Un decor respectuos cu textul
Teatrul, 1989, nr. 1, p. 71–72 Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1989, p. 71–72. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Cronica scenografică
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Spectacolul sibiansursa Pavilionul cu umbre are darul de a descuraja pe spectatori: prea puțini dintre ei vor dori să mai revadă piesa într-o altă montare. Și cum de obicei spectatorii vin la teatru pentru a vedea actorii și nu creația regizorală, montarea Cristinei Iovițăsursa a făcut un deserviciu textului. Harababura de gesturi și de mișcări abracadabrante săvârșite de interpreți pe scenă acoperă replicile, tensiunea, conflictul, miza, sensul cu un păienjeniș de semne teatrale vide ori, în cel mai bun caz, inadecvate. Ceea ce se spune e una, ce se întâmplă e cu totul altceva: actorii fac pe scenă un fel de silnică gimnastică de producție pe partitură psihedelică. Acest spectacol e util, însă, pentru că oferă ocazia de a vorbi despre un decor și despre autorul lui. Mugur Pascu este un scenografsursa ce încă mai poate fi socotit tânăr doar pentru că până acum nu a avut șansa să întâlnească un regizor convenabil tipului de decor pe care-l face cu destoinică ingeniozitate. Așadar, încă un scenograf cu tinerețea exagerat prelungită și cu maturitatea amânată sine dietrad., așa cum ar fi fost să i se întâmple și lui Mihai Mădescuglosar, bunăoarăsursa, dacă nu o întâlnea pe regizoarea Cătălina Buzoianuglosar. Scenograful de la Sibiu încearcă să se sustragă din rândul celor obligați la paciență, cultivându-și ideea în multe variante și propuneri (a dovedit-o în recenta expoziție de scenografieglosar deschisă la București în sala Eforie). E și acesta un mod de a chema norocul; concepția lui scenografică, însă, trebuie pețită: ea nu provoacă febră regizorilor, nu le zgândăre instinctele artistice, nu stârnește pasiuni și nici înfrigurate
72obsesii ale succesului; pur și simplu, scenografia lui Mugur Pascu se oferă murmurând câteva, și nu puține, exotice promisiuni de spectacol. Iată-le: compusă fiind din elemente verticale, fără actor, și până la apariția lui, se arată a fi inertă. O dată ce actorul o populează ea devine mobilă: tot ce e perpendicular poate fi manevrat, răsucit, ordonat pe aproape orice sens al mișcării din scenă; nu e nici o noutate în această soluție care, în plus, obligă la găsirea unor foarte întemeiate motive de mișcare atunci când actorii trebuie să schimbe, la vedere, imaginea spațiului de jocglosar. Și totuși, un anume hieratismglosar pânditor al construcției tuturor celor aflate pe verticală, aerul încruntat ascetic degajat de spațiu, așa cum îl concepe el, puținătatea incomodă a eventualei recuziteglosar pe care ar îngădui-o, severitatea canonică la care este supus actorul aflat în situația de a sta aproape tot timpul în picioare — orice schimbare a poziției interpretului: așezare sau tolănire, apare ca o impietate, ca o necuviință tolerabilă cumva, dar și aspru mustrată de muta indiferență din jurul său —, într-un cuvânt, severitatea monahală din scenografiile lui Mugur Pascu poate ațâța pofta unui spectacol plin de explozive plăceri iconoclaste, de burlesc și hilar; impactul ar fi tot atât de strident și de „scandalos” ca acela provocat de o reprezentație de commedia dell'arteglosartrad. desfășurată, spre o pildă, într-un templu shintoistsursa.
Exoticul acestei scenografii rezidă în faptul că orizontala, podeaua scenei, mai întotdeauna are în centrul ei un podium acoperit de plexiglas, iar sub el sunt reflectoare. Actorul e luminat ca o zeitate la picioarele căreia au fost aprinse făclii. O astfel de arhaică iluminație, azi întâlnită doar în stampele și picturile inspirate din viața teatrelor (să ne amintim măcar de Lautrec, Degas ori Daumiersursa), schimbă discursul pe scenă. Să ne imaginăm un text shakespearean ori racinian jucat pe o scenă în marginea căreia se plantează, înaintea fiecărui act, o lizieră de luminări vârâte în căuse de tablă deschise către actori… Ce altceva din spectacol să rămână în memorie, dacă nu textul? Să ne amintim acum ceea ce, probabil, altfel, niciodată nu ne-ar fi trecut prin minte: locul sursei de lumină față de actor era un semn, să-i spunem, teatral. Azi, când scena poate fi savant scăldată în tot soiul de fosforescențe și străluciri, când eclerajulglosar constituie, el singur, un spectacol uluitor, am pierdut cu totul tâlcul ce-l avea, cândva, așezarea unui modest pâlc de luminări în cutia italianăglosar. Reflectorul de deasupra covârșește actorul sub lumina unei amieze transplantate în pieptul nopții; odinioară, aceasta „arăta” coborârea harului asupra cuiva. Spotul dirijat de la înălțimea omului pe orizontală spre fața interpretului îi împrumută acestuia strălucire de iluminat; în iconografia secolelor trecute astfel era figurată revelația unei taine; aceeași lumină, când e dogorâtă ca de jarul unei vetre, diabolizează înfățișarea personajului — și cel mai inocent suflet, pus astfel în lumină, pare coborât din bezna terestră și aplecat spre flăcările subpământene ale gheeneisursa; în ilustrarea „Divinei comedii”sursa, despre cei astfel pârjoliți de lumină știm că erau damnați. Eclerajul de acest fel aruncă bănuieli asupra celor mai simple gesturi și vorbe, sădește neîncredere în asistență, ținând-o la o prudentă distanță de molima păcatului. Cuvântul însuși capătă o ambiguitate neliniștitoare. Cândva, înfricoșarea era o metodă de pedagogizare a publicului. Exotismul dintr-o astfel de concepție scenografică constă, poate, în aceea că textul literar este cumva repus în dreptul său de personaj-fără-chip, de duh care bântuie interpreții, folosindu-se de ei pentru a-și schimba înfățișarea. Așadar, scenograful Mugur Pascu redescoperă vechiul procedeu de semnificare prin manevrarea micilor surse de lumină care, în acest sens, este, poate, cel mai nimerit mod de figurare a unor trecute mentalități. Pierzându-și vechiul eșafodaj de înțelesuri punitive și mesaje izbăvitoare, procedeul folosit de acest scenograf „decade” din înălțimea abstractei moralizări ostentativ pilduitoare la rangul de instrument pentru obținerea atât de necesarelor contraste psihologice. Pe acest tărâm va să funcționeze cu deplin succes, oferind încă o posibilitate de creștere a spectaculozității. În piesa Pavilionul cu umbre, scenografia lui Mugur Pascu și-a întâlnit perechea în „exotismul” temei literare: incompatibilitatea dintre alura construcției extrem orientale a decorului și întârziatul morb feudal-levantin al familiei de boieri a funcționat excelent. Toată încâlcita procedură de stârpire a maleficului, a răului moral pusă la cale de bătrân spre a-și salva fiica de la blestemul repetării păcatului prin adulter, păcat de care se făcuse vinovată soția sa în tinerețe, devine, în incinta acestui pavilion (chinezesc? japonez?), bumerangul orb al unor prejudecăți stârnite, un bumerang mânios pe nedrept întors împotriva cui era inutil să mai fie condamnat; pavilionul tălmăcește altcumva fatalitatea. Însă, pentru a-și vădi funcționarea, un astfel de decor trebuia să fi fost folosit prin regie…
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Mugur Pascu — scenograf al teatrului din Sibiu; datele biografice n-au putut fi verificate.
sursa Mihai Mădescu (n. 1937) — scenograful Teatrului Bulandra, colaboratorul statornic al Cătălinei Buzoianu (1938–2019); vezi «Cu Romulus Feneș…», p. 51 și 53.
sursa Cristina Ioviță — regizoare a teatrului din Sibiu; datele biografice n-au putut fi verificate. Tiparul dă «Iovită».
sursa Cronică scenografică la «Pavilionul cu umbre», spectacol al teatrului din Sibiu (Teatrul de Stat), regia Cristina Ioviță, scenografia Mugur Pascu; probabil în revista «Teatrul», 1989. Data premierei n-a putut fi verificată. Piesa: Gib Mihăescu, Pavilionul cu umbre (manuscris datat 1928), dramă a unei familii boierești apăsate de amintirea unui adulter. Gib Mihăescu (1894–1935) — prozator și dramaturg («Rusoaica», «Donna Alba»).
trad. sine die — „fără zi (fixată)” (lat.): pe termen nedefinit.
sursa Shinto (jap. «calea zeilor») — religia tradițională a Japoniei; templele (sanctuarele) ei, de o austeritate ceremonioasă, sunt opuse aici bufoneriei de bâlci a commediei dell’arte.
trad. „commedia dell’arte” (it., „comedia meșteșugului”, adică a actorilor profesioniști) — teatrul italian al secolelor XVI–XVIII, jucat de trupe ambulante pe un scenariu cu improvizație și măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Il Dottore).
Glosar — commedia dell’arte: Teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII: trupe ambulante, măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Scapino), improvizație pe un scenariu; amintită pentru „virtuozitățile scenei ambulante” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») și ca model al jocului de la Scapino (în «Scapino»). → glosar: commedia dell’arte
sursa Gheena (ebr. Ge-Hinnom, «valea lui Hinom», lângă Ierusalim) — în Noul Testament, numele iadului, al focului nestins (Matei 5, 22; Marcu 9, 43). [Matei (Biblia sinodală), ro.]
sursa Dante Alighieri, Divina comedie (c. 1307–1321), mai ales «Infernul», în ilustrațiile din secolele XV–XIX (Botticelli, Gustave Doré), unde damnații sunt luminați de flăcările de dedesubt. [Dante Alighieri — Divina Commedia (c. 1307–1321), it.wikisource (text Petrocchi), it]
sursa Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901), Edgar Degas (1834–1917) și Honoré Daumier (1808–1879) — pictori și graficieni francezi care au înfățișat lumea teatrelor, a cafenelelor-concert și a baletului, cu scena luminată de jos, de la rampă.
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar Mihai Mădescu — Scenograf, colaboratorul Cătălinei Buzoianu (Dimineața pierdută, «Uriașii munților») (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie», «Ocazia de a ieși din narcisism» și «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Cătălina Buzoianu — Cătălina Buzoianu (1938–2019) — regizoare, la Teatrul Mic și la Teatrul „Bulandra”, autoarea marilor dramatizări ale anilor ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie», «Ocazia de a ieși din narcisism» și «Un decor respectuos cu textul»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar hieratism — Caracterul solemn, nemișcat, al formelor, propriu artei sacre (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar commedia dell’arte — Teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII: trupe ambulante, măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Scapino), improvizație pe un scenariu; amintită pentru „virtuozitățile scenei ambulante” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») și ca model al jocului de la Scapino (în «Scapino»).
glosar ecleraj — Lumina scenei (fr. éclairage): ansamblul efectelor de lumină ale unui spectacol (în «Zilele dramaturgiei românești», «Tensiune bine temperată» și «Depășirea statului în poză»).
glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; Étienne Souriau îl numea „cubul, căruia îi lipsea o latură” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); autorul îi spune și „cutia cu iluzii” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Pentru autor, scena italiană nu e neutră: decorul ei „este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „«predestinare» a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului”; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile” (în «În jurul unor „interferențe”»).
„Fuga din cutia italiană” e titlul unui subcapitol din primul studiu despre cele trei spații (în «Cele trei spații ale scenei (I)»): dulapul-palat al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care poate fi montat „în orice loc disponibil”, clatină „încrederea scenografului în nesecatele posibilități ale cutiei italiene” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); față de prăbușirea colajului în Regele moare, autorul nu crede că „se putea găsi o mai fericită soluție de «conceptualizare» a crizei scenei de tip italian” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, un practicabil care iese spre public „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Autorul nu condamnă însă tipul de scenă în sine: decorul la Danton nu e „tributar scenei de tip italian”, pentru că mișcarea, nu decorul, definește spațiul de joc (în «Decorul la „Danton”»); iar decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om, „decor într-o scenă italiană”, ridică întrebarea „în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Expresia revine în anii ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un decor respectuos cu textul»). Vezi și scena centrală.