Un tărâm al nevrozei
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1988, p. 40
Volumul păstrează figura scanată din revistă.
Alexa Visarionglosar este, în această montaresursa, dublul lui Cehovglosarsursa. Textului — un proiect impecabil săvârșit — parcă abia acum i-a fost hărăzită desăvârșirea. Iar desăvârșirea este o implozie orbitoare și rece. După ultima fulgerare dintre actori, înconjurul rămâne vid, purificat prin iradiere, și intangibil. După spectacol pare de-a dreptul incredibil că aceeași scenă ar mai suporta să fie populată cu hățișul încâlcitelor nimicuri disperate și omenești.
Personajele sunt transe: se slujesc de actori, istovindu-i ca pe niște hipnotizați. Asemeni unor astre, ele nu au umbră, diferența dintre ele fiind de luminiscență; strălucesc întunecos ori resemnat, jucăuș ori epuizant, pâlpâind agonic ori consolator, zadarnic fremătând ori gratuit patetic. Se autodevoră iradiind. Prezența lor pare lipsită de corporalitate; pur și simplu ele fiind — pe scenă se naște un ideal cosmos bântuit de tensiuni abstract siderale. Sunt pustiitoare cu cât se arată a fi mai dezarmate: înfășate într-o neputință universală, ele se consumă într-o calcinare nucleară din care au fost epurate reziduurile contingentului, ale lumescului. Dintre toate personajele, doar Natașa progresează, doar ea străbate traiectoria de la intenție la realizat; dar și voința ei, capacitatea ei de a făptui se dovedește a fi nimicitoare: printre altele, își propune să taie aleea de brazisursa și să semene locul cu flori parfumate. Altminteri, celelalte prezențe — spectrale, inerte, suspendate, ca niște divinități definitiv sterile și preocupate doar de ele însele — sunt devastatoare. Ele se topesc, își epuizează energia până la dispariție, dezagregând spațiul, făcându-l deplorabil. Dar această mutilare a spațiului nu este săvârșită fizic, nu e efectul unei furii destructive, nici urma vreunei cotropiri — e o mutilare provocată de umilirea prin sfidare și ignorare, prin terorizare psihică. Semnul schilodirii fizice în scenă este mai întotdeauna frângerea verticalelor, doborârea lor la pământ. Excelenta scenografă Emilia Jivanovglosarsursa găsește o soluție salutară pentru a îmbrăca scena pe măsura celor ce se petrec în ea și asupra ei; concepe un perimetru nevrozat. Realul obiect scenograficglosar este suprafața scenei care trăiește o ciudată scufundare în mâlul frisoanelor, lăsându-se acoperită de ridurile unei maree albe. Așadar, scenografiaglosar este un așternut suferind (de aceea spectacolul trebuie văzut de sus, din lojăglosar; din această impusă plasare a spectatorului ideal, mai presus de orizontul personajelor, decurge privilegiul unei fastuoase detașări prin tristețe față de cele întâmplate acolo, departe, jos, pe scenă). Cele patru acte sunt treptele descompunerii anulante a perimetrului. Întâi, așternutul scenei pare o mirabilă insulă lucioasă, ca pardoseala sălilor de bal; doar pe marginile ei, cutele albe amenință cuviincios cu inundarea: mai apoi, dezastrul se petrece: epiderma sticloasă e acoperită de faldurile de alboare opacă, nesiguranța, dezordinea sălbatecă de pe laterale și din fundal invadează ireversibil, se cațără peste tot, pe mobilier, pe oameni, prin lumină; în final, perimetrul este aidoma unei grădini de mult părăsite: tronează rictusul, crisparea molatecă, abandonul în nesiguranță și provizorat. Tot ce este mobilier vertical cunoaște și el o mișcare fals haotică; la început ordonează primitor accesul spre avanscenăglosar; în final sugerează un estuar deschis către fundal, spre o ieșire într-un larg care închide orice putință de salvare. Acest decorglosar îndură masacrul teoretic săvârșit prin dezlănțuita logoree a personajelor; îmbătrânește zbârcindu-se ca o cicatrice; spațiul e cel care moare încet, chircindu-și înfățișarea, absorbind în el morbidețea atâtor speranțe și promisiuni aiuritoare, moare blând și izbăvitor în locul celorlalți și pentru toți, lăsând să plutească deasupra lui o lumină derutată și împăcată cu sine.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică la un spectacol cu o piesă a lui Cehov, nenumită în text; după personaje și întâmplări — Natașa care își propune să taie aleea de brazi și să sădească flori (actul IV), cele patru acte — e vorba de A. P. Cehov, Trei surori (1901). Regia Alexa Visarion, scenografia Emilia Jivanov; teatrul și data premierei nu apar pe pagină și n-au putut fi verificate. Probabil în revista «Teatrul», 1988. Alexa Visarion (n. 11 septembrie 1947, Băluseni, jud. Botoșani) — regizor de teatru și de film, profesor la U.N.A.T.C.
sursa Anton Pavlovici Cehov (1860–1904) — prozator și dramaturg rus («Pescărușul», «Unchiul Vania», «Trei surori», «Livada de vișini»).
sursa Emilia Jivanov (n. 1938) — scenografă a Teatrului Național din Timișoara; vezi «Cu Romulus Feneș…», p. 51.
sursa În «Trei surori», actul IV, Natașa, cumnata surorilor Prozorov, anunță: «Mai întâi o să poruncesc să se taie aleea de brazi, apoi și arțarul acesta… iar aici o să pun să se sădească floricele, floricele, și o să fie un miros…».
glosar Alexa Visarion — Alexa Visarion (n. 1947) — regizor de teatru și de film (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești», «Zilele Caragiale (ediția a VII-a)» și «Un tărâm al nevrozei»).
glosar Cehov — Anton Pavlovici Cehov (1860–1904) — dramaturg și prozator rus; tema secției tematice a Cvadrienalei din 1987 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»); la «Un tărâm al nevrozei», Alexa Visarion e „dublul lui Cehov” (în «Un tărâm al nevrozei»).
glosar Emilia Jivanov — Scenografă; la Un tărâm al nevrozei, „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un tărâm al nevrozei»).
glosar obiect scenografic — Noțiunea din care a crescut cartea autorului «Teatrul obiectelor» (1982), formulată pentru prima dată în studiul despre decorul lui Helmut Stürmer la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). Sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. Definiția: „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect”, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită — „acest raport este cel semnificant pentru spectator” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul care se rotește și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi e „unic obiect scenografic”, cu „realitatea unui semn scenografic și nu acea a unei practici de cult” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
La Regele moare autorul constată situația inversă: nu un obiect, ci decorul întreg e „un personaj global”, care îl reifică pe Béranger (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Noțiunea revine în cronicile anilor ’80: la «După pauză începe războiul», trei dansatoare care învăluie personajul cu „ponchos” roșii sau negre sunt un „obiect scenografic vivant” (în «După pauză începe războiul»); la «Un tărâm al nevrozei», „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Un tărâm al nevrozei»).
În teatrul de animație distincția dintre personaj și obiect se șterge: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare” (în «... Scenografiei»); de aici obiectul-personaj și perechea obiect real / obiecte nominale.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar lojă — Compartiment de spectatori la balcon, de unde scena se vede de sus; la Un tărâm al nevrozei, autorul recomandă ca spectacolul să fie văzut „din lojă” (în «Un tărâm al nevrozei»).
glosar avanscenă — Partea din față a scenei, dintre cortină și rampă (proscenium); la Bărbierul din Sevilla, „surprizele de avanscenă” sunt intermezzo-urile prin care regizorul își mărturisește atitudinea față de piesă (în «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.