Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate
Teatrul, 1988, nr. 10, p. 67–69 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1988, p. 67–69. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Cronica scenografică
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Cu toate că în jurul spectacolelor cu piesa de actualitateglosarsursa se iscă roiuri de comentarii și răsar lanuri de pretenții și cerințe, în rețeaua exigențelor, decorulglosar și costumele continuă a fi considerate singurele certitudini. Ceea ce într-un fel e explicabil: ce nu deranjează nici nu e băgat în seamă. Iar unor astfel de scenografiiglosar nimeni nu le pretinde nimic, pentru că nici nu ar ști ce le-ar putea cere în plus!
În aparență, nimic nu e mai simplu pentru scenograf decât să combine, pe oricare perimetru de scenă, câteva piese de mobilier și câteva anexe vag metaforizante, căci, la prima vedere, în acest fel de texte pare să fie vorba de omul imediat, intrat în vârtejul unor probleme stringente, deci de peisajul uman curent, în care tot ceea ce întâlnim aparține, fără echivoc, oricui vrea să vadă spectacolul.
Se mai întâmplă că, în secret, atât textul cât și spectacolul jinduiesc să realizeze o anume intimitate locativă între public și personaje, senzația că pe scenă s-au urcat acei vecini ai noștri care și-au asigurat din vreme privilegiul de a vorbi îndelung în numele celorlalți și în chestiuni care-i privesc pe toți.
Într-o prezumtivă idealitate, între unii și alții oricând poate avea loc un schimb: câțiva spectatori să urce pe scenă, iar spectatorii-personaje să coboare în stalglosar. În consecință, tactic, scenograful presupune și spectatorul acceptă că spațiul „personal” al personajelor ar fi ceea ce este comun celor două mulțimi diferențiate numai prin postură (publicul și personajele), munca scenografului reducându-se la a extrage din totalul bunurilor de consum pe cele ce reprezintă cel mai mare divizor comun ori cel mai mic multiplu comun — desigur, în funcție de semnul matematic aflat în dreptul personajului. Foarte des bătută, această cale e cea a diferențierilor dintre cât posedă un personaj sau altul, raportul dintre gradul de accesibilitate și apetitul proprietății fiind, de regulă, invers proporțional cu statura morală și puterea exemplului întrupate în acel personaj. Tâlcul raportului dintre cantitatea de bunuri pe cap de personaj și calitatea morală a acestuia, încet-încet, a început să fie dezavuat.
Dar se naște în mentalitatea spectatorului o confuzie: de vreme ce personajul este omul oarecare (ceea ce suntem noi), preocupat de probleme stringente (care sunt și ale noastre), văzându-l și îmbrăcat, și vorbind, și locuind ca noi, vom crede că ceea ce se întâmplă în spectacole — cu personajele și între ele — se desfășoară în aceeași durată cu a noastră, că timpul lor este și timpul nostru. Or, cele câteva caracteristici ale dramaturgiei de actualitate existente, și pe care voi încerca să le semnalez în următoarele rânduri, par a demonstra că impresia noastră e pripită, pentru că, de fapt, timpul de pe scenă, timpurile personajelor nu sunt integral și ale noastre; e adevărat, timpul de pe scenă derivă din timpul nostru dar, foarte curând după ridicarea cortineiglosar, primul timp se desprinde de al doilea, chiar putem spune că decolează aproape vertical, dacă luăm în considerare ritmul, rapiditatea cu care se dezice, se schimbă, până la a nu mai semăna deloc cu timpul-matrice (timpurile noastre, ale spectatorilor). Falsă va
68apărea și convingerea scenografului că nu are câmp pentru imaginația sa. Timpul îmi pare a fi obiectul speculativ al creației scenografice dedicate acestei dramaturgii. Caracteristicile de care vom vorbi sunt și sursa pretențiilor pe care le poate avea arta teatrală de la componenta ei destinată să fie pârghia de vizualizare a semnificațiilor.
Prima dintre aceste caracteristici ar fi că, îndeobște, o astfel de piesă e aptă să stârnească interes ca o știre de ultimă oră — derutantă și promițătoare — sau cu un fapt deja arhicunoscut de noi, dar privit dintr-un unghi care-i constrânge să se desfășoare întocmai ca o mărturisire nefavorabilă zilei. Dar și știrea și faptul sunt contrariante fără ca, în final, să contrazică într-un fel desfășurarea conflictului (acțiunii), dovedindu-se astfel a fi chipuri surprinzătoare ale previzibilului. Așadar, previzibilul își ia diferite măștiglosar pentru ca, atunci când se reinstalează în drepturile sale, sentimentul dezamăgirii să facă loc convingerii inevitabilului. Previzibilul se impune, așadar, spectatorului ca unica certitudine a propriei sale vieți.
Subiectul piesei de actualitate bine scrise, prin savant pregătite peripeții ale răsturnătorilor de situație, se dă peste cap în jurul propriei sale axe, întocmai ca volantul unui agregat de forță, pentru ca, revenind repede în punctul inițial, să te convingă de imperturbabila stabilitate a concluziei.
Subtila meta-temă a dramaturgiei de actualitate — aceasta ar fi a doua caracteristică — este neclintirea concluziei: întocmai ca un far aflat la capătul drumului, aceasta aruncă un spot de lumină, călăuzind desfășurarea subiectului. Așadar, piesa de actualitate este o excursie pe un teritoriu dinainte știut, făcută însă pe un itinerar conceput ca fiind plin de capcane, întocmai ca un drum ce tocmai se croiește printr-un ținut încă neexplorat.
Iată deci că scenografului îi stau în față dificultăți surprinzătoare: el trebuie să creeze prin imaginea scenică un vertij datorită căruia coridorul cel mai drept cu putință să pară întortocheat precum cel mai complicat labirint. El trebuie să inventeze neștiutul știutului.
Dramaturgia de actualitate nu ar fi eficientă dacă n-ar izbuti să atingă temerara performanță a dizolvării conflictului, a anulării lui.
Probabil aceasta e pricina pentru care, deocamdată, ea se apropie de un număr limitat de situații, și anume de acelea care sunt pe măsura soluțiilor deja concepute, verificate și adoptate teoretic drept valide și permanente. Desigur, la început, situației acut particulare îi este conferită o aburoasă aură de verosimilitate, pentru a-i da, vremelnic, prestanța semnificativului. Curând, însă, pălește și se epuizează în efortul ei de a se împotrivi, dealtfel placid și sporadic, soluției. Astfel, soluția ia locul situației, semnificativul e detronat de imperativul momentului; esențialul acțiunii din piesă este triumful soluției.
Altitudinea aspirației este dată de complexitatea situațiilor, a „cazurilor” pe care piesa de actualitate le poate macera și descompune în elementele ei derizorii. Datoria dramaturgiei este să caute ceea ce s-ar putea numi soluții generice active, instanțe ultime în fața cărora orice conflicte, oricât de grave s-ar arăta, sunt condamnate să decadă la rangul gratuitelor discuții în contradictoriu, acestea, la rându-le, până la treapta neînțelegerilor ori a înțelegerii întârziate, din pricina unor efemere fluctuații emoționale care, în fond, sunt efectul schimbărilor de climă, peisaj, anotimp. Prin anularea, prin stingerea conflictului, Natura reintră astfel în dreptul de a participa ca sursă și agent ale stărilor sufletești. De observat un fapt de-a dreptul esențial: dramaturgia de actualitate, dizolvând conflictul, sfidează și necesitatea catharsisuluiglosartrad.; soluția generică este instituită cu atât de multă energie încât năvălește de pe scenă în sală, transgresează din fictiv în imediatul realității, dovedindu-se aptă de o „agresiune” modelatoare asupra spectatorului. Soluția coboară din ideal în concretul social. Amintita transgresare are un efect uluitor: după spectacol, ai senzația că tu, spectator, și realitatea ta, sunteți fictivi, neadevărați, în timp ce ficțiunea de pe scenă este o realitate impecabilă și încă nemeritată. Pentru personajele de pe scenă, timpurile și realitățile spectatorilor aparțin unui trecut depășit, iar noi, publicul, abia ni le mai întrezărim, din când în când, ca într-o oglindă retrovizoare. Din punct de vedere scenografic, problema se pune în termeni mai puțin complicați: spațiul inițial al acțiunii, realizabil printr-un imitatioglosartrad., se preschimbă, abia perceptibil, dar în ritm susținut, într-un spațiu al promisiunii, al speranței; drumul nu poate fi decât unic: de la contrastant și zgomotos către armonic și tăcut. Cred însă că e mai cuviincios să renunț la a întrerupe, din când în când, șirul observațiilor despre dramaturgie. Scenograful va ști și singur, fără aceste interstiții parazitare, care sunt aspectele care îl interesează pe el, care sunt nodurile din care pot porni firele viitoarei sale construcții imaginare.
Dramaturgia de actualitate se apropie cu pași înceți, dar siguri de performanța găsirii unor astfel de soluții-scop (și nu alternativă la conflict), soluții ultime care propun și impun spectatorului desăvârșirea individuală; acțiunea piesei îl convinge pe spectator că individul, astfel desăvârșit fiind, este răspunsul stingător al oricărui conflict latent ori virtual. Dificilă în geneza unei piese nu este suita de
replici și relații, nici construcția personajelor, dificil este proiectul unei astfel de soluții generice.
Iată deci că prin piesa de actualitate nu omul imediat, nu cazul, e urcat pe scenă, ci o ființă care mediază între cum va trebui să fie omul și ce este el, cel din stal. Deosebirea fundamentală dintre ei este că în timp ce al doilea constituie un punct de start din care cu greu poate fi urnită ființa umană, primul, cel de pe scenă, este destinația la care trebuie să ajungă publicul. Încercați să apropiați discret orice conflict, cât ar fi el de strident și de agresiv, de unele personaje întâlnite pe micul ecran ori pe scândura scenei, și veți constata că el devine superfluu. Vacarmul derutant al cotidianului în care conflictul se află înfășat într-o magmă plină de vârtejuri, va fi respins de imperturbabilul calm, de seninătatea înțeleaptă, indiferentă și surâzătoare a acelui personaj; căci lui îi este caracteristic nu râsul involuntar satiric și caustic, ci zâmbetul înțelept, nu rictusul încrâncenării, hohotul disperat al neputinței ori revoltei, ci ușoara și trecătoarea încruntare, proprii efortului necesar înțelegerii pentru a ajunge autoconvingere. Într-o lume compusă din astfel de indivizi, totul se desfășoară într-o pace spornică, într-o armonie ici, colo colorată de rare schimburi de vorbe, vag amintitoare de ceea ce se numește între spectatori polemică ori discordie. Acest traseu trebuie să fie și al scenografiei: de la agitat și viu, de la verosimil și contradictoriu, de la agresiv și derutant, de la agitația disperată și epuizantă, de la nemulțumire, refuz și revoltă, spre armonie și împăcare cu sine, spre unanimă și totală înțelegere, spre liniște și devoțiune, spre ordine dinamică absolută. Personajul (ca prezență mediatoare între omul concret și proiecția sa ideală cerută de prezentul nemediat), epurat cum este de reacții incomode, constituie o altă temă dificilă pentru scenograf. Căci el pare că seamănă cu omul imediat, dar este într-atât de deosebit de el încât aparențele trebuie întărâtate, stârnite spre a se autodemasca. Așadar, premisa oricărei scenografii dedicate dramaturgiei de actualitate este că realitatea spectatorului, maculată de contradicții, fie și aparente, de întâmplare și discordie, este o eroare ce poate fi îndepărtată ori îndreptată prin adoptarea realității fictive, a ficțiunii generate de textul dramatic, de soluția generică întrupată de el.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Eseu din rubrica «Cronica scenografică», probabil în revista «Teatrul», 1988, despre scenografia «piesei de actualitate» — dramaturgia originală cu subiect contemporan, cerută insistent repertoriilor de politica culturală a anilor ’70–’80.
trad. katharsis — „purificare” (gr.): după Aristotel (Poetica, 1449b), efectul tragediei, care «prin milă și frică săvârșește purificarea acestor patimi».
trad. imitatio — „imitație” (lat.): reproducerea realității (vezi mimesis la Aristotel); aici, decorul realist, care copiază locul acțiunii.
Glosar — imitatio: Lat., „imitația”, după mimesis-ul lui Aristotel: reproducerea realității pe scenă; în piesa de actualitate, spațiul inițial „realizabil printr-un imitatio” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»). → glosar: imitatio
glosar piesa de actualitate — Dramaturgia originală cu subiect contemporan, cerută insistent repertoriilor în anii ’70–’80. Autorul îi analizează, din punctul de vedere al scenografului, timpul și spațiul: conflictul se dizolvă în „soluția generică”, iar spațiul trebuie să treacă „de la contrastant și zgomotos către armonic și tăcut” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar stal — Parterul sălii de teatru; „cel din stal” — spectatorul (în «De până la mine și odată cu mine» și «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar cortinei — Cortina — perdeaua care desparte scena de sală; „ridicarea cortinei” marchează începutul reprezentației (în «Cele trei spații ale scenei (I)» și «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În «Teatrul folcloric», măștile cultului grecesc (în «Teatrul folcloric»); la Scapino, masca e „o caricatură care și-a pierdut semnificația directă”, păstrând doar „valoarea de emblemă” (în «Scapino»).
glosar catharsisului — Catharsisul („purificarea”, gr.) prin milă și frică, pe care, după Aristotel, o săvârșește tragedia; dramaturgia de actualitate, „dizolvând conflictul, sfidează și necesitatea catharsisului” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar imitatio — Lat., „imitația”, după mimesis-ul lui Aristotel: reproducerea realității pe scenă; în piesa de actualitate, spațiul inițial „realizabil printr-un imitatio” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).