprilie 1986. Regia: CRISTINA IOVIȚĂ. Scenografiaglosar: ANDREEA IOVĂNESCU. Distribuția: RADU DUDA (Homo Faber).
Domnul Faber este o ființăsursa ale cărei însușiri psihofizice și ale cărui date sociale satisfac definiția termenului „tehnocrat”. Gândește corect, exact, prompt, înțelege numai ceea ce poate fi explicat și verificat, e energic, eficient și cumpătat, de origine germană, iar de profesie inginersursa. Acum are în jur de 50 de ani, e bolnav de cancer la stomac, dar nu contează, căci, iată, ia niște hapuri care-i alungă durerea. Ceea ce nu înțelege — chiar vrea, dar nu poate! — este legea statisticăsursa: de ce? Cum a fost posibil ca el să întâlnească o fată de care să se îndrăgostească, cu care să se iubească, care să moară într-un accident stupid, căzând de pe o stâncăsursa, și despre care să afle mai apoi că este propria sa fiică? Când o lege statistică stabilește că, în mod constant, dintr-un număr de molecule, cu 40% dintre ele trebuie să se petreacă o reacție, o transformare obligatorie, totul este limpede, clar, acceptabil, chiar imperios necesar. Dar la nivelul de trăire al „moleculelor”? Faptul că uneia, și nu celeilalte, i se întâmplă să intre în reacție se poate numi accident? Domnului Faber i se întâmplă ceea ce i s-a întâmplat de mult de tot mai tânărului domn Oedipsursa, dar faptul cum se numește: fatalitate? Lege statistică sau destin? Față de cum gândea, ceea ce îi e dat să trăiască îl transformă pe Faber în om (homo). În scenariul realizat după romanul lui Frischsursa, totul se petrece într-un singur spațiu: cel al întrebării. Semnul de punctuație al interogării încheie propoziții ce exprimă îndoiala, spaima, curiozitatea, stupoarea, îngrijorarea, uimirea, neștiința dar, în cazul acestui text, cel mai adesea, în
89cârligul semnului de întrebare stă suspendat, deasupra minților noastre, refuzul de a accepta destinul.
Spațiul întrebărilor la care răspunsurile sunt alte întrebări nu poate fi decât cenușiu și moale (morbidotrad.), loc în care dubiul și bezna te îmbrățișează, indiferent ce poziție ai lua față de ele. Faptul a fost pe deplin înțeles. Scenografia Andreei Iovănescu este nictomorfătrad.: personajul prins în întunericul ei nu e împiedicat să se miște, ci doar să vadă. Să se priceapă. În sala Studio a Naționalului ieșean, scenografia obligă publicul să facă parte din decorglosar, căci pânza neagră ce se prelinge în falduri pe zidul de fundal și apoi pe podea se continuă cu trupurile și cu ochii noștri de spectatori, care, nefiind în pielea domnului Faber, suntem, în ciuda binevoitoarei și chiar înduioșatei noastre participări afective, la fel de inapți de a-l salva pe acest Faber-Oedip ca și noaptea întrebărilor lui.
Spectacolul, pe acest scenariu și în acest spațiu, și-a dorit a fi recitalglosar actoricesc. Recitalul poate fi ținta unor ambiții artistice ori prilejul etalării unor virtuozități. În prima postură, actorul se propune spre a-și încerca șansa; în cea de-a doua, actorul acceptă să ne ofere ocazia de a-l vedea.
Personajul Homo (omul) Faber are vârsta celei de-a doua presupuse tinereți. Actorul Radu Duda este tânăr de-a binelea. S-ar putea spune că vârsta fizică a interpretului este vârsta sufletească a personajului. Numai sub semnul acestui surplus de convenție teatralăglosar „cuplul” Homo Faber — Radu Duda pare a fi viabil. Trăinicia acestei perechi stă în exhibare, în exteriorizarea prin orice mijloace și cu orice ocazie. Radu Duda închipuie pe scenă o felină; sufletul personajului, putând să ia orice înfățișare, deducem că, de această dată, a voit să ni se arate sub înfățișarea unui gimnast tânăr căruia îi este dat să vorbească și să gesticuleze în numele unei experiențe de viață pe care, am putea zice, a parcurs-o fără să-i dea importanță. O experiență neglijată, atunci când te obligă să o rememorezi și să o califici, te împinge spre retorică.
Radu Duda este retorul personajului, un avocat al apărării care e obligat, din când în când, să resimtă pe propria-i piele numai una din condamnările în curs de executare ale domnului Faber: durerea de stomac canceros.
Cutremurătoarea pedanterie a refuzului de a admite inexplicabilul — din pricina căreia personajul ne apare ca fiind deseori stupid și orb — rămâne un simplu tegument verbal, seacă formulare a unei teme de pantomimăglosar. Domnul Faber nu apare deloc în scenă, iar de acolo
unde se ascunde doar îi înmânează lui Radu Duda textul său: acesta îl ia, îl rostește și încearcă să-i vizualizeze, cu amabilitate, secretele.
Retorica acestei transferări din regnul emoțiilor în cel al semnelor este muzicală: choreograma lui Radu Dudatrad., întocmai ca partitura unei melodii, poate suporta și un alt text, dacă acesta-i respectă, prin numărul de silabe, cadența și măsurile.
Radu Duda este însă un bun tânăr actor. El știe să joace orice rol își propune, știe să transforme cuvintele și încărcătura lor în gesturi.
Acest spectacol, în care interpretul este locțiitor de personaj, iar starea de spirit și conștiință — temă de exercițiu corporal, neizbutind să fie răscolitor, este plăcut ca o problemă de enigmistică căreia-i descoperi soluția dacă ai asistat la reprezentație.
Cui aparține această caracteristică imprimată spectacolului? Interpretului sau regizoarei Cristina Iovițăsursa?
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
trad. Homo faber — „omul făuritor”, „omul care fabrică” (lat.): sintagma desemnează omul ca ființă care se definește prin unelte și tehnică (în opoziție cu homo sapiens, „omul care știe”, și cu homo ludens, „omul care se joacă”). Frisch o face nume de personaj: inginerul Walter Faber.
sursa În roman, Sabeth (Elisabeth), fiica de 20 de ani pe care Faber n-o știa a lui (mama ei e Hanna, fosta lui logodnică), e mușcată de un șarpe pe plaja de la Theodohori, în Grecia, cade pe spate și se lovește la cap; supraviețuiește mușcăturii, dar moare din pricina fracturii craniene nedescoperite.
sursa Atribuire inexactă: în romanul lui Frisch, Walter Faber e elvețian (născut și format în Elveția), inginer care trăiește la New York și lucrează pentru UNESCO; împlinește 50 de ani pe vapor, la 29 aprilie, în timpul călătoriei. Boala lui de stomac, pe care o ignoră, se dovedește cancer; „raportul” e scris în spitalul din Atena, înaintea operației.
sursa Max Frisch (15 mai 1911, Zürich – 4 aprilie 1991, Zürich) — scriitor elvețian de limbă germană, arhitect de profesie; dramaturg (Biedermann și incendiatorii, 1958; Andorra, 1961) și romancier (Stiller, 1954). Homo faber. Ein Bericht („Homo faber. Un raport”, 1957) e romanul lui cel mai citit.
sursa Contextul cronicii — spectacolul-recital Homo Faber, scenariu după romanul lui Max Frisch, la sala Studio a Teatrului Național din Iași, premiera 10 aprilie 1986, cu Radu Duda singur în scenă. Revista și numărul nu se văd; paginația (p. 88–89) se continuă cu cronica următoare, «Melodie varșoviană» (p. 90–91), deci aceeași revistă și același număr.
sursa Oedip — eroul tragediei lui Sofocle Oedip rege (c. 429 î.Hr.), care, fără să știe, își ucide tatăl și se căsătorește cu mama sa; când adevărul iese la lumină, își scoate ochii. Romanul lui Frisch e citit de obicei ca o versiune modernă a mitului: incestul neștiut, „orbirea” omului rațional, destinul care se împlinește tocmai prin încercarea de a-l nega. [Sofocle — Οἰδίπους τύραννος (Oedip rege, c. 429 î.Hr.), textul grec, Perseus, grc]
sursa Tema romanului: inginerul care crede numai în probabilitate și statistică întâlnește „improbabilul”. Faber spune la început, în esență, că nu crede în providență și destin, ci în formulele probabilității (în original: „Ich glaube nicht an Fügung und Schicksal, als Techniker bin ich gewohnt, mit den Formeln der Wahrscheinlichkeit zu rechnen” — „Nu cred în providență și destin; ca tehnician, sunt obișnuit să calculez cu formulele probabilității”).
trad. nictomorf — neologism format din gr. nyx, nyktós „noapte” și morphé „formă”: „care are forma nopții”, „făcut din noapte”. — Andreea Iovănescu — scenografa spectacolului (semnează și costumele la «Melodie varșoviană», tot la Iași, 1986).
trad. morbido (it.) — „moale, delicat, mlădios”; în pictură (morbidezza), modelajul moale, cu treceri insensibile de la lumină la umbră. Autorul îl folosește pentru spațiul cenușiu, fără contururi, al spectacolului.
trad. choreograma (din gr. choreía „dans” și grámma „semn scris”; forma românească ar fi coreogramă) — notația, „partitura” desenată a mișcărilor unui dans; aici, desenul gestual al interpretării.
sursa Cristina Ioviță — regizoare; în 1986 a montat la Teatrul Național din Iași și Visul unei nopți de vară (premiera 9 mai 1986), după dmtr.ro.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar recital — Spectacol susținut de un singur interpret sau de foarte puțini, care își pune în valoare virtuozitatea; în teatrul de păpuși, subiectul Galei de la Botoșani (în «Conștiința profesională în prim-plan»); „microrecitaluri ale mânuitorilor” (în «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).