Decorul la „Danton”
Teatrul, 1975, nr. 3 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1975, p. [67]–71. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Scenografie
Volumul păstrează 6 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
„Orice societate tinde să vizualizezesursa, într-o manieră efectivă, și în același timp afectivă, judecățile sale de valoare asupra lumii ce o înconjoară”. De data aceasta, lumea este un text de teatru și anume un text despre Revoluția franceză: Danton de Camil Petrescuglosar. Textul de teatru este o realitate literară și nu una reală, deci o realitate modificată, rezultată. Societatea ia în posesia sa și face vizibile judecățile sale față de ambele nivele ale realității: eveniment real și eveniment rezultat, dedus din cel real — și anume opera. Selecția făcută printre elementele istorice este o operație întotdeauna tendențioasă: societatea selectează acte, atitudini, valori, și evenimente convenite stării sale ideologice; și nu greșim asimilând această activitate cu aceea a stocării argumentelor — nu juridice ci existențiale — ale tipului de societate; acestea, la rândul lor, formează primul prag, primul criteriu de adopțiune a operelor, deci a realităților rezultate, modificate. (Este, desigur, vorba de o adopțiune activă și nu de una arhivistică; aceasta din urmă acționează în subsidiar, într-un plan îndepărtat și, de multe ori, în efervescența evenimentelor, chiar în secret). Faptul constituie una din formele de manifestare a autorității ideologice, de prevalare a argumentului existențial, față de argumentul evenimențial; și — în ultimă instanță — sursă a normelor de figurare plastică, scenografică.
Merită a fi adusă în discuție oportunitatea tipului de scenă italianăglosar, pe care a fost montat Danton, tip de scenă incriminat în alte comentarii teoretice. Înainte de toate să notăm o particularitate impusă de montarea spectacolului, permisă de admirabilele utilaje scenice de care dispune: spectacolul se desfășoară, în momentele sale importante, pe un practicabilglosartrad. care iese din scenă spre public, și care, astfel, distruge convențiaglosar spațiului cubictrad. atât de caracteristic scenei italiene.
Sunt câteva „tablouri” scenografice care definesc tipul de etalonare a spațiului de jocglosar: aleea parcului Tuileriessursa, tribunalul re-
voluționar, cimitirul, piața execuțiilor etc. Caracteristic în aceste scene este traiectul personajelor, care „părăsesc” o bănuită sau imaginară sursă aflată în ultimul și realmente îndepărtatul plan al scenei și se revarsă către proscenium, către impactul cu publicul. Aici, în primul plan, personajele își dezvoltă atitudinea și-și desfășoară acțiunile. Nu este vorba numai de o simplă convenție teatrală, ci de o vădită intenție regizorală, de marcare a ecranului de proiecție a momentelor cu valoare ideologică. (Să observăm, în acest sens, numărul limitat, dispunerea și eficacitatea accesoriilorglosar emblematice aflate în scenă) Mișcarea personajelor dintr-o numeroasă figurație desenează pe suprafața scenei contururile revărsate ale unui estuar.
Este fals să considerăm decorulglosar la Danton ca fiind tributar scenei de tip italian. Și aceasta pentru că nu decorul furnizează formularea definitivă a mișcării scenice. Ci, după cum vom vedea, determinantă se arată mișcarea pentru definirea spațiului de joc. Între cadrele care desemnează „interioare” și cele ale „exterioarelor” nu există diferențe de repartiție a volumelor destinate jocului. Spectacolul se petrece, din acest punct de vedere, într-un uriaș exterior sau mai degrabă, și într-un consens unanim cu intenția scenografului, în imensul interior al unui calcinant cuptor metalic. Rarele „tablouri” care figurează intimitatea cochetă sau sentimentală a personajelor sunt înăbușite de imensitatea vastă a scenei, minusculele nuclee intimiste sunt acoperite de derizoriu sau ridicol și anulate de momentele destinului colectiv. Este un exemplu tipic de intervenție a autorității ideologice re-prezentate și de normare a figurării plastice: pulsația inițială — dorită de scenograf — între spațiile mici, de identitate individuală a câte unui personaj-personalitate, și spațiile mari — arii de desfășurare în social a personajelor — a fost abandonată. Procedeul de figurare intenționat implica, scenografic vorbind, coexistența în aceeași arie a mai multor spații mentale. Tehnic, lucru pe deplin posibil, — să amintim scena de interior al familiei Danton pe sub ferestrele căruia se perindau steaguri, arme și cântece revoluționare. O ruptură însă între „interior” și „stradă” nu era motivată afectiv și ideologic. În scena amintită, fiecare zgomot, fiecare veste, venită „dinafară”, modifica, tulbura, definea atitudinile personajelor; interiorul era în continuare ecran pe care se înregistrau mișcările sociale.
Majoritar, personajele, evenimentele a căror manifestare produc variații sau determină schimbarea diagramei de comportamente, în planul prim al scenei, pătrund în câmpul vizual dintr-un punct al fundaluluiglosar: spotul de evenimente, de comportamente se revarsă și se descompune spectral pe ecranul frontal al scenei. Toate „obiectele” — traiectoriile personajelor — respectă traseele unei „perspectiva artificialisglosar”trad. până în fața primului rând de spectatori — subtilă și perseverentă instaurare a tipului prismatictrad. de figurare și organizare a spațiului scenografic. (Din nefericire suntem în imposibilitate de a argumenta concluzia noastră și prin confruntarea multelor variante ale proiectului până la forma finală. Bănuim însă că suficient de numeroase indicații și precizări scenografice din text au fost eludate, ignorate sau incorporate în diferite cadre globale sau de tranziență).
Ar fi eronat să vorbim despre o încălcare a intenționalității scenografului doar în virtutea faptului că unul din tipurile de figu-
69
rare a temei — personalitate-masă revoluționară — s-a dovedit improprie viziunii regizoraleglosar. În fotogramele spectacolului este vădit că amintita pulsație între spații mici și spații mari — căreia, pe drept cuvânt, scenograful îi acorda creditul maximei posibilități de vizualizare a temei — avea valoare tautologică.
Față de dimensiunea politică a textului, ceea ce trebuia realizat prin scenografieglosar era: suita de echivalențeglosar, de analogii, de asocieri și învecinări între conflict și senzațiile, sentimentele martorilor-spectatori. Decorul, în ansamblu, a intenționat și a realizat întocmai transformarea cuplului scenic într-o sursă de stări și într-un mecanism de cinetizareglosar a stărilor.
Spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului: spectaculoasele ghilotinări — prin coborârea panourilor metalice — a suprafeței de joc; lenta urcare și coborâre în podea a unor uriașe pistoale paralelipipedice etc.; toate aceste cadastrări aparținând formulelor scenei italiene sunt, de factoglosartrad., ceea ce și dorim să demonstrăm, sistem procedural de etalonare psihologică, senzorială a spațiului de joc.
Paul Bortnovskiglosar a ambiționat și a izbutit să eludeze reconstituirea arheologică și, în același timp, să renunțe la spectaculozitatea descripției prin detaliile morfologice ale obiectelor uzuale din epocă. Panourile-marjă a scenei, perdelele și culisantele metalice, variația nivelelor-podium etc. sunt astfel combinate încât prin ele se realizează în câmpul perceptiv al spectatorului subtila alternanță între expresia rezumată a spațiilor habituale sau de utilitate publică — apartament, grădină publică, cabinet ministerial etc. — și expresia senzațiilor, a stărilor. Să ne amintim de uvertura spectacolului: o mantinelă metalicătrad. — cortină? ușă a unei trapeglosar? fantă? — se ridică. Prin beznă, din adâncurile scenei se ridică o platformă populată cu fantomatice păpuși încremenite în jurul unei mese. Toată această mișcare de o lentoare gravă și solemnă nu poate fi simplificată, asociată și cu atât mai puțin identificată cu un fapt uzual. Astfel de procedee, mai puțin vizibile în deschiderea sau pe durata conflictelor, sunt numeroase în spectacol.
Combinarea doar a două-trei exemplare din amintitele elemente „fizice” care compun decorul nu trimite imediat la un obiect identificabil (casă, stradă etc.), ci permite asocieri între calitățile materialului: metalic, dur, cenușiu, neutru, rece, aspru, strălucitor etc. Aceste calități sunt combinate în proporții subtile, infinitezimale, de la un moment scenografic la celălalt, permițând intuiția spațiului drept exponent și expresie a unor stări. Procedeu topologictrad. de precedare a conflictului prin date calitative care permit percepția „lumii” de pe scenă prin succesiuni de stări și mai apoi ca schimbare de arii topografice și de obiecte, procedeul de figurare a stărilor este însă doar premisa apariției acestui decor. Scenografia la Danton nu este însă o scenografie topologicăglosar. Consecvența demersului scenografului a fost contrazisă de însuși tipul prismatic de organizare a spațiului de joc, imperios cerut de regie: reprezentarea spațiului social, a câmpului de desfășurare a conflictului politic, impunea existența unor puncte de reper, instalarea unor scheme de identificare a cadrului concret-istoric. (Abandonul procedeului și motivația lui le-am semnalat în comentariul despre autoritatea ideologică a evenimentelor re-prezentate).
Așadar, scenograful a fost pus în situația de a rezolva una din cele mai dificile probleme: coordonarea organică a două tipuri de reprezentări: topologică și categorial-spațială, între două nivele de percepere: intuitivă, senzorială și convențional-vizuală.
Plecăm de la constatarea faptului că fiecare scenă, fiecare moment al conflictului politic este asociat — am arătat cum — cu o stare psihologică difuzată de ansamblul scenografic, care califică afectiv, emoțional, evenimentele de pe scenă și desfășurarea lor.
Instalarea și existența impusă în acest ansamblu de reprezentări topologice a unor obiecte și accesorii descriptive sau emblematice nu poate fi analizată decât numai prin raportare la ansamblul care le suportă și le înglobează.
Nimeni nu admite stupida supoziție că spațiul concret în care s-au petrecut evenimentele Revoluției franceze este însuși spațiul văzut pe scenă. Și totuși spectatorul recunoaște identitatea istorică a unui moment scenografic și fără prezența personajelor. Și aceasta, în ciuda faptului că decorul nu este nici reconstituire arheologică, nici narație pitoresc-peisagistă. Performanța se datorează prezenței în imensa cuvă generatoare de stări și senzații — material al intuiției — a unor „elemente reale purtătoare de semnificații, anterioare integrărilor în imagine”, în decor, deci anterioare prezentului în care se desfășoară reprezentația, elemente reale, selectate de practica ideologică și culturală: accesoriile emblematice, tricolorurile franceze, fascia, boneta frigianătrad., tribuna, cocarda, ghilotina etc. toate aceste obiecte la care adăugăm mobilierul, perucile, costumele, constituie doar schema de reperare cronologică a momentului istoric din care a fost extras evenimentul reprezentat. Semnificația evenimentelor, valoarea lor nu este în nici un caz emisă prin aceste recuziteglosar și accesorii: procesul social transformat în realitate literară în piesa Danton — Revoluția franceză — se desfășoară în fața publicului ca o țesătură de mecanisme și acțiuni, activități de răsturnare a unei instituții și, în același timp, și de instituire și instituționalizare a unei noi ordini sociale.
Semnificația politică a spectacolului a țintit revelarea tocmai a acestui mecanism (răsturnare și instituire), de permanentă valabilitate practică, și nu „portretizare” a
decrepitei feudalități și a virtual-prosperei republici burgheze. Așadar, decorul nu reînvie un eveniment istoric, ci determină — prin asocieri de stări și senzații cu acțiunile socializante ale personajelor — emiterea afectivă și efectivă a judecății de valoare care confirmă acuta valabilitate a mișcării revoluționare. Introducerea în decor a accesoriilor emblematice amintite a fost însă imperios cerută de semnificația ideologică, degajată din spectacol. Identificarea în scenă a concretului istoric transformă distanța în timp, dintre data calendaristică a revoluției și data reprezentației teatrale, în argument existențial al permanentei validități a revoluției. Cele două categorii de semnificații — politică și ideologică — înrudite între ele, dar totodată și distincte, au impus figurarea epocii prin notificare emblematică — peruca, tricolorul francez, tribuna, cocarda, ghilotina, toate niște simulacreglosar scenograficetrad. ale epocii. (Prin simulacru înțelegem imaginea standardizată și convingătoare prin care emblema „politică” era asociată cu obiecte-argument ale autorității. Comparativ, consemnăm o răsturnare de procedeu: în scenografia la „Volpone”sursa, prezențele umane sunt simulacre, în Danton, simulacrele vizualizează individualitatea vizibilă a epocii.) Ceea ce rămâne prezent în înțelegerea spectatorului nu este epoca ci mecanismul revoluției. Din punct de vedere scenografic simulacrul epocii este o soluție ultimă de mare eficacitate plastică prin care Paul Bortnovski a rezolvat sudura tipului inițial de reprezentare plastică cu cel impus de acuitatea actuală a semnificațiilor spectacolului. Un decor-măsură a virtuozității artistice a scenografului.
Notele ediției
sursa Studiu publicat în «Teatrul» în 1975 (înainte de nr. 5/1975, unde Florian Potra i-a răspuns polemic), reluat, revăzut, în Teatrul obiectelor (1982). Camil Petrescu, Danton — dramă istorică în tablouri despre Revoluția franceză, scrisă în anii ’20; premiera absolută, mult întârziată, a avut loc pe scena noii clădiri a Teatrului Național „I. L. Caragiale” din București: premiera la 30 decembrie 1974, regia Horea Popescu, scenografia Paul Bortnovschi, costume Florica Mălureanu și Maria Stoenescu; în distribuție Mircea Albulescu (Danton) și Radu Beligan (Robespierre) (după dmtr.ro). Camil Petrescu (1894–1957), romancier, dramaturg, poet și eseist. Citatul cu care începe articolul e dat fără sursă; nu l-am putut identifica.
trad. „practicabil” — element de decor solid, construit, pe care actorii pot călca, urca sau sta (podest, scară, platformă), spre deosebire de decorul doar pictat.
trad. „spațiul cubic” — volumul închis al cutiei italiene, delimitat de cei trei pereți și de rama portalului.
sursa Grădina Tuileries (tipărit „Tuilleries”) — grădina palatului Tuileries din Paris, loc al marilor manifestații ale Revoluției franceze (sărbătoarea Ființei Supreme, 8 iunie 1794).
sursa Jean-Paul Marat (1743–1793) — medic și ziarist, „prietenul poporului”, deputat montagnard în Convenția Națională, cel mai aprig dușman al girondinilor (gruparea republicanilor moderați, eliminați din Convenție la 2 iunie 1793); asasinat de Charlotte Corday.
trad. „proscenium” (lat., din gr. proskēnion) — partea din față a scenei, între cortină și rampă (avanscena).
sursa Georges Jacques Danton (1759–1794) — avocat și orator, ministru al Justiției după 10 august 1792, unul dintre conducătorii Revoluției; ghilotinat la 5 aprilie 1794, din ordinul Comitetului salvării publice dominat de Robespierre.
trad. „perspectiva artificialis” (lat., „perspectiva construită, artificială”) — perspectiva geometrică centrală a Renașterii (Brunelleschi, Alberti, De pictura, 1435), cu un singur punct de fugă, opusă „perspectivei naturale” (perspectiva naturalis) a opticii medievale; Erwin Panofsky a analizat-o ca „formă simbolică” (1927).
Glosar — perspectiva artificialis: Lat., „perspectiva artificială”: perspectiva geometrică, cu un singur punct de fugă, a Renașterii (Brunelleschi, Alberti), deosebită de perspectiva naturalis, optica medievală; la Danton, traiectoriile personajelor o urmează „până în fața primului rând de spectatori” (în «Decorul la „Danton”»). → glosar: perspectiva artificialis
trad. „tip prismatic” — termen al autorului: organizarea spațiului pe axa adâncime–rampă, prin care evenimentele pornite din fundal se „descompun spectral” pe ecranul frontal al scenei, ca lumina printr-o prismă.
sursa Maximilien de Robespierre (1758–1794) — avocat, conducătorul iacobinilor și al Comitetului salvării publice în anii Terorii (1793–1794); ghilotinat la 28 iulie 1794 (10 termidor).
sursa Palais-Royal — palatul ducilor de Orléans din Paris, cu grădina și galeriile lui pline de cafenele, cluburi și localuri de petrecere, loc de agitație politică și de distracție în anii Revoluției.
trad. „de facto” (lat., „de fapt”) — în fapt, în realitate (opus lui de iure, „de drept”).
Glosar — de facto: Lat., „de fapt”, în realitate (în «O modalitate artistică», «Decorul la „Danton”» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»). → glosar: de facto
trad. „mantinelă” — balustradă, parapet; aici, panou metalic orizontal.
trad. „topologic” — care privește proprietățile calitative ale spațiului (vecinătate, închidere, continuitate), nu măsurile lui; autorul opune reprezentarea „topologică” (spațiul ca stare, senzație) celei „categorial-spațiale” (locuri recognoscibile).
trad. „fascia” (lat. fasces) — mănunchiul de nuiele legate în jurul unei securi, emblemă a autorității magistraților romani, preluată de Revoluția franceză ca simbol al unității republicii; „boneta frigiană” — scufia roșie a sans-culotte-ilor, simbol al libertății; „cocarda” — rozeta tricoloră purtată la pălărie.
sursa Trimitere la studiul autorului despre decorul lui Dan Jitianu la Volpone (Teatrul de Comedie, 1974), publicat în «Teatrul» în 1974 („O scenografie fabulatorie…”), unde mulțimea de marionete era numită „simulacre ale prezenței umane”.
trad. „simulacru” (lat. simulacrum, „imagine, efigie”) — imagine care ține locul lucrului; autorul îl definește îndată ca „imagine standardizată și convingătoare” a unei epoci.
glosar Camil Petrescu — Camil Petrescu (1894–1957) — romancier și dramaturg; drama lui Danton, montată la Teatrul Național din București cu decorul lui Paul Bortnovschi, e analizată în (în «Decorul la „Danton”»).
glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; Étienne Souriau îl numea „cubul, căruia îi lipsea o latură” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); autorul îi spune și „cutia cu iluzii” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Pentru autor, scena italiană nu e neutră: decorul ei „este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „«predestinare» a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului”; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile” (în «În jurul unor „interferențe”»).
„Fuga din cutia italiană” e titlul unui subcapitol din primul studiu despre cele trei spații (în «Cele trei spații ale scenei (I)»): dulapul-palat al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care poate fi montat „în orice loc disponibil”, clatină „încrederea scenografului în nesecatele posibilități ale cutiei italiene” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); față de prăbușirea colajului în Regele moare, autorul nu crede că „se putea găsi o mai fericită soluție de «conceptualizare» a crizei scenei de tip italian” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, un practicabil care iese spre public „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Autorul nu condamnă însă tipul de scenă în sine: decorul la Danton nu e „tributar scenei de tip italian”, pentru că mișcarea, nu decorul, definește spațiul de joc (în «Decorul la „Danton”»); iar decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om, „decor într-o scenă italiană”, ridică întrebarea „în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Expresia revine în anii ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un decor respectuos cu textul»). Vezi și scena centrală.
glosar practicabil — Element de decor construit, pe care actorii pot călca (platformă, podest, scară). La Danton, spectacolul se desfășoară „pe un practicabil care iese din scenă spre public” și care „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar proscenium — Avanscena, partea scenei dinaintea cortinei; la Danton, personajele „se revarsă către proscenium, către impactul cu publicul” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. La Danton, „accesoriile emblematice” — tricolorul, fascia, boneta frigiană, cocarda, ghilotina — dau doar „schema de reperare cronologică” a epocii (în «Decorul la „Danton”»); la Un om = un om, „accesoriile unei civilizații” alcătuiesc decorul (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar fundalul — Partea din spate a scenei, închisă de obicei cu o pânză pictată; în «Marea», cerul de furtună pictat pe o pânză uriașă (în «„Marea” de Edward Bond la Teatrul Național din București»); „cortina de fundal”, pânza neutră pe care se decupează siluetele actorilor, la Scapino (în «Scapino»).
glosar perspectiva artificialis — Lat., „perspectiva artificială”: perspectiva geometrică, cu un singur punct de fugă, a Renașterii (Brunelleschi, Alberti), deosebită de perspectiva naturalis, optica medievală; la Danton, traiectoriile personajelor o urmează „până în fața primului rând de spectatori” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar emblemă — Figura convențională care leagă o imagine de un sens; la decorul lui Dan Nemțeanu pentru O noapte furtunoasă, alăturarea dintre personaj și obiect produce o „emblemare socială și nu de una «administrativă»”, „șarjată, brutală, defăimătoare”, ca la Bruegel (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); la Danton, „accesoriile emblematice” fixează epoca printr-o „notificare emblematică” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar echivalențe — Procedeul scenografic în care un element de decor ține locul mai multor elemente din real; la Danton, scenografia trebuia să realizeze „suita de echivalențe, de analogii, de asocieri și învecinări între conflict și senzațiile [...] martorilor-spectatori” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care urcă și coboară, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează „schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Exemplele studiilor din 1974–1975: „subtilul cinetism al relației decor-Béranger” în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); decorul pentru Danton, „un mecanism de cinetizare a stărilor” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare”, numită de autor scenogramă (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). La televiziune, cinetismul se definește „prin numărul și diversitatea de detalii prin care imaginea de pe micul ecran poate sugera alte arii geografice și topografice și alți timpi ai acțiunii” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»).
Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a propus „înființarea unei filmoteci” de mini-filme de câțiva metri de peliculă, singura înregistrare pe „cele trei dimensiuni” ale decorului: „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»). La Cvadrienala din 1983, decorurile expuse îi par a vorbi „despre cinetismul lor în durata spectacolului” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală»); la scenografii sovietici, „agresiunea cinetismului” (în «Trei scenografi sovietici»).
În anii ’80 cinetismul devine criteriul autonomiei scenografiei: „cinetismul spațiului scenografic” îi conferă „acel grad de autonomie până la a deveni personajul n+1 al spectacolului” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); iar în «Cearta mimului cu spațiul», scenografia care se mișcă „nu contra actorului, ci pentru el” arată „cea mai orgolioasă însușire a marilor scenografii: cinetismul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
glosar de facto — Lat., „de fapt”, în realitate (în «O modalitate artistică», «Decorul la „Danton”» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Paul Bortnovschi — Paul Bortnovschi (1922–2007) — arhitect și scenograf, unul dintre creatorii scenografiei românești postbelice. Autorul îi analizează decorurile la Poveste de iarnă (dulapul-palat-altar) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), Regele moare (colajul de clișee care se prăbușește) (în «Cele trei spații ale scenei (II)») și Danton (cuva metalică a Revoluției) (în «Decorul la „Danton”»); la masa rotundă din 1986 îl dă ca exemplu de autonomie a scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). În text și „Bortnovski”.
glosar trape — Deschizături în podeaua scenei, închise cu capace mobile, prin care pot apărea sau dispărea actori și obiecte (în «Decorul la „Danton”» și «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind»).
glosar decor topologic — Decorul care lucrează prin forma și mișcarea suprafeței de joc și „comunică senzorial spectatorului” starea dramei: platforma lui Blumbergs la Brand, discul cu sfere al lui Freibergs la Boris Godunov (în «Trei scenografi sovietici»). La Danton, „procedeul topologic” al lui Bortnovschi e doar premisa decorului, care nu e „o scenografie topologică” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar simulacru — „Imaginea standardizată și convingătoare prin care emblema «politică» era asociată cu obiecte-argument ale autorității”: la Danton, peruca, tricolorul, cocarda, ghilotina sunt „simulacre scenografice ale epocii” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, dimpotrivă, simulacrele sunt prezențele umane, marionetele care umplu scena (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); trupa ambulantă din Hamlet e „un simulacru al realității consumate” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).