Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1975, p. [75]–78
Embleme în „O noapte furtunoasă”
Volumul păstrează 2 figuri scanate din revistă.
Iată o altă tipologiesursa pentru reprezentarea pe scena italianăglosar a unui spațiu social: decorulglosar lui Dan Nemțeanuglosar lasursa O noapte furtunoasă, de I. L. Caragialeglosar (Teatrul de Comedieglosar). Nimic mai lesne de citit și înțeles pentru spectator decât acest amalgam de butoaie de murături, pat conjugal, paravan pentru protejarea pudorilor consoartei, dulap de haine și binalele unei case ridicate la roșutrad.: un amalgam aproape insolit, șocant printr-un burlesctrad. de aparență sorginte suprarealistă. Obiectele enumerate fac, desigur, parte din realul concret, fizic — inventar de referințe vizuale la epocă — dar nu posedă valoare autonomă de figurare, nu se standardizează — a posterioriglosar —trad. drept cadru al spectacolului dedus din text și devenit, pentru spectatori, unică viziune a locului de acțiune. Dimpotrivă: cu puține adaosuri sau eliminări, acest decor ar permite și montareasursa Conului
Leonida față cu reacțiunea, sau a oricărei farse din epocă.
Așadar, ne aflăm în fața unui decor al improvizației, tipice teatrului popular, cu lungi și obositoare turnee prin târguri și bâlciuri prăfuite ale căror posibilități de înșăilare scenografică rareori depășeau, cantitativ, clasica perdea dintre actori și gloata asistenței.
Din acest punct de vedere, decorul lui Dan Nemțeanu nu este reconstituirea spațiului social la care se referă textul, ci a uzanței de reprezentare teatrală, scenică, a socialului — uzanță proprie duratei sociale cuprinse de text. Spectacolul și decorul bănuim că au intenționat să reediteze, nu prima reprezentație în epocă a piesei lui Caragiale, ci, cu siguranță, o „didactică” reîntoarcere a spectatorului în epoca în care textul se putea numi inspirat din realitățile contemporane.
În adevăr, decorul nu conține nici un liant narativ, nici o explicație vizuală a prezenței butoaielor între patul conjugal și dulapul de haine, întrucât, intenționat, decorul presupune o conformitate între ceea ce este pe scenă și ceea ce este în lumea din afara scenei, o familiaritate între spectator și utilitățile obiectelor de pe podium. Desigur, familiaritatea presupusă de decor și spectacol este falsă; între cele două durate sociale — cea cuprinsă de text și aceea proprie publicului contemporan — este un decalaj nu numai temporal, ci și structural. Nici n-a stat în intenția realizatorilor spectacolului să facă o astfel de voită și malițioasă confuzie: amintita premisă conține tot un sens „didactic”: presupunând existența fizică și socială a unui public contemporan cu Jupân Dumitrachesursa, spectacol și decor se înscriu în ceea ce Peter Brookglosar numeștesursa teatru brutglosartrad., tind să reediteze primitivitatea spectacolului în care pedalarea pe șarjă și comic, accentul pe vulgaritatea situațiilor și relațiilor dintre indivizi sau dintre păturile avute sunt singurele mijloace de a lua atitudine critică din interiorul corpului social; „cu aceste elemente, spectacolul dobândeștesursa un rol socialmente eliberator, întrucât teatrul popular e prin constituția sa, antiautoritar, antitradițional, antipompos, antipretențios”. Realizarea unui astfel de spectacol și decor, în prezența spectatorului contemporan, constituie un act de „re-tradiționalizare” a reprezentației cu textul lui Caragiale. În această ordine de idei, scenografiaglosar lui Dan Nemțeanu este o scenografie de reconstituireglosar. Dar nu o reconstituire a imaginii colective și contemporane despre epocă, ci a uzanței de vizualizare, proprie contemporanilor lui Titircă-Inimă-Rea, și a spectacolelor de la „Iunion”sursa.
Față de scenografia lui Liviu Ciuleiglosar lasursa O scrisoare pierdută, în care „separat, obiectele din scenă sunt, verist, accesoriileglosar epocii, dar asamblate în chioșc sunt tranzitive, devin cadru de referință între conflict și semnificație”, scenografia lui Dan Nemțeanu se situează evident la polul opus. Procedeul de figurare scenografică, și în acest caz, poate fi descifrat tot din obiectele care compun decorul.
Dacă prezumtivul decor al Nopții furtunoase era pentru publicul secolului XIX un decupaj al realului ușor de identificat, pentru spectatorul din zilele noastre, acel decupaj încetează să mai fie accesibil. Motiv pentru care, decorul la prima vedere, și în absența personajelor, șochează și amuză ca un veritabil bazar burlesc și suprarealistglosar. Obiectele, pe scenă, nu pot fi numai substitutul unor lucruri, unor obiecte civile (calitate în care „nu au în sine decât valoare de releu”); ele trebuie să denoteze o funcție sau să aparțină unor conotații aduse textului.
Trebuia, deci, să existe în spectacol și decor o schemă, o asociere de elemente ale spectacolului care să funcționeze ca un cifru, alfabet al spectacolului, și în afara jaloanelor conflictuale.
Semnificativ este faptul că aparentul bazar suprarealist se ordonează într-o suită de imagini în care devine extrem de ușor de recunoscut starea civilă, socială, ideologică a personajelor și conflictului. Prezența ipistatului Titircăsursa, în butoiul de murături, îmbrăcat într-o izmană-cămașă — „dessousglosar”trad. cu care va intra și în uniforma guardiei civiletrad.; prezența aceluiași ipistat în mundirtrad. și înarmat, printre butoaie și binale; uniforma în mâinile consoartei; Rică intrat, de frică, în dulapsursa și, mai apoi, dominând adunarea de la înălțimea dulapului-tribună etc.; toate aceste alăturări dintre personaje și obiecte limpezesc decorul și îl transformă într-o succesiune de prilejuri pentru vizualizare. Indiscutabil, actorul-personaj este cel care transformă obiectul în element al unei imagini-releuglosar. (Excelentă și fructuoasă simbioză între regie — Lucian Giurchescuglosarsursa și scenograf.) Butoiul și Titircă în izmene constituie o emblemăglosar de uz public a negustorului de mahala; Titircă în uniformă printre butoaie este emblema clară a provenienței așa-zisei ordini publice; Rică în dulap — emblemă a moralității epocii; Rică pe dulapul-tribună — emblemă a statutului politic și ideologic al câtorva pături și clase sociale ș.a.m.d.
Procedeul de talonare emblematică a decorului este similar cu acela al „inventării” emblemelor unor bresle sau confrerii meșteșugărești. Diferența între cele două categorii de embleme constă în aceea că spectacolul alătură o unealtă, un utilaj caracteristic, tipic — prezent în decor — cu un personaj tipic: așadar, este vorba de o emblemare socială și nu de una „administrativă”. Desigur, o emblemare șarjată, brutală, defăimătoare, acuzatoare. (Tipul de emblemare amintește de cel folosit de Bruegel, în figurarea celor zecesursa — sau mai puține — păcate.)
Astfel că „bazarul”, grămada de obiecte de pe scenă sunt semne derivate dintr-o suită de standardizări imagistice ale socialului, sunt așadar, obiecte selectate dintr-un anume — real sau presupus — limbaj de figurare a unor atitudini critice, practicate cândva din-
77
lăuntrul și la adresa corpului social, moral și politic de către artiști.
Procedeul abreviat, eliptic, de figurare scenografică este propriu scenografului Dan Nemțeanu. Urmărindu-l, vom constata, în decorurile viitoare, diferențieri generatoare de alte tipuri de asamblare scenografică.
Un decor pentru Brecht
La Un om = un om, Dan Nemțeanu utilizează un procedeu abreviat, eliptic, de figurare scenografică. Decorul se compune aici din obiecte care, practic, din punct de vedere scenografic, sunt recuziteglosar, accesorii. Este izbitoare „apartenența” acestui decor la tipul de scenă centralăglosar față de care spectatorul are o înțelegere direcționată, accesoriile pe care le vede îi sunt suficiente, căci ele sunt legate „aprioric” față de spectacol, aflat într-o relație de identitate cu spațiul social, politic, urban etc. Astfel, publicul a putut deduce din ansamblul de reziduuri ale unei civilizații, și sursa lor de proveniență: necesarul spațiu social, politic etc.
În fața acestui decor se pune imperios întrebarea în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană.
Desigur nu există o mărturie iconografică, fotografică, care să ateste că trupele ocupante ale unei zone din teritoriul asiatic ar fi îngrămădit acele „gunoaie”, ambalaje etc. într-un același perimetru. Prin acest fapt, însă, decorul a intenționat să instituie sever o anume relație între cele două lumi, între cele două civilizații care se înfruntă conflictual în textul lui Brecht: teritoriul ocupat este transformat de către ocupanți în azil al ejecțiilortrad. civilizației invadatoare, întrucât dispariția lui Galy Gay se produce printre și datorită fascinației și declasării umane generate de aceste reziduuri. Cauciucul de camion, navetele pentru transportul băuturilortrad., tejgheaua de bar încropită din scânduri de ambalaje, butoaiele de benzină și băutură transformate în scaune de bar, pianinatrad. rufoasă, se adună pe scenă într-un sărăcăcios și improvizat simbol al modului de viață occidental — figurare a unei anume stări de lucruri.
78Pentru spectator, ca și pentru Galy Gay, primele evenimente ale unei alte civilizații sunt obiectele (de consum public, social etc.) Reziduul unei civilizații (dispărute, depășite, înlăturate) după care aceasta poate fi recunoscută îl constituie, desigur, ansamblul — niciodată complet — de obiecte din care dorim și putem să deducem, să reconstituim ordinea socială, morală care a generat și a folosit aceste obiecte. Posibilitatea, șansa de recunoaștere, reconstituire sau identificare a civilizației, care beneficiază de obiectele aduse pe scenă de Dan Nemțeanu, este numai apanajul publicului; Galy Gay rămâne pentru public un uimit, o victimă a obiectelor și a beneficiarilor lor. Obiectele creează un iluzionism, excitant al imaginației, care umilește pe insul neputincios de a le „nega” prin utilizare: acest mecanism al consumului, străin lui Galy Gay, este cunoscut de către spectator: „puține obiecte — spune Baudrillardsursa referindu-se la lumea occidentală — sunt oferite azi, singure, fără un context de obiecte care să vorbească despre ele. Iar relația de la consumator la obiect s-a schimbat: el nu se mai referă la cutare obiect în lumina utilității intrinsece a acestuia, ci se referă la un ansamblu de obiecte în semnificația lor de «împreună»...”
Între soldații și bunurile aduse de civilizația lor există aceeași stare de dependență pe care, singular și vizibil, o resimte și Galy Gay. Singura deosebire constă în aceea că pentru Gay nu a fost legalizat dreptul de a fi tributar obiectelor.
Pentru spectator vor fi echidistante și reacția lui Galy Gay și acțiunile ocupanților — posesori de obiecte-bunuri. Ceea ce rămâne de urmărit este rețeaua demersurilor de captivare a unui ins străin de mecanismele sociale, apte să producă „dispariția” unui om, transformarea lui într-un „obiect mișcător și înarmat”sursa, reificareaglosar, înscrierea lui în lanțul de obiecte de utilitate politică și „civilizatoare”. În acest caz se pune întrebarea: inteligibilitatea unui astfel de decor se datorează faptului că „servește” un text brechtian, sau acest tip abreviat de figurare scenografică este oportun și unor alte texte dramatice? Și, dat fiind faptul că multe din decorurile semnate de Dan Nemțeanu sunt ansambluri de obiecte „civile”, deci, substituții ale unor obiecte din realitatea „uzuală”, întrebarea se reformulează astfel: pot obiectele „civile” — accesoriile, recuzita — constitui un decor? O atare întrebare pune din capul locului la îndoială capacitatea unui obiect util de a fi semnificant, deci de a poseda un grad de utilizabilitate dincolo de serviciile pentru care a fost creat. Dar, „orice produs uman... este loculsursa în care se interferează activități materiale și imaginative”. În fața unui obiect de consum, de întrebuințare curentă, aflat pe scenă, activitatea imaginativă a spectatorului, în acest caz, nu mai proiectează obiecte pentru utilități, ci reconstituie cerințele, motivațiile apariției acelui obiect concret. Iar cerința unui obiect nu poate fi presupusă decât reconstituind imaginar ansamblul de obiecte și uzaje de care aparține obiectul văzut. Acest proces de reconstituire imaginativă poate fi realizat și față de un obiect dispărut din viața curentă (și extrateatrală) a obiectului. Ceea ce contează, în acest caz, sunt celelalte obiecte de pe scenă și utilizările date lor în spectacol. (vezi cazul obiectelor din decorul la O noapte furtunoasă).
Obiectele, ca elemente ale decorului, permit mai multă complexitate datorită faptului că ele sunt răspândite în spațiu și se pot articula între ele, pe durata spectacolului, în funcție de mai multe și mai diverse cerințe reprezentaționale decât numărul de utilizări practice. Obiectul uzual, pe scenă, își diminuează funcția pe care o are în calitate de obiect concret. Însăși funcția lui „concretă” devine semn odată cu obiectul. Figurarea scenografică a identității spațiului social, politic, ideologic etc. nu se poate realiza decât tot prin obiecte și prin utilitățile căpătate de acestea pe durata spectacolului.
Tocmai în aceasta constă diferența dintre decorul lui Dan Nemțeanu la Dispariția lui Galy Gay (decor într-o scenă italiană) și un decor propriu scenei centrale: „accesoriile” folosite de Nemțeanu sunt accesoriile unei civilizații, accesoriile realului extraspectacol și nu ale unor gesturi, mișcări, acțiuni săvârșite de actori; recuzita „civilă” din decorul la Brecht devine jalon al imaginarului, al activității de fabulație, reconstituire sau invenție a unui spațiu social; acesta nu se rezumă, ca în cazul scenei centrale, la a deveni, prin actori, „modulul reprezentării vizuale a acțiunilor acestuia”.
În decorul lui Dan Nemțeanu „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate”, fapt care pe scena centrală nu poate fi practicat decât renunțând la „avantajul” de a avea public de jur împrejurul scenei. Pe scena centrală actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin „obiect de figurare”, simulare a concretului, fiind astfel „obiect” al globalei atenții din partea publicului.
Utilizarea de către Dan Nemțeanu a obiectelor — recuzită și accesorii — nici nu a urmărit contestarea valorilor de reprezentare teatrală pe scena centrală. Motivul funciar al apelului la această categorie de elemente scenografice a fost determinat, în cazul Dispariției lui Galy Gay, de necesitatea unui acord vizual cu mesajul textului: decorul este spațiu constituit — spațiu ideologic al reprezentației: un spațiu care nu se modifică pe durata spectacolului, ci devine el însuși, ca imagine a unei lumi, element modificator, alienant, al unui om: Galy Gay. (Cele două recente scenografii ale lui Dan Nemțeanu la Profesiunea doamnei Warrensursa și Noapte la Madrid vor constitui obiectul de analiză în a doua parte a studiului nostru).
Notele ediției
trad. „a posteriori” (lat., „din ceea ce vine după”) — pe baza experienței, după fapt; aici, retrospectiv.
trad. „binale” (tc.) — construcții, clădiri în lucru; „ridicată la roșu” — clădire zidită, dar netencuită și nefinisată.
sursa I. L. Caragiale, Conu Leonida față cu reacțiunea (1880) — farsă într-un act: pensionarul Leonida și Efimița, speriați noaptea de zgomotele unui chef, cred că a izbucnit „revoluția”. [I. L. Caragiale — Conu Leonida față cu reacțiunea (1880), ro.wikisource, ro]
sursa I. L. Caragiale, O noapte furtunoasă (premiera la Teatrul Național din București, 18 ianuarie 1879) — comedie a mahalalei bucureștene: cherestegiul Jupân Dumitrache Titircă Inimă-rea, căpitan în garda civică, Veta, Chiriac, Ipingescu, Rică Venturiano. Spectacolul analizat: Teatrul de Comedie, regia Lucian Giurchescu, decorul Dan Nemțeanu; dmtr.ro (fișa lui Lucian Giurchescu) dă premiera la 24 ianuarie 1974. Dan Nemțeanu — scenograf, unul dintre scenografii statornici ai Teatrului de Comedie: decoruri și costume la Ucigaș fără simbrie de Eugen Ionescu (1 octombrie 1968) și la Dispariția lui Galy Gay de Brecht (21 noiembrie 1969), ambele în regia lui Lucian Giurchescu, scenografia la Noaptea la Madrid de Calderón (6 aprilie 1975, regia Valeriu Moisescu) (după dmtr.ro). [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]
sursa Studiu publicat în «Teatrul» în 1975 (după numele fișierului), prima parte a unei analize anunțate în două părți („Obiectele — multiplu al realului”), închinată scenografului Dan Nemțeanu; reluat, revăzut, în Teatrul obiectelor (1982). Partea a doua, promisă la sfârșit (decorurile la Profesiunea doamnei Warren și Noaptea la Madrid), nu face parte din acest lot.
trad. „burlesc” (it. burlesco, de la burla, „glumă”) — comic grosolan, de parodie și caricatură.
sursa Citat din Peter Brook, The Empty Space (1968), capitolul „The Rough Theatre”; pare a fi traducerea frazei „with these, the spectacle takes on its socially liberating role, for by nature the popular theatre is anti-authoritarian, anti-traditional, anti-pomp, anti-pretence” („cu acestea, spectacolul își asumă rolul socialmente eliberator, căci prin natura lui teatrul popular e antiautoritar, antitradițional, antipompos, antipretențios”); textul englez n-am putut să-l verific la izvor.
sursa „Iunion” — grădina de vară „Union” din București, local de spectacole și de varieteuri din a doua jumătate a secolului XIX, unde jucau trupe de teatru în aer liber; în text, emblemă a gustului teatral al contemporanilor lui Caragiale.
sursa Peter Brook, The Empty Space (1968; trad. rom. Spațiul gol) — cartea împarte teatrul în „mortal” (deadly), „sacru” (holy), „brut” (rough) și „imediat” (immediate); teatrul brut e cel popular, de bâlci și de han, cu decor improvizat, cu șarjă și vulgaritate vitală. Peter Brook (1925–2022), regizor englez stabilit la Paris.
sursa Jupân Dumitrache Titircă Inimă-rea — protagonistul din O noapte furtunoasă: negustor de cherestea și căpitan în garda civică, gelos pe „onoarea de familist”. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]
trad. „teatru brut” (engl. rough theatre) — termenul lui Peter Brook pentru teatrul popular, de bâlci, improvizat, cu decor sumar și umor grosier.
Glosar — teatru istoric: Drama istorică — piesa cu subiect din trecutul unui popor — a fost, de la Shakespeare și de la romantici, un gen major; în România anilor ’70–’80 ea era încurajată oficial, în spiritul cultului trecutului național. Eseul «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor» (1988, rubrica «Cronica scenografică») o privește cu scepticism (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
„Acesta este rostul, deja clasicizat, al piesei de teatru istoric: TRECUTUL SĂ CONDAMNE ȘI SĂ CORIJEZE PREZENTUL.” Piesa care vrea să arate că ideile de azi sunt „bătrâne cât veacurile” nu face decât să îndulcească pesimismul romanticilor: dacă năzuințele au rămas aceleași, „trecerea prin Istorie nu a însemnat nici un câștig”. De aceea teatrul istoric „oscilează între romantismul paseist și milenarism”; varianta lui „post-romantică”, „instaurată definitiv de Shakespeare”, e „teatrul istoric aluziv”, prilej „de a spune adevăruri printre ori cu ocazia frazelor și ideilor despre trecut” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
În orice variantă, „trecutul nu este obiect de interes în sine”: „ÎN ORICE SPECTACOL DE TEATRU ISTORIC [...] E INUTIL SĂ CREDEM CĂ PE SCENĂ APAR ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII ȘI PERSONAJELOR SALE”; în scenografia oricărei montări se pot separa elementele „de fațadă” ale epocii de cele „cu semnificație curentă”, iar un spectacol istoric „nu poate fi judecat și apreciat cu albumele de arheologie, cu hagiografiile în mână” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Autorul se întreabă dacă nu cumva captivante sunt spectacolele care conțin în scenografie și în concepția regizorală „nuclee mitogene”, capabile să proiecteze imaginea trecutului „în imaginara înfățișare a unui alt viitor decât cel previzibil”; trecutul „nu este decât Dublul nostru”. Ideea prelungește analizele din anii ’70, unde decorul lui Danton „nu reînvie un eveniment istoric” (în «Decorul la „Danton”»), iar scenograful realizează material reprezentări „a asocierilor de idei despre o epocă (în cadrul teatrului «istoric»)” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). → glosar: teatru brut
sursa I. L. Caragiale, O scrisoare pierdută (1884). Spectacolul: Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, premiera la 29 ianuarie 1972, regia și decorul Liviu Ciulei; Tipătescu — Toma Caragiu, Zoe — Rodica Tapalagă (după dmtr.ro). Citatul („separat, obiectele din scenă sunt, verist, accesoriile epocii...”) pare a fi din propriul text anterior al autorului despre acest decor; nu l-am putut identifica. [I. L. Caragiale — O scrisoare pierdută (1884), ro.wikisource, ro]
sursa Rică Venturiano — „arhivar la Judecătorie”, student în drept și publicist revoluționar de mahala, îndrăgostit de Zița; personaj din O noapte furtunoasă. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]
sursa Atribuire greșită: în O noapte furtunoasă, ipistatul (comisarul de cartier) este Ipingescu; Titircă (Jupân Dumitrache) e negustorul de cherestea, căpitan în garda civică — de aceea poartă uniformă. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]
sursa Lucian Giurchescu (15 iunie 1930, Petroșani – 10 ianuarie 2022, București) — regizor, din 1961 la Teatrul de Comedie, al cărui director a fost între 1969 și 1979; după 1979 a lucrat mai ales în Danemarca și Suedia (după dmtr.ro).
trad. „garda civică” (în text „guardia civilă”) — miliție orășenească înființată în 1866, alcătuită din cetățeni (negustori, meseriași), cu uniformă și grade.
trad. „dessous” (fr., „dedesubt”) — lenjerie de corp purtată pe sub haine.
Glosar — dessous: Fr., „lenjerie de corp” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). → glosar: dessous
trad. „mundir” (tipărit „mondir”; germ. Montur, rus. mundir) — uniformă militară sau de funcționar.
sursa Pieter Bruegel cel Bătrân (c. 1525/1530–1569; tipărit „Breugel”) — pictor flamand; seria de gravuri Cele șapte păcate capitale (1556–1558) și tablourile cu proverbe și parabole populare; „cele zece păcate” pare o confuzie cu cele șapte păcate capitale sau cu cele Zece Porunci.
sursa Bertolt Brecht, Un om e un om (Mann ist Mann, 1926) — comedie: hamalul irlandez Galy Gay, ieșit să cumpere un pește, e transformat de trei soldați britanici din India colonială în „mașină de luptă” care îi ia locul camaradului lor dispărut. Spectacolul analizat, jucat sub titlul Dispariția lui Galy Gay: Teatrul de Comedie, premiera la 21 noiembrie 1969, regia Lucian Giurchescu, decoruri și costume Dan Nemțeanu, muzica Paul Urmuzescu; Galy Gay — Mihai Pălădescu, văduva Begbick — Stela Popescu, Uria — Mircea Albulescu (după dmtr.ro). Bertolt Brecht (1898–1956), dramaturg, poet și regizor german, întemeietorul teatrului epic.
trad. „navetă” — aici, ladă cu despărțituri pentru transportul sticlelor.
trad. „ejecție” (lat. eiectio) — aruncare afară, expulzare; aici, deșeurile pe care civilizația invadatoare le aruncă în urma ei.
trad. „pianină” — pian vertical, mic.
sursa Jean Baudrillard, La Société de consommation (Paris, Gallimard, 1970; tipărit „Baudrilliard”), cap. „La liturgie formelle de l’objet”, p. 20 — textul original: „Peu d’objets sont aujourd’hui offerts seuls, sans un contexte d’objets qui les parlent. Et la relation du consommateur à l’objet en est changée : il ne se réfère plus à tel objet dans son utilité spécifique, mais à un ensemble d’objets dans sa signification totale” („Puține obiecte sunt oferite azi singure, fără un context de obiecte care să le vorbească. Iar relația consumatorului cu obiectul s-a schimbat: el nu se mai raportează la cutare obiect în utilitatea lui specifică, ci la un ansamblu de obiecte în semnificația lui totală”). Jean Baudrillard (1929–2007), sociolog și filosof francez, autorul cărții Le Système des objets (1968).
sursa Citat fără sursă; formularea (produsul uman ca loc de interferență a activităților materiale și imaginare) pare a proveni din Pierre Francastel, Realitatea figurativă; nu l-am putut verifica la izvor.
sursa Citat fără sursă; pare a reda o formulă din textul lui Brecht despre Galy Gay transformat în „mașină de luptă”; nu l-am putut verifica.
sursa George Bernard Shaw, Profesiunea doamnei Warren (Mrs Warren’s Profession, 1893) — piesă despre o mamă care și-a făcut avere din prostituție și fiica ei care o descoperă; Calderón de la Barca, Noaptea la Madrid (Casa con dos puertas mala es de guardar, 1629) — comedie de capă și spadă; aceasta din urmă: Teatrul de Comedie, premiera la 6 aprilie 1975, regia Valeriu Moisescu, scenografia Dan Nemțeanu, muzica Vali Sterian (după dmtr.ro). Analiza promisă („a doua parte a studiului nostru”) nu e în acest lot. [George Bernard Shaw — Mrs Warren’s Profession (1893), Project Gutenberg (eBook #1097; Shaw † 1950, domeniu public), en]
glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; Étienne Souriau îl numea „cubul, căruia îi lipsea o latură” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); autorul îi spune și „cutia cu iluzii” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Pentru autor, scena italiană nu e neutră: decorul ei „este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „«predestinare» a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului”; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile” (în «În jurul unor „interferențe”»).
„Fuga din cutia italiană” e titlul unui subcapitol din primul studiu despre cele trei spații (în «Cele trei spații ale scenei (I)»): dulapul-palat al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care poate fi montat „în orice loc disponibil”, clatină „încrederea scenografului în nesecatele posibilități ale cutiei italiene” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); față de prăbușirea colajului în Regele moare, autorul nu crede că „se putea găsi o mai fericită soluție de «conceptualizare» a crizei scenei de tip italian” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, un practicabil care iese spre public „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Autorul nu condamnă însă tipul de scenă în sine: decorul la Danton nu e „tributar scenei de tip italian”, pentru că mișcarea, nu decorul, definește spațiul de joc (în «Decorul la „Danton”»); iar decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om, „decor într-o scenă italiană”, ridică întrebarea „în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Expresia revine în anii ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un decor respectuos cu textul»). Vezi și scena centrală.
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar Dan Nemțeanu — Scenograf al Teatrului de Comedie; procedeul lui „abreviat, eliptic”, decorul alcătuit din obiecte-recuzită, e analizat la O noapte furtunoasă și Un om = un om (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar Caragiale — Ion Luca Caragiale (1852–1912) — dramaturgul clasic al teatrului românesc; pentru Florin Tornea, modelul dramaturgiei „histrionice” (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești»); decorurile la O scrisoare pierdută (Ciulei) și O noapte furtunoasă (Nemțeanu) sunt comparate în (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); cronici la «Conu’ Leonida față cu reacțiunea» și la «O scrisoare pierdută» a lui Purcărete (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar a posteriori — Lat., „din ce vine după”: retrospectiv, pe baza experienței (în «Cele trei spații ale scenei (II)», «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri» și «În jurul unor „interferențe”»).
glosar Peter Brook — Peter Brook (1925–2022) — regizor englez, autorul cărții The Empty Space (1968), din care autorul ia noțiunea de „teatru brut” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); amintit printre cei care au întors teatrul spre convențiile teatrului popular (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar teatru istoric — Drama istorică — piesa cu subiect din trecutul unui popor — a fost, de la Shakespeare și de la romantici, un gen major; în România anilor ’70–’80 ea era încurajată oficial, în spiritul cultului trecutului național. Eseul «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor» (1988, rubrica «Cronica scenografică») o privește cu scepticism (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
„Acesta este rostul, deja clasicizat, al piesei de teatru istoric: TRECUTUL SĂ CONDAMNE ȘI SĂ CORIJEZE PREZENTUL.” Piesa care vrea să arate că ideile de azi sunt „bătrâne cât veacurile” nu face decât să îndulcească pesimismul romanticilor: dacă năzuințele au rămas aceleași, „trecerea prin Istorie nu a însemnat nici un câștig”. De aceea teatrul istoric „oscilează între romantismul paseist și milenarism”; varianta lui „post-romantică”, „instaurată definitiv de Shakespeare”, e „teatrul istoric aluziv”, prilej „de a spune adevăruri printre ori cu ocazia frazelor și ideilor despre trecut” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
În orice variantă, „trecutul nu este obiect de interes în sine”: „ÎN ORICE SPECTACOL DE TEATRU ISTORIC [...] E INUTIL SĂ CREDEM CĂ PE SCENĂ APAR ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII ȘI PERSONAJELOR SALE”; în scenografia oricărei montări se pot separa elementele „de fațadă” ale epocii de cele „cu semnificație curentă”, iar un spectacol istoric „nu poate fi judecat și apreciat cu albumele de arheologie, cu hagiografiile în mână” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Autorul se întreabă dacă nu cumva captivante sunt spectacolele care conțin în scenografie și în concepția regizorală „nuclee mitogene”, capabile să proiecteze imaginea trecutului „în imaginara înfățișare a unui alt viitor decât cel previzibil”; trecutul „nu este decât Dublul nostru”. Ideea prelungește analizele din anii ’70, unde decorul lui Danton „nu reînvie un eveniment istoric” (în «Decorul la „Danton”»), iar scenograful realizează material reprezentări „a asocierilor de idei despre o epocă (în cadrul teatrului «istoric»)” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar scenografie de reconstituire — Decorul care reproduce obiectele și atmosfera unei epoci; la O noapte furtunoasă, decorul lui Dan Nemțeanu reconstituie nu epoca, ci „uzanței de vizualizare, proprie contemporanilor lui Titircă-Inimă-Rea” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar Liviu Ciulei — Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972); pentru autor, scenograful-regizor prin excelență: decorul unic pentru Shakespeare (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), chioșcul din O scrisoare pierdută (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); după Traian Nițescu, din momentul lui Cum vă place scenografia românească „deține datele” unei arte de sine stătătoare (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. La Danton, „accesoriile emblematice” — tricolorul, fascia, boneta frigiană, cocarda, ghilotina — dau doar „schema de reperare cronologică” a epocii (în «Decorul la „Danton”»); la Un om = un om, „accesoriile unei civilizații” alcătuiesc decorul (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar suprarealism — Mișcarea artistică întemeiată de André Breton (Manifestul suprarealismului, 1924): explorarea inconștientului și a visului prin dicteul automat; în România, grupul de la București (Gellu Naum, Gherasim Luca, Virgil Teodorescu ș.a.). Oniricii îl socotesc unul dintre „strămoșii” lor, dar îl resping ca metodă (în «O modalitate artistică»).
glosar dessous — Fr., „lenjerie de corp” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar imagini-releu — Releul primește un semnal și îl transmite mai departe: obiectele „civile” aduse pe scenă „nu au în sine decât valoare de releu”; „actorul-personaj este cel care transformă obiectul în element al unei imagini-releu” — butoiul de murături și Titircă în izmene, Rică în dulap, devin embleme sociale (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar Lucian Giurchescu — Regizor al Teatrului de Comedie, autorul spectacolelor O noapte furtunoasă și Un om = un om, cu decorurile lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar emblemă — Figura convențională care leagă o imagine de un sens; la decorul lui Dan Nemțeanu pentru O noapte furtunoasă, alăturarea dintre personaj și obiect produce o „emblemare socială și nu de una «administrativă»”, „șarjată, brutală, defăimătoare”, ca la Bruegel (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); la Danton, „accesoriile emblematice” fixează epoca printr-o „notificare emblematică” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar Brecht — Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg, poet și teoretician german al teatrului epic; decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om (Dispariția lui Galy Gay) (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); autorul îl socotește unul dintre precursorii teatrului său politic (în «De până la mine și odată cu mine»).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic.
glosar reificării — Reificarea (lat. res, „lucru”): transformarea omului în lucru, termen marxist dezvoltat de György Lukács. „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului”; Béranger e reificat de imperiul lui de clișee (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); Galy Gay e înscris „în lanțul de obiecte de utilitate politică” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); în teatrul de animație, fetișismul și reificarea pot intra în teatru „pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»).