Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.
Teatrul, 1975, nr. 2, p. 27–28 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1975, p. 27–28. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Televiziunea Română, în colaborare cu A.T.M.sursa, a deschis PRIMA EXPOZIȚIE DE SCENOGRAFIE DE TEATRU DE TELEVIZIUNE și a organizat o sesiune științifică, intitulată TEATRUL T.V. — UN NOU GEN DE SPECTACOL ȘI ESTETICA LUI, la pregătirea sesiunii contribuind și revista „TEATRUL”.
Meritorie, expoziția întrunește o suită de schițe, proiecte și imagini scenografice.
Riguroasă și edificatoare selecție din impresionantul număr de spectacole a două-trei stagiuni teleteatrale.
Valoarea neîndoielnică a creațiilor scenografice ne îndeamnă să notăm întreaga suită de artiști expozanți: arh. Teodora Dinulescu, Rodica Hanargic, Georgeta Itigan, Vasile Rotaru, Elena Forțu, arh. Virgil Luscov, Doina Levințasursa, arh. Constantin Gheorghe, arh. Armand Crintea, Ion Olaru, Dumitru Georgescu.
Cercetarea teatrului T.V.glosar poate porni de la textul literar; suportul material al transmisiei și recepției; condiții și premise de receptare a spectacolului; realizarea artistică, înfăptuirea — în sens de punere în fapt — a reprezentației teatrale; și de la spațiul de jocglosar. În această ordine de idei, putem așeza sub semnul întrebării următoarea alternativă: teleteatrul ca reprezentație teatrală a existenței umane, sociale sau ca reprezentare a teatralității acestei existențe. Distincția nu este gratuită pe cât poate să pară din jocul de substituire a pozițiilor celor două noțiuni: reprezentare și teatral. Să reformulăm alternativa: teatrul T.V. se instituie drept o nouă formulă și un nou statut — încă necristalizat — al reflectării realității, deci o nouă și coloidalătrad. (încă) reformulare artistică a realității sociale și umane? Așa cum vorbim azi de realitatea literară așa vom putea vorbi mâine despre o realitate teleteatrală înglobată, asimilată de realitatea reală?
Sau teatrul T.V. este un mijloc, o șansă de refolosire și reutilare a tehnicilor mijloacelor și expresiilor artistice proprii teatrului scenei? Dacă admitem această variantă înseamnă că omenirea, ansamblurile sociale și-au păstrat intacte aceleași articulații de teatralitate — de conflict, situație și relație — care au permis apariția teatrului scenic. Dacă respingem această variantă, trebuie să afirmăm și să demonstrăm că însăși realitatea umană — nu e vorba de realitatea socială — s-a schimbat. Ceea ce ni se pare aproape imposibil de demonstrat. Pornind de la faptul că textele clasice nu au fost scrise pentru T.V., luând în considerație faptul că spectacolul de teatru scenic, transmis prin televiziune este mai greu suportabil pentru public și constatând obiectiv specificitatea de interpretare a actorului în decorglosar natural, se impune în discuție relația dintre actor și obiect, adică problema spațiului de joc.
Sigur că decorul de teatru T.V. nu poate fi asimilat, comparat și analizat ca decorul
28de teatru scenic. Decorul pentru teatrul T.V. nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine, cere sau sugerează o imagine pentru camera de luat vederi. Scena de teatru este un spațiu dat, un spațiu același, care înglobează decorul și actorul, deci un spațiu vizibil în ansamblu. Nu vom ratifica niciodată scena turnantăglosar a unui teatru, drept posibil decor de teatru T.V. Scena turnantătrad. a fost o încercare a teatrului de scenă de a depăși handicapul resimțit față de cinematograf, o provizorie — și cred eu — naivă soluție de a accelera succesiunea locurilor de joc aidoma ca în pelicula cinematografică. Probabil, aceasta s-a datorat identificării aparatului de fotografiat cu ochiul omului, neglijându-se faptul că între spațiu și peliculă se interpune cadrul: marginea restrictivă și delimitantă, deci o nouă convențieglosar aparent mai puțin declarată, mai puțin sesizată, deci mai ușor asimilabilă de către privitor.
În televiziune, valabil este doar spațiul cuprins în imaginea T.V.; imaginea devine astfel însuși spațiul decorului. Decorul din „afara” cadrului T.V., pentru ochiul spectatorului nu mai există sau este doar presupus și, practic, în timpul vizionării spectacolului, nu interesează. Cadrul — rama micului ecran — „taie” petice dreptunghiulare din orice imagine globală posibilă. Așadar, decorul este o succesiune direcționată de vizibilități, devenind astfel suportul unor vizualități selectate, segregate pe criteriile interesului pentru conflict, vizualități în succesiune preferențială și deci intențională.
Decorul de teatru T.V., ca obiect concret, este un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală: un obiect imaginat. Rețea de schelete metalice sau din lemn, încâlcită rețea de suprafețe și goluri, de planuri verticale și orizontale, drepte și frânte, de volume curbe sau poliedrice etc., un pseudopod enormtrad. și fragil, în ultimă instanță un schelet care suportă, care susține carnea detaliilor credibile ale concretului, o osatură fantastică, față de care chipul cunoscut al realității identificabile devine aparență. Tocmai aceste detalii ale concretului, aceste diverse cioburi de realitate identificabilă permit succesiunea rapidă de imagini, și, prin imagine, concentrarea de arii geografice și topografice diferite. Chiar filmările în afara platoului — „exterioarele” — sunt dictate de filmările făcute pe platou. Decorul lui Vasile Rotaru lasursa Trenul blindat este un excelent argument: scenograful a contrafăcut „exteriorul”; dincolo de performanțele iluziei optice se află tocmai cinetismulglosar decorului; pe câțiva metri e posibilă sugestia distanței, e posibilă existența a două-trei locuri de joc. (Mă refer la spectacolele de teatru T.V. și nu la filme T.V.). Cinetismul unui decor de teatru T.V. se definește astfel prin numărul și diversitatea de detalii prin care imaginea de pe micul ecran poate sugera alte arii geografice și topografice și alți timpi ai acțiunii.
Pentru un cititor de proză și teatru, locul acțiunii, peisajele, obiectele, orele luminii de peste zi etc. sunt locul mintal al imaginării, ele sunt subiectul unor fantazări. Obiectul de imaginat: interiorul, peisajul etc. sunt obiecte altfel imaginabile de către fiecare cititor în parte. Decorul de teatru T.V. subminează spațiul imaginabil și i se substituie; și nu-i rămâne altceva de făcut telespectatorului decât să identifice realitatea detaliului și să-i admită oportunitatea. Nu același lucru se întâmplă cu decorul de teatru. Motivele sunt numeroase. Nu e cazul să le enumerăm acum. Motivul care ne interesează pe noi este faptul că imaginea T.V. este asimilată ca imagine fotografică. Spectatorul știe, e convins și, a pre-judecat că fotografia este o reproducere exactă a concretului fizic. Iată motivul pentru care decorul copiază, reproduce butaforic obiectele și în general — metaforic spus — „natura”. Numai că tocmai în această convingere: fotografia este o reproducere exactă a unui concret fizic — se află și fisura prin care se strecoară invenția, creația scenografului de teatru T.V. Exactitatea „naturală” a imaginii fotografice, îl convinge pe orice om care privește o fotografie și de existența fizică, reală a obiectului fotografiat. De aici mi se pare că pornește noul tip de convenție a teleteatrului. Scenograful „redă” realitatea unui detaliu — așa cum se întâmplă în decorul Teodorei Dinulescu pentru Speranța nu moare în zori, de fapt, el inventează un nou obiect, care funcționează concentrat, ca realitate.
Pentru ca o stare psihologică, o tensiune socială să fie transmisă telepublicului, scenograful o „traduce” într-o realitate confecționată: adună acele elemente-detalii din realitate, analoage, mai bine zis sinestezic echivalabiletrad. cu starea, cu tensiunea ce trebuie comunicată prin spectacol și le reordonează. Într-un fel este o convertire, o corecție a realității spre realitate, a realității reale spre realitatea literară. Acesta mi se pare a fi, din punct de vedere plastic, un procedeu de modificare a spațiului și a obiectelor prin care, conform emoțiilor și trăirilor, a tensiunilor și stărilor de conflict, se definesc personajele. Deosebirea între teatrul T.V. și filmul T.V., din acest punct de vedere, îmi pare a consta tocmai în aceea că spațiul și obiectele nu rămân neutre în teatru față de personaje; în film, personajul traversează spațiul, îl parcurge, se situează, se fixează în el, dar nu-l modifică subiectiv; în teatru, personajul „se înfășoară” în spațiu și cu obiectele, se imprimă în acestea, și le animă.
E posibil ca aceste constatări să pară doar un simplu exces de subiectivitate; de fapt, toate acestea sunt tardive răzbunări — devenite inutile — ale teatrului scenic.
Notele ediției
sursa Cronică publicată în 1975 (după numele fișierului), probabil în «Teatrul», pe care șapoul o numește printre organizatorii sesiunii științifice. Teatrul de televiziune — spectacolele de teatru realizate în studio pentru micul ecran, cu decoruri proprii — avea atunci, la Televiziunea Română, o redacție și o producție regulată („teleteatrul”). A.T.M. — Asociația Oamenilor de Teatru și Muzică, organizația profesională a artiștilor de teatru din România.
sursa Doina Levința — scenografă, creatoare de costume de teatru și de televiziune; semnase, între altele, costumele spectacolului Hamlet regizat de Dinu Cernescu (Teatrul „C. I. Nottara”, 1974, împreună cu Marina Stoenescu; după dmtr.ro).
trad. „coloidal” — în stare de coloid, între soluție și suspensie; aici, încă nelegată, încă neînchegată.
trad. „scena turnantă” — platformă rotativă încastrată în podeaua scenei, care permite schimbarea decorurilor la vedere prin rotire.
Glosar — scena centrală: Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic. → glosar: scena turnantă
sursa «Trenul blindat» — după piesa scriitorului sovietic Vsevolod Ivanov (1895–1963), Бронепоезд 14-69 (Trenul blindat 14-69, 1927), drama partizanilor din Siberia în războiul civil; spectacolul de teatru TV, cu decorul lui Vasile Rotaru, nu l-am putut data.
trad. „pseudopod” (gr., „picior fals”) — prelungire temporară a corpului unor organisme unicelulare (amiba), cu care acestea se mișcă și se hrănesc; aici, structura informă a decorului de studio.
trad. „sinestezic” — al sinesteziei, asocierea senzațiilor din simțuri diferite (culoare–sunet, formă–gust); aici, detalii vizuale care pot echivala o stare sufletească.
glosar teatrul T.V. — Spectacolul de teatru realizat în studio pentru televiziune. Decorul lui „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”: un „obiect imposibil”, schelet care susține „carnea detaliilor credibile ale concretului”; spre deosebire de film, spațiul și obiectele nu rămân neutre față de personaje (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic.
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care urcă și coboară, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează „schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Exemplele studiilor din 1974–1975: „subtilul cinetism al relației decor-Béranger” în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); decorul pentru Danton, „un mecanism de cinetizare a stărilor” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare”, numită de autor scenogramă (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). La televiziune, cinetismul se definește „prin numărul și diversitatea de detalii prin care imaginea de pe micul ecran poate sugera alte arii geografice și topografice și alți timpi ai acțiunii” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»).
Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a propus „înființarea unei filmoteci” de mini-filme de câțiva metri de peliculă, singura înregistrare pe „cele trei dimensiuni” ale decorului: „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»). La Cvadrienala din 1983, decorurile expuse îi par a vorbi „despre cinetismul lor în durata spectacolului” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală»); la scenografii sovietici, „agresiunea cinetismului” (în «Trei scenografi sovietici»).
În anii ’80 cinetismul devine criteriul autonomiei scenografiei: „cinetismul spațiului scenografic” îi conferă „acel grad de autonomie până la a deveni personajul n+1 al spectacolului” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); iar în «Cearta mimului cu spațiul», scenografia care se mișcă „nu contra actorului, ci pentru el” arată „cea mai orgolioasă însușire a marilor scenografii: cinetismul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).