Tensiune bine temperată
Teatrul, 1988, nr. 6, p. 83–84 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1988, p. 83–84. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Biografia unei femeisursa confirmă și întărește credința celor ce l-au apreciat pe Radu Iftimovici în urma celorlalte două prezențe pe scenă. Această piesă pare că scoate la vedere unul dintre cazurile pe care se întemeiază maxima generalizare, care confirmă regula, legile firii. În adolescență, Agata Cristea a iubit pe cineva care, din diverse motive, foarte întemeiate altminteri, a părăsit-o. Și Agata Cristea l-a ucis; desigur, în imaginație. Mai apoi se căsătorește, de fapt părinții și rudele o mărită cu cineva pe care nu-l dorea, Vasile Cristea; acesta se îmbolnăvește și moare. Agata își imaginează că ea i-a provocat moartea și, inconștient, se bucură de triumful unei mârșăvii săvârșite. Rămâne singură cu fiica sa, care, mai târziu, din pricina vieții ei personale, o va ignora, uitând să-i telefoneze lungi perioade. La câțiva ani după văduvie, cineva îi face curte cu insistență. Dar ea pregetă și, după o vreme, din pricina fiicei, renunță la domesticele intenții maritale, săvârșind încă o crimă. Iar șeful ei de la serviciu o necăjește, o sufocă și o eclipsează; devine și el, la rându-i, iluzoria victimă a unui alt asasinat imaginar. Momentul definitivei singurătăți o face să se sperie de propriile ei crime, cândva imaginate. Și, aceeași conștiință care le-a presupus săvârșite își naște și judecătorii ei intransigenți și inflexibili. Unul dintre cei doi este imaginea fiicei… Piesa începe tocmai cu apariția acestor plăsmuiri ale personajului.
Regizorul Paraszka Miklossursa pornește tocmai de la aparențe: și realizează parcursul speculațiilor în sens invers. În scenă, doi anchetatori dau buzna în casa Agatei Cristea, pentru a o interoga în legătură cu niște crime asupra cărora nu mai există nici un dubiu în privința făptașului. Ceea ce rămâne de stabilit sunt doar detaliile, motivațiile. De aici o tensiune de „polițier”trad. bine temperată și mânuită în toate registrele: precipitări, panici, suspiciuni, derută, strategii de învăluire menite s-o epuizeze pe anchetată, coloană sonoră (excelent realizată de Gavril Pinte), eclerajglosar, intrări și ieșiri derutante — într-un cuvânt, o montare în care virtuțile textului sunt speculate spectaculos, iar în absența loviturii de teatruglosartrad., care face deliciul pieselor polițiste, se instalează penumbra grea a enormului eșafodaj de prompte pedepse meritate, ridicat cu atâta energie de Agata și dovedit atât de dureros inutil… Așadar, în finalul spectacolului, crimei, faptei reprobabile i se substituie nevoia imperioasă de a făptui acea ideală (deci imposibilă) eradicare morală, socială, la care
BIOGRAFIA UNEI FEMEI de RADU IFTIMOVICI • TEATRUL DE NORD din SATU MARE • Data premierei: 29 aprilie 1988 • Regia: PARASZKA MIKLOS • Scenografiaglosar: GÖRGÉNYI GABRIELLA • Distribuția: VIORICA SUCIU (Agata), OLIMPIA ION NICULESCU (Nora), ION TIFOR (Chelaru).
84visează fiecare om. Dar aceasta numai pentru o clipă, căci Agata, la primul apel telefonic care-i solicită competența, redevine femeia îndatoritoare, devotată, amabilă, harnică, supusă. Acestui rol, Viorica Suciu îi adaugă nuanțe de disperare blândă, de revoltă înduioșătoare, o fremătare naivă de femeie gata oricând să devină uitucă dacă-și recapătă dreptul de a se simți folositoare cuiva.
Grav agresivă, sumbru intransigentă, sinceră cu amărăciune, nervoasă, acidă, involuntar tiranică, Olimpia Ion Niculescu întruchipează în personajul Nora — fiica Agatei — o justițiară care descoperă că vinovată de atâtea suferințe este blânda alcătuire a victimei, precum și ea însăși, fiica aceea de la vârsta egoismelor infantile.
Ion Tifor, cu dramul de mister provocat de derutante intrări și ieșiri din scenă, este alter ego-ul Noreitrad., ipostaza aducătorului de probe ale unor crime nicicând făptuite…
Spectacolul are alura unei zile întunecate de nori grei de ploaie, căreia crepusculul îi luminează cu promisiuni chipul întors spre noapte…
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică scurtă la «Biografia unei femei» de Radu Iftimovici, Teatrul de Nord din Satu Mare, premiera la 29 aprilie 1988; probabil în revista «Teatrul», 1988. Radu Iftimovici (28 aprilie 1931 – 8 februarie 2020, București) — medic virusolog, istoric al medicinei și dramaturg; «celelalte două prezențe pe scenă» sunt, după surse, piesele «Nu ucideți caii verzi» (1983) și «Joc ciudat după scăpătat» (1987).
trad. „Lovitură de teatru” — calc după fr. coup de théâtre: întorsătură neașteptată a acțiunii, care schimbă brusc situația.
sursa Paraszka Miklós — regizor al Teatrului de Nord din Satu Mare; anii de viață n-au putut fi verificați.
trad. policier (fr.) — „polițist” (roman, film polițist): tensiunea specifică genului polițist, al anchetei.
trad. alter ego — „alt eu” (lat.): dublul, cealaltă față a unei persoane.
glosar ecleraj — Lumina scenei (fr. éclairage): ansamblul efectelor de lumină ale unui spectacol (în «Zilele dramaturgiei românești», «Tensiune bine temperată» și «Depășirea statului în poză»).
glosar loviturii de teatru — Lovitura de teatru (fr. coup de théâtre): întorsătură neașteptată a acțiunii, care schimbă brusc situația (în «Tensiune bine temperată»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).