Depășirea statului în poză
Teatrul, 1989, nr. 7, p. 49 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1989, p. 49. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
După decenii de actorie la înalte cote valoricesursa, era inevitabilă tentația lui Ion Caramitru de a-și transforma experiența dobândită în experiență transmisibilă prin actul regizoral. Și în domeniul regiei pionieratul asigură, celui tentat să și-l asume, o anume liniște: eforturile sale nu vor fi bruiate de performanțele anterioare iar rezultatele obținute se văd de la mari distanțe și sunt de-a dreptul uimitoare. Spectacolele de musicalglosar din țara noastră au rămas să fie până acum, din punct de vedere regizoral, parcele de „terra incognita”trad.. Montând pe scena teatrului liric din Constanța My fair ladysursa, regizorul Ion Caramitru și-a asigurat întâietatea dar și-a asumat și riscul de a se înfrunta cu o cunoscută peliculă cinematograficăsursa a acestui musical. Punct cu punct, regia a contracarat virtuozitățile peliculei: spectacularei treceri din interioare în exterioare și eclatanței arhitectonice vizibile în film, montarea de la Constanța îi contrapune spectacolul scenografieiglosar care, prin schimbarea la vedere a locurilor de joc într-o succesiune rapidă și ritmată, fără personaje, doar însoțită de eclerajglosar, transformă decorulglosar în personaj ce se desfășoară pe durata uverturii. Ion Caramitru, meticulos, calm, sistematic, cu inventivitate și măsură, caută ceea ce nu s-a făcut și rezolvă ceea ce din punct de vedere teatral era la fel de important ca muzica. Apariția unui Gavroche londonezsursa, bunăoară, personaj inventat de regie, străbate spectacolul ca o undă amintitoare a shakespearianului Puck. Balerina Delia Scorneschi, interpreta acestui băiețel, plin de umor și pus pe șotii, printr-o prezență vie, ca de năzdrăvan neliniștit și mereu aflat în umbra întâmplărilor, leagă toate peripețiile transformării florăresei în ladytrad., învăluindu-le cu aburul unei nostalgii fulgerate uneori de admirație și uimire ironice.
Un alt moment regizoral este cursa de cai la care asista protipendada metropolei engleze: pornirea cailor din padoc nu mai constituie o convențieglosar și prilejul unei oarecare parade a modei, ci devine partitură coregrafică. Nu vom comenta interpretările cântăreților. Nu avem calitatea necesară. Vom spune doar că, grație — probabil — regiei, au depășit ticul de a sta în poză cu fața la public de câte ori partitura le-ar cere-o. Admirabilă, coregrafia acestui musical are firescul baletelor americane apte de a îngloba, de a specula cele mai banale gesturi și mișcări și de a le inventa grație și expresivitate. Spectacolul My fair lady este astfel conceput încât permite spectatorului să-și închipuie ca perfect posibilă și credibilă o lume în care oamenii nu își vorbesc ci își cântă sentimentele, în care pentru fiecare stare de spirit ori idee se pot isca linii melodice propice exprimării lor și altfel decât doar prin cuvinte. Ceea ce constituie, indiscutabil, o performanță. Regizorală.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică la musicalul «My Fair Lady» în regia lui Ion Caramitru, Teatrul Liric din Constanța (azi Teatrul Național de Operă și Balet „Oleg Danovski”), premiera la 15 decembrie 1988; scenografia Doina Levința, coregrafia și mișcarea scenică Fănică Lupu (după dmtr.ro). Probabil în revista «Teatrul», 1989. Ion Caramitru (9 martie 1942, București – 5 septembrie 2021, București) — actor (Hamlet la Bulandra, 1985), regizor, mai târziu ministru al Culturii (1996–2000) și director al Teatrului Național din București (2005–2021).
sursa Filmul My Fair Lady (1964), regia George Cukor, cu Audrey Hepburn și Rex Harrison, laureat cu opt premii Oscar.
sursa Gavroche — ștrengarul parizian din romanul «Mizerabilii» (1862) de Victor Hugo, devenit tipul copilului străzii, isteț și curajos. Puck — spiridușul poznaș din «Visul unei nopți de vară» (c. 1595) de Shakespeare. [Victor Hugo — Les Misérables, tome I: Fantine (1862), textul francez, Project Gutenberg (eBook #17489, domeniu public), fr]
trad. terra incognita — „pământ necunoscut” (lat.): formula vechilor hărți pentru ținuturile neexplorate.
trad. lady (engl.) — „doamnă”, femeie din lumea bună (titlu nobiliar în Anglia).
sursa Alan Jay Lerner (libret și versuri) și Frederick Loewe (muzica), My Fair Lady (Broadway, 1956) — musical după «Pygmalion» (1913) de George Bernard Shaw: profesorul de fonetică Henry Higgins face dintr-o florăreasă cockney, Eliza Doolittle, o «lady». Titlul (engl.) înseamnă „frumoasa mea doamnă”. [George Bernard Shaw — Pygmalion (1913), Project Gutenberg (eBook #3825; Shaw † 1950, domeniu public), en]
glosar musical — Spectacol de teatru cu muzică, cântece și dans, în care numerele muzicale duc acțiunea (engl. musical comedy) (în «Cenușăreasa de Ion Lucian și Virgil Puicea după Perrault», «Uite-l, nu e!» și «Micuța Dorothy»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar ecleraj — Lumina scenei (fr. éclairage): ansamblul efectelor de lumină ale unui spectacol (în «Zilele dramaturgiei românești», «Tensiune bine temperată» și «Depășirea statului în poză»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).