În jurul unor „interferențe”
Teatrul, 1975, nr. 10, p. 66–67 Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1975, p. 66–67. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
În numărul 5/1975 al revistei noastre, Florian Potraglosarsursa confruntă studiul nostru despre scenografiaglosar la sursaDanton, cu cel semnat de domnia sa despre același spectacol. Reputatul om de teatru amendează textul subsemnatului pentru o limită teoretică datorată — din câte înțelegem — inocenței. Dar iată și fraza calificatoare: „Tot atât de firesc mi s-a părut, apoi, ca finul eseist să se împiedice — tânăr om de artă — de pragul spațiului teatralglosar, ca matrice a dramei”. Argumentul este rostit apodictictrad. către sfârșitul articolului, printr-un citat din Arghezisursa: „se poate foarte bine juca teatru în fața unei perdele de catifea neagră, trasă de la un capăt la celălalt al fundului de scenă, artistul concentrând în el întregul peisaj de simțire al unui act. Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. După care Florian Potra se întreabă: „Trebuie mai mult?” Cu alte cuvinte, prezența decoruluiglosar (sau analiza decorului?) este neavenită!
Sigur că ne bucură când omul de teatru Florian Potra descoperă în analiza scenografică făcută de noi „o robustă energie teoretică și sistematică”, atât doar că atributele acordate sunt — volens-nolensglosartrad. — definitiv infirmate tocmai de grava confuzie căreia Florian Potra constată că i-am dat curs în articol. Dar nu acesta este motivul principal pentru care încercăm să facem distincții între spațiul teatral și matricea drameiglosar. Înainte de aceasta credem necesar să expunem motivul pentru care scriem cronică scenograficăglosar și nu cronică teatrală: practica criticii de teatru, în mod curent, vorbind despre un spectacol, despre o idee regizorală, despre interpretarea unui rol, ocolește sau aproape ocolește unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică) al respectivului spectacol, și anume: decorul — cadrul, butaforiaglosartrad., costumulglosar, accesoriileglosar individuale, simulacreleglosartrad., peisajul etc.; element material în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului. Se omite, deci, singura realitate înlăuntrul căreia s-au ordonat elementele spectacologice din care se compune o viziune scenicăglosar, regizorală, teatrală.
Așadar, analiza scenografiei se subsumează documentelor prin care poate fi reconstituit și recunoscut atât instrumentarul interpretativ al actorului, cât și argumentul constatabil al unei viziuni regizoraleglosar. Iată de ce am sugerat revenirile scenografului, intervențiile sale „a posterioriglosar”trad., asupra decorului la Danton și, deci, conformarea decorului la cerințele regizorale și interpretative.
Să ne întoarcem, însă, la obiect: conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic. În cazul acesta, propoziția: „se poate foarte bine juca teatru în fața unei perdele de catifea neagră...”, pe care Florian Potra o contrapune întregii analize făcute de noi la decorul lui Danton, este tocmai povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic pe care l-am definit drept „locul comun al mișcării actorului”.1
De altminteri, apărarea și susținerea hegemoniei actorului nu se transformă în gest acuzator la adresa noastră. Florian Potra pledează pentru o cauză de mult susținută: într-un studiu mai vechi2 încercam să demonstrăm faptul că tipul de scenă centralăglosar autonomizează și eliberează actorul. Care este tocmai elementul funciar dintr-un spectacol căruia reputatului om de teatru i s-a părut că îi întoarcem spatele! Iată ce scriam atunci: „așadar, în scena italianăglosar, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile, dezlânate, fără sens; sensul gesturilor îl dă obiectul care-l preocupă pe spectator. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor „obiecte fără ca ele să existe fizic”. Iată o situație cu mult mai privilegiată în care actorul nici nu trebuie să se mai urce pe scaun! (Și, revenind la spectacolul Danton: cum ar putea eventualul cronicar al rolurilor să diferențieze operant și integral excelenta interpretare dată de Radu Beliganglosar lui Robespierresursa de celelalte „roluri”, fără să sesizeze că Beligan-Robespierre, până spre final, nu atinge și nu se simte legat de nici unul din obiectele din preajma grupării Noului Cordeliersursa?)
Să mai existe oare și o altă posibilă interpretare a acuzației cum că am fi luat spațiul teatral drept matrice a dramei? Ne-am gândit că, poate, Florian Potra consideră că identificăm spațiul așa-zis teatral cu unul din tipurile de scenă — italiană sau centrală.
Posibila confuzie nu poate fi presupusă: în studiul mai sus amintit am încercat să facem distincția dintre cele două tipuri de scenă și, implicit, am încercat și o posibilă definiție a lor. (Credem că e deajuns o superficială analiză a spectacolelor pe scena „în rotund”trad. pentru a sesiza, de exemplu, că diferența între aceasta și scena italiană nu e dată numai de lipsa fosei de orchestrăglosartrad..) „Cutia italiană” și scena centrală au determinat, în timp, distincte procedee scenografice; și nu numai scenografice. Într-un alt studiu, intitulat „Cele trei spațiiglosar ale scenei”sursa3, semnalam
67existența a trei spații coexistentesursa în perimetrul aceluiași podium: spațiul fizic, spațiul intențional (și nu „intenționat”, cum a apărut dintr-o greșeală tipografică) și spațiul constituit. Tipul de scenă — fie ea italiană sau centrală — este în primul rând tip de spațiu fizic. Abia decorul — sau convențiileglosar reprezentării teatrale — mișcarea, jocul actorului și textul fac să existe celelalte două spații amintite, astfel, cele trei spații se definesc, generic, drept spațiu de semnificare. Arta spectacolului — ca de altminteri orice altă artă — este sistem de semnificare. Sistem de reprezentare, figurare și semnificare a unei drame. Așadar, niciunul din cele trei elemente participative — actor, decor, text — nu poate fi matrice a dramei, nici asamblate, nici fiecare în parte. Un spectacol naște „drame” când sunt prost utilizate elementele care-l alcătuiesc, dar, din câte știm, și Florian Potra și subsemnatul au avut, finalmente, cuvinte elogioase despre spectacolul cu Danton al lui Horea Popescuglosarsursa.
În absența unei cât de cât povestite definiții a conceptului de matrice a dramei — atât de necesară în articol —, el, conceptul, nu supraviețuiește. Cu alte cuvinte, nu poate fi vorba în analizele noastre de nici o regretabilă confuzie între spațiul teatral (pe care noi l-am substituit, fără voia autorului, cu spațiul scenic) și matricea dramei, despre care autorul uită să spună ce anume înțelege prin ea.
În mijlocul articolului, Florian Potra contestă aportul adus în spectacolul Danton de către practicabilulglosar care iese din scenă și care astfel distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene.
„Adică, așa cum interpreta Walter Benjaminglosarsursa noutatea și sporul de eficacitate al teatrului epicglosar brechtiantrad....” ...și Florian Potra continuă cu un citat din comentatorul mai sus amintit. E evident însă că în articol nu susțineam brechtianismul și nici nu-l consideram amestecat în spectacolul Danton. Alăturarea viziunii noastre de cea a lui Walter Benjamin nu are darul să ne bucure; căci concluzia studiului nostru nu duce în nici un chip la exaltatul partizanat al „originii sacre” a teatruluisursa, sacralitate pe care Florian Potra o compară cu rudimentul de coadă la speța umană.
Un câștig de cauză îl prezintă însă formularea implicată a problemei relației dintre public și scena centrală, problemă care ține de psihologia percepției și care, credem, nu se rezumă la elementara chestiune a plasării egalitare a spectatorilor în sală.
Dacă uneori pe scenă sau în legătură cu poziția spectatorului „nu trebuie mai mult”, într-un comentariu analitic credem că se poate mai mult. Măcar răspunsul la simpla întrebare „de ce”?
Paul Cornel Chitic
Notele ediției
sursa Răspuns polemic, publicat în 1975 (foarte probabil în revista «Teatrul», la care trimite «revista noastră»), la articolul lui Florian Potra din «Teatrul» nr. 5/1975. Acesta confrunta studiul lui Paul Cornel Chitic despre decorul la Danton (art. nr. 14 din ediția de față) cu propria lui cronică la același spectacol (Florian Potra, „Danton de Camil Petrescu”, Teatrul, nr. 1, 1975, p. 26, citată pe dmtr.ro). Titlul răspunde rubricii lui Florian Potra din «Teatrul», intitulată «Interferențe». Textul a fost reluat în cartea «Teatrul obiectelor» (1982). Florian Potra — critic de film și de teatru, eseist, unul dintre întemeietorii criticii românești de film; anii lui de viață nu i-am putut verifica la izvor.
sursa Camil Petrescu, Danton — dramă istorică despre Revoluția franceză, scrisă în anii ’20 (tipărită în 1931); premiera absolută, mult întârziată, pe scena noii clădiri a Teatrului Național „I. L. Caragiale” din București, la 30 decembrie 1974, regia Horea Popescu, scenografia Paul Bortnovschi, costume Florica Mălureanu și Maria Stoenescu; Mircea Albulescu (Danton), Radu Beligan (Robespierre) (după dmtr.ro). Camil Petrescu (1894–1957) — romancier, dramaturg, poet și eseist. Studiul autorului: «Decorul la „Danton”» (art. nr. 14 din ediția de față).
sursa Tudor Arghezi (1880–1967) — poet, prozator și publicist; a scris și cronică dramatică. Citatul („se poate foarte bine juca teatru în fața unei perdele de catifea neagră...”) vine prin articolul lui Florian Potra; sursa lui la Arghezi n-am putut-o identifica.
trad. „apodictic” (gr. apodeiktikos, „demonstrativ”) — pe un ton de adevăr necesar, care nu admite discuție.
trad. „butaforie” (prin rusă, din it. buttafuori) — ansamblul obiectelor de scenă fabricate (din carton, lemn, ipsos) care imită obiecte reale.
trad. „volens-nolens” (lat., „vrând-nevrând”) — de voie, de nevoie.
Glosar — volens-nolens: Lat., „vrând-nevrând” (în «În jurul unor „interferențe”»). → glosar: volens-nolens
trad. „simulacru” (lat. simulacrum, „imagine, efigie”) — imagine care ține locul lucrului real; pe scenă, obiectul fals care trece drept adevărat.
trad. „a posteriori” (lat., „din ceea ce vine după”) — ulterior, după fapt; aici, intervențiile scenografului asupra decorului după premieră.
sursa Radu Beligan (14 decembrie 1918, Galbeni – 20 iulie 2016, București) — actor și regizor, întemeietorul Teatrului de Comedie (1961) și director al Teatrului Național din București (1969–1990); rolul lui Robespierre în Danton (regia Horea Popescu, Teatrul Național, 1974). Maximilien de Robespierre (1758–1794) — conducătorul iacobinilor, care l-a trimis pe Danton la ghilotină în aprilie 1794.
sursa Aluzie la gruparea dantoniștilor („indulgenții”), legată de Clubul Cordelierilor și de gazeta lui Camille Desmoulins, Le Vieux Cordelier („Bătrânul cordelier”, decembrie 1793 – ianuarie 1794), care cerea oprirea Terorii; forma „Noul Cordelier” e a autorului.
sursa Studiul lui Paul Cornel Chitic «Cele trei spații ale scenei», publicat în două părți în revista «Teatrul»: partea I în nr. 12/1974 (după nota de subsol a articolului; art. nr. 10 din ediția de față), partea a II-a în 1975 (art. nr. 12). Studiul mai vechi despre scena centrală, din «Teatrul» nr. 6/1974, e «Scenografia mișcării actorului» (nota de subsol 1–2).
trad. „fosa orchestrei” (fr. fosse d’orchestre) — groapa dintre scenă și sală, unde stă orchestra la operă și la spectacolele cu muzică.
trad. „în rotund” (calc după fr. en rond; théâtre en rond) — scena centrală, înconjurată de public din toate părțile.
sursa Teoria autorului despre cele trei spații ale scenei — spațiul fizic (podiumul, tipul de scenă), spațiul intențional și spațiul constituit (create de decor, de convenții, de jocul actorului și de text) —, expusă în «Cele trei spații ale scenei» (art. nr. 10 și 12) și reluată în «Teatrul obiectelor» (1982).
sursa Horea Popescu (25 ianuarie 1926, Zlatna – 24 ianuarie 2010, București; după dmtr.ro) — regizor de teatru și de film, multă vreme director artistic al Teatrului Național din București; a pus în scenă premiera absolută a dramei Danton de Camil Petrescu (30 decembrie 1974).
sursa Walter Benjamin (1892–1940) — filosof și critic german, apropiat de școala de la Frankfurt; eseurile lui despre teatrul lui Brecht (Was ist das epische Theater?, 1931 și 1939) descriu „teatrul epic” prin întreruperea acțiunii, gestul citabil și scena deschisă spre public, fără „abisul” (fosa) dintre scenă și sală. Citatul vine prin articolul lui Florian Potra.
sursa Aluzie la teoria originii rituale, religioase a teatrului (teatrul grec născut din cultul lui Dionysos); Florian Potra o compară, ironic, cu „rudimentul de coadă” al speciei umane.
trad. „teatrul epic” — concepția dramatică a lui Bertolt Brecht (1898–1956): acțiunea e povestită și întreruptă (songuri, pancarte, adresări directe), ca să stârnească la spectator judecata critică în locul identificării („efectul de distanțare”, germ. Verfremdungseffekt).
glosar Florian Potra — Critic de film și de teatru, care a criticat în revista «Teatrul» (nr. 5/1975) analiza autorului la Danton; răspunsul autorului, despre „spațiul teatral” și „matricea dramei”, e «În jurul unor „interferențe”» (în «În jurul unor „interferențe”»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar volens-nolens — Lat., „vrând-nevrând” (în «În jurul unor „interferențe”»).
glosar matricea dramei — Formula lui Florian Potra („pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei”), pe care autorul o respinge: spectacolul e un „sistem de semnificare”, iar niciunul dintre elementele lui — actor, decor, text — „nu poate fi matrice a dramei, nici asamblate, nici fiecare în parte” (în «În jurul unor „interferențe”»).
glosar cronică scenografică — Cronica unui spectacol centrată pe decor și pe obiectele scenei, nu pe text și pe interpretare. Autorul își apără genul în polemica cu Florian Potra: critica obișnuită ocolește „unicul element material conservabil” al spectacolului (în «În jurul unor „interferențe”»); în 1988 «Cronica scenografică» e rubrica sub care își publică eseurile (în «Cearta mimului cu spațiul», «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor» și «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar butaforia — Obiectele de scenă fabricate din materiale ieftine (carton, lemn, ipsos) care imită lucruri reale (cuvântul vine prin rusă din it. buttafuori); autorul o numără printre părțile decorului (în «În jurul unor „interferențe”»); la «Uriașii munților», „Butaforie” e, la figurat, ce e fals, de decor (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar costum — Pentru autor, componentă a decorului cu „vădită valoare emblematică”: la Volpone, „posesia dreptului la un asemenea costum echivala cu o instituție”, iar Mosca, îmbrăcând costumul lui Volpone, îi preia apanajele (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. La Danton, „accesoriile emblematice” — tricolorul, fascia, boneta frigiană, cocarda, ghilotina — dau doar „schema de reperare cronologică” a epocii (în «Decorul la „Danton”»); la Un om = un om, „accesoriile unei civilizații” alcătuiesc decorul (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar simulacru — „Imaginea standardizată și convingătoare prin care emblema «politică» era asociată cu obiecte-argument ale autorității”: la Danton, peruca, tricolorul, cocarda, ghilotina sunt „simulacre scenografice ale epocii” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, dimpotrivă, simulacrele sunt prezențele umane, marionetele care umplu scena (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); trupa ambulantă din Hamlet e „un simulacru al realității consumate” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
glosar viziune scenică — Transcrierea vizuală a textului în spectacol; critica ocolește decorul, „singura realitate înlăuntrul căreia s-au ordonat elementele spectacologice din care se compune o viziune scenică, regizorală, teatrală” (în «În jurul unor „interferențe”»).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.
glosar a posteriori — Lat., „din ce vine după”: retrospectiv, pe baza experienței (în «Cele trei spații ale scenei (II)», «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri» și «În jurul unor „interferențe”»).
glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic.
glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; Étienne Souriau îl numea „cubul, căruia îi lipsea o latură” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); autorul îi spune și „cutia cu iluzii” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Pentru autor, scena italiană nu e neutră: decorul ei „este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „«predestinare» a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului”; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile” (în «În jurul unor „interferențe”»).
„Fuga din cutia italiană” e titlul unui subcapitol din primul studiu despre cele trei spații (în «Cele trei spații ale scenei (I)»): dulapul-palat al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care poate fi montat „în orice loc disponibil”, clatină „încrederea scenografului în nesecatele posibilități ale cutiei italiene” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); față de prăbușirea colajului în Regele moare, autorul nu crede că „se putea găsi o mai fericită soluție de «conceptualizare» a crizei scenei de tip italian” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, un practicabil care iese spre public „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Autorul nu condamnă însă tipul de scenă în sine: decorul la Danton nu e „tributar scenei de tip italian”, pentru că mișcarea, nu decorul, definește spațiul de joc (în «Decorul la „Danton”»); iar decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om, „decor într-o scenă italiană”, ridică întrebarea „în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Expresia revine în anii ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un decor respectuos cu textul»). Vezi și scena centrală.
glosar Radu Beligan — Radu Beligan (1918–2016) — actor, întemeietorul Teatrului de Comedie; Robespierre în Danton, care „nu atinge și nu se simte legat de nici unul din obiectele” dantoniștilor (în «În jurul unor „interferențe”»).
glosar fosei de orchestră — Fosa de orchestră: groapa dintre scenă și primul rând de spectatori, unde stă orchestra; deosebirea dintre scena „în rotund” și cea italiană „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră” (în «În jurul unor „interferențe”»).
glosar cele trei spații — Instrumentul analitic propriu al autorului, expus în studiul «Cele trei spații ale scenei» (1974–1975): „existența a trei spații care coexistă, în perimetrul aceluiași podium, aceleiași scene: SPAȚIUL FIZIC, SPAȚIUL INTENȚIONAT [corect: intențional], SPAȚIUL CONSTITUIT” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Distincția „nu este un act arbitrar ci întotdeauna un demers metodologic”; ordinea în care spectatorul percepe cele trei spații poate fi alta decât cea a definiției (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În polemica cu Florian Potra autorul îndreaptă greșeala de tipar („intențional” și nu „intenționat”) și adaugă că cele trei „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Spațiul fizic e „cel real, lungimea-lățimea-înălțimea scenei”; el le conține pe celelalte două „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului”; cea mai simplă descriere a lui e „perimetrul de scenă străbătut de actori” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Tipul de scenă, italiană sau centrală, „este în primul rând tip de spațiu fizic”; abia decorul, convențiile, jocul și textul „fac să existe celelalte două spații” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Spațiul intențional e „spațiul imaginarului realizat, obiectizat în pereți, mobilier etc.”: scenograful imaginează și realizează material reprezentări ale semnificațiilor și asocierilor de idei despre o epocă; „totodată, același spațiu intențional este spațiul perceput vizual de spectator”, în care publicul își regăsește propriile imaginări (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Abstras din spectacol, decorul „nu mai poate fi reconstituit mintal decât povestind și intenționalitatea” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Spațiul constituit e „rezultanta finală a tandemului spectacol-decor”: decorul, la sfârșitul spectacolului, „se încarcă de prezențele personajelor, se modifică odată cu derularea și culminarea conflictului”; „Spațiul constituit este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Exemple: la Poveste de iarnă, decorul în ansamblu e de la început spațiu constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); la Regele moare, spațiul constituit — după prăbușirea colajului — „este spațiul fizic al scenei” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Un om = un om, decorul e un spațiu constituit care „nu se modifică pe durata spectacolului, ci devine el însuși [...] element modificator, alienant” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Excepția notată de autor e masca, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”: în spectacolul cu măști e vorba de „coexistența numai a două spații: spațiul intențional și cel constituit” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar Horea Popescu — Horea Popescu (1926–2010) — regizor, autorul spectacolului Danton de la Teatrul Național din București (în «În jurul unor „interferențe”» și «„Marea” de Edward Bond la Teatrul Național din București»).
glosar practicabil — Element de decor construit, pe care actorii pot călca (platformă, podest, scară). La Danton, spectacolul se desfășoară „pe un practicabil care iese din scenă spre public” și care „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
glosar Walter Benjamin — Walter Benjamin (1892–1940) — filosof și critic german, comentatorul teatrului epic al lui Brecht, invocat de Florian Potra împotriva autorului (în «În jurul unor „interferențe”»).
glosar Teatrul politic — „Teatrul politic” e numele dat în secolul XX teatrului care își asumă deschis o funcție de intervenție în viața cetății (Erwin Piscator, Das politische Theater, 1929; Brecht; teatrul documentar). Paul Cornel Chitic, dramaturg el însuși, îl revendică în sens propriu în textul-program «De până la mine și odată cu mine», publicat în 1984 în rubrica «Mărturii de creație» (în «De până la mine și odată cu mine»).
Născut „în preajma «punctului zero»” (1944), el are „convingerea pătimașă că teatrul de până la mine a fost politica celor fără putere, iar odată cu mine trebuie să fie politica puterii de judecată”. „Teatrul politic, în ceea ce mă privește, poate fi socotit o obsesie”. Teatrul „celor fără putere” e scris „despre elite, subelite și preelite” — Don Juan, Hamlet, Macbeth, Richard al III-lea — și fie dilată distanța dintre personaj și omul concret, fie produce prototipuri de conduită „penibile, ridicole ori periculoase” prin imitație (în «De până la mine și odată cu mine»).
Alternativa e „indicele de folosință” al piesei — datele și emoțiile care îl „obligă” pe spectator „să renunțe la stereotipiile de gândire, frica, lașitatea, maniile sale” —, opus „valorii de întrebuințare”, și „valoarea experiențială”: teatrul îl pune pe spectator „în postura unui judecător al unor situații extranee ariei tale de activitate”. De zece ani, spune autorul, scrie „un teatru în care tu sau eu, cei ce ocupăm un loc în stal, suntem personaje”; conflictul „coboară” de pe scenă și „înghite” publicul (în «De până la mine și odată cu mine»).
Noima lui e „democratizarea nevoii de sens”; teatrul poate da oamenilor „sentimentul comunității de întrebări”, iar arta e, cu vorba lui Constantin Noica, „nu numai comunicare, ci și cuminecare”. Precursorii pe care și-i recunoaște: Pirandello, Maiakovski, Brecht cel din „Arbeitsjournal”; programul e ilustrat de piesa lui Râvna (în «De până la mine și odată cu mine»). Aceeași perspectivă politică stă și la baza cronicilor scenografice din 1974–1975, care citesc decorul ca „spațiu ideologic al reprezentației” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») (vezi cele trei spații).