Cronica plastică

Teatrul, 1976, nr. 2, p. 41–45 Identificat în PDF

Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1976, p. 41–45. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.

Volumul păstrează 8 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de artă

Artiștii plastici văd și trăiesc^sursa, asemenea oamenilor de teatru, viața ca pe un spectacol; și, tot asemenea oamenilor de teatru, creația lor se verifică în nemijlocită confruntare cu publicul. Efortul lor — de a îmbogăți lumea cu imagini noi — e înrudit cu acela al actorului, care o îmbogățește cu atitudini și trăiri noi. Creația artistului plastic, în tăcere, schimbă, adeseori fără să observăm, haina obiectelor, schimbă decorul ^glosar, îl modifică, interpretându-l, și ne modifică pe noi înșine, în măsura în care faptele lui, prin răbdare și strădanie, devin ale noastre.

Între ei și teatru se află nu numai un sens comun, ci și o modalitate esențial comună — vizualul. O punte între eforturile și realizările lor și lumea și problemele teatrului apare, de aceea, firească. De aici și legitimitatea unei urmăriri mai sistematice — în cadrul unei rubrici speciale în revista noastră — a faptelor și valorilor de artă datorate artiștilor plastici.

galeria nouă

Laborator. Mihai Jalobeanu^sursa — Grafica de computer

Figură din revistă — În imagine, împreună cu Titus Mocanu^sursa (stânga)

Este impropriu să califici traiectoria unui graphic-plotter^trad. drept expresie artistică, dacă rezultatul (miraculoasa rețea de linii „inventată” de computer) nu poate fi preluat de sensibilitatea privitorului. Iată de ce este important să fie evaluată atât oferta „creației artificiale”, cât și poziția cea mai frecvent luată de spectator față de acest nou produs. Căci ordinatorul nu se preocupă de semnificație; iar privitorul nu poate atinge cel mai înalt grad de abstractizare jinduit de către orice artist — și anume, perceperea semnificației —, decât dacă în noul obiect de artă pot fi descoperite analogii, similitudini, modele, sugestii, aluzii la real (adică, tot ceea ce A. Moles^sursa înghesuie în categoria supersemne și subrutine^trad.).

Producțiile lui Mihai Jalobeanu se alătură eforturilor altor doi artiști, Adina Caloenescu^sursa și Șerban Epure^sursa, de a alcătui — folosind matematicile, cu sau fără calculator — alfabetul unei noi și imprevizibile exprimări artistice. Cei doi artiști mai sus citați au înțeles discrepanța între complexitatea abstractului, proprie artei de computer, și necesitatea unei asamblări iconice. Și, ca atare, au aplicat rezultatele cercetărilor matematice fie pentru alcătuirea de obiecte tri- și cvadridimensionale (A. Caloenescu), fie pentru construirea de ansambluri figurate bidimensionale și de semne ambientale (Ș. Epure).

Faptul e privit de unii comentatori cu ironie, ca o „degradare” a artei, pentru a fi pe placul unui public „consumator” imagofag^trad.. Putem însă considera că avem de-a face cu o ridicare a capacității de percepție și înțelegere a publicului, aflat în fața unor noi obiecte de artă.

În adevăr, principala calitate a grafiilor lui Mihai Jalobeanu este capacitatea „tehnică” a artistului de a „obliga” computerul să sugereze noi spații, să „imagineze” un concret

care își propune și, în același timp, își proliferează propria realitate. Un act poetic, deocamdată frust — acest design de profiluri^trad., siluete și secțiuni printr-o lume ideală a tehnologicului. Încă izolat, faptul creației de computer este, însă, un pas spre umanizarea acelor nivele ale concretului care nu pot fi stăpânite decât prin matematică și prin inteligența artificială.

Exotismul, ariditatea și misterul geometriilor din grafiile expuse la „Galeria Nouă” se pulverizează pe măsură ce, privindu-le mai mult, le găsim uzualitatea în impactul imaginii cu realul. Plutind în deriva imaginației, de la grafii spre realitate, le descoperim implicații neprevăzute în contingent, descoperim în ele posibilul nemărturisit încă de spațiu. Nu este vorba de vehicularea rutinieră a interpretării psihologist-estetice, ci de necesitatea depistării unei căi inteligibile, prin care omul să poată adopta creația de computer. Căci mesajul artistic își găsește sursa numai în forme inteligibile, deci, în acele forme care, indiferent de cadrul în care s-au născut — cadru științific sau cadru artistic —, sunt apte să dezvolte, rațional sau senzorial-afectiv, capacitatea privitorului de expansiune imaginară în realitatea cunoscută. Și, aceasta, indiferent dacă noua formă conține sau impune în exterior o nouă ordine în universul familiar nouă. Exponatele lui Mihai Jalobeanu, fie că au beneficiat de experiența anterioară, fie grație utilajului tehnic folosit, au o certă rigoare estetică, care, bănuim, își va găsi calea proprie de inserție în social.

eforie

Valentina Boștină — ^sursaProiecte

Impulsul cultural și politic dat de conducerea superioară de partid^sursa în direcția creării epopeii naționale se dovedește a fi expresia teoretică și elaborarea programatică a însăși tendinței firești a artei noastre contemporane. Într-adevăr, numeroasele schițe de sculpturi monumentale prezentate la galeria „Eforie”^sursa de către Valentina Boștină nu puteau fi decât rodul unor îndelungate elaborări, al unor preocupări consecvente, de-a lungul mai multor ani, pentru o astfel de tematică.

Momentele istorice care au inspirat aceste proiecte sunt dintre cele mai revelatoare pentru istoria noastră: mileniul dacic, actul Independenței, Insurecția națională armată antifascistă și antiimperialistă. Virtuțile simbolice și alegorice, metafora artistică sunt realizate plastic printr-o subtil-sugestivă utilizare a verticalei și a orizontalei. În multe dintre propunerile sale, Valentina Boștină apelează la potențialul emoțional pe care îl deține construcția arhitecturală. Sculptorița și-a imaginat colosale zidiri de arcuri triumfale, temple ale memoriei colective, inițiind imaginare spații ale cultului istoriei, în care grandoarea marilor realizări ale eroismului

național îi este sugerată vizitatorului prin câteva dintre cele mai sugestive elemente arhitecturale: coloane, trepte din uriașe lespezi pe care numai pașii giganților pot să urce; sau trepte, multe și de o copleșitoare întindere în spațiu, pe care piciorul vizitatorului trebuie să le urce sau să le coboare timp îndelungat; această cascadă a secundelor și a suprafețelor, care formează parcursul oricărei preumblări, obligă spectatorul la o calmă participare spirituală și determină acel laic și colectiv simțământ al comuniunii cu istoria. E uimitor cât de multe ipostaze simbolice a putut găsi Valentina Boștină acestui element arhitectural. Căci sculptorița propune proiecte monumentale, distincte din punct de vedere artistic: în inventarul expresiilor sale plastice nici un element nu este utilizat cu aceeași funcție metaforică sau figurativă în două proiecte diferite.

Amploarea pe care aceste proiecte o presupun, odată cu realizarea în spațiu, implică, desigur, o strânsă colaborare cu arhitectura, o simbioză în care rigoarea va trebui să absoarbă ingenuitatea sculpturii.

Dar, până atunci, să așteptăm doritul moment al înfăptuirii.

Simeza

Silvan Ionescu — Portrete

Revenit după patru ani în aceeași galerie, Silvan prezintă publicului^sursa o selecție a portretelor sale; portrete ale personalităților culturale românești. Rostul nemărturisit al acestei expoziții pare a fi inocenta ambiție de a face privirea să întârzie îndelung asupra virtuților dârei de grafit lăsată de creion pe hârtie — LINIA. Atât de des întâlnite prin reviste și cotidiene, desenele lui Silvan au, de obicei, aceeași soartă ca și miniaturile de odinioară, cărora numai privirea obosită de lectură sau distrat-fugară peste rânduri le

descoperea cu adevărat prezența. Dincolo de identitatea personajului, pe care ne-o asigură, aproape fără voie, fiecare desen are o viață aparte; apare dâra încremenită a unui punct întunecat care se mișcă brownian^trad., după un capriciu simulat, în spatele căruia se ascunde energia interioară a formei desenate; rețeaua de linii trădează forma, o răstălmăcește sau o părăsește pentru a păstra fosforescența acelei energii.

Portretele lui Silvan sunt reveniri migăloase sau fulguiri, reîntoarceri ale creionului pe aceeași brazdă până la apariția unor întunecimi de tranșee pe imaculatul hârtiei, desenul pare un haiku^trad., o părelnică transcriere a graniței incerte dintre două mișcări; ochiul aleargă nedumerit, urmărește traiectoriile și deodată descoperă chipul; fiecărui portret îi corespunde o altă scriere, așa cum în vechi limbi orientale, fiecărui lucru îi era destinat o glifă^trad. pentru nașterea sa, și altele pentru strălucirea și pentru mâhnitul moment al pieirii.

Liniile desenate de Silvan închipuie personajul. Portretele lui sunt, mai înainte de toate, o artă a liniei.

Galeriile de artă ale municipiului București^sursa

Anna Tamas — ^sursaTapiserie

Grandoare calmă, nostalgie după nemărginirea cerului aflat în clipa fosforescentă a amurgului — aceste prime impresii durate în tapiseriile Annei Tamas contrazic prin lirism funcția laică a covorului de perete, aceea de a se așeza, protector și decorativ totodată, între peretele casei, înfrigurat de zăpezi și ger, și perimetrul locuit de familie. Camera — mai bine zis, marea sală — pe peretele căreia ar fi așezată o astfel de tapiserie este, metaforic vorbind, răsturnată spre cer; tapiseria devine un tavan descoperit, prin care năvălesc imagini de nori și de uriașe tulpini din miezul cărora o boare de vânt smulge și răsfiră semințele. Siluete fructiforme, menhiri^trad. expulzatori de grăunțe ale vieții, siluete de fecioare, în perimetrul cărora năvălesc — din ceața luminii — curburile unor tulpini de liane, iar în jur — cerul — ima-

ginat ca o boltă de trepte ale luminii — orele între amiază și înserare.

Tema predilectă a expoziției este cosmogonia fertilității — o cosmogonie figurată prin reducția vegetalului: stamina^trad. sau inflorescența, dezvoltată ca un fetiș anatomic; cerul îmbibat de o lumină umedă și gestând în somnolența norilor, pulberi de semințe roind și răspândindu-se în lentoare de fulgi.

O virtuozitate de netăgăduit a tinerei artiste: în afară de abundentul alb brumat de griuri^trad. al cerului — majoritar ca arie în suprafața tapiseriilor — ceilalți pigmenți sunt drămuiți cu zgârcenie; puține ocruri calme și luminoase; brunurile închise dizolvându-se în roșuri mocnite, brunuri roșcate, năpădite de galbenuri citrice, negrul câte unui contur sau al vreunei întrepătrunderi. Și totuși aceste tapiserii — peisaje ale cerului — dau impresia vitalității tropicale nădușind sub promisiunea ploii.

Unitară, expoziția Annei Tamas se arată a fi o suită de variante iconografice: tapiseriile sale sunt gesturi ceremoniale ale unei aceleiași viziuni sentimentale și ale unui singur moment din permanența naturii.

Notele ediției

sursa Articolul inaugurează o rubrică nouă, «Cronica plastică», semnată de Paul Cornel Chitic, foarte probabil în revista «Teatrul» (șapoul vorbește de „o rubrică specială în revista noastră”), în 1976 (caseta de pe aceeași pagină, «Viața teatrală în „Rampa” acum 50 de ani — februarie 1926», sugerează numărul din februarie 1976). Sunt patru cronici la expoziții bucureștene: Galeria Nouă, galeria Eforie, galeria Simeza și Galeriile de artă ale municipiului București.

sursa Mihai (Stanislav) Jalobeanu — informatician clujean, pionier al graficii pe calculator în România: între 1973 și 1976 a desenat cu un calculator Hewlett-Packard 9100 legat de un plotter HP 9125; a expus la Cluj (1971, 1972), Arad (1973), Timișoara (1974), Satu Mare (1975) și, cu titlul „Computer Graphics”, la Galeria Nouă din București (ianuarie–februarie 1976), sprijinit de prof. V. Mercea, de Titus Mocanu și de Anca Arghir; în 1977 a fost invitat la expoziția „Ars ex Machina” de la Künstlerhaus din Viena (după monoskop.org și memoriile lui, Studia UBB Digitalia, 2017). Anii de viață nu i-am putut verifica.

sursa Titus Mocanu — critic și teoretician de artă; e pomenit printre susținătorii expoziției lui Mihai Jalobeanu de la Galeria Nouă (1976). Anii de viață nu i-am putut verifica la izvor.

trad. „supersemne” (fr. supersignes) — la Abraham Moles, semne de rang superior, formate prin gruparea semnelor elementare într-o formă percepută unitar; „subrutine” (fr. sous-routines, engl. subroutines) — secvențe de instrucțiuni ale unui program care pot fi chemate repetat; în estetica informațională a lui Moles, „sub-programele” percepției.

trad. „graphic plotter” (engl.) — trasor grafic: dispozitiv comandat de calculator care desenează linii pe hârtie cu o peniță mobilă.

sursa Abraham A. Moles (19 august 1920, Touzac – 22 mai 1992, Strasbourg) — inginer, fizician și filosof francez, pionier al teoriei informației aplicate esteticii (Théorie de l’information et perception esthétique, 1958) și al artei pe calculator (Art et ordinateur, 1971); profesor la Hochschule für Gestaltung din Ulm și la Strasbourg.

sursa Adina Caloenescu (18 februarie 1934, Buzău – 13 octombrie 2011, Düsseldorf) — pictoriță, graficiană și gravoare, membră a Uniunii Artiștilor Plastici din 1973; a expus la București artă constructivă (1974) și a îmbinat cercetarea matematică și constructivismul; din 1980 stabilită în Germania (după monoskop.org).

sursa Șerban (Sherban) Epuré (18 februarie 1940, București – 2018, New York) — inginer electronist devenit pictor (din 1966); din 1967 a dezvoltat o artă bazată pe cibernetică („Intrinsic Art”); a expus la Bienala Tinerilor de la Paris (1971, 1973) și la Galeria Nouă din București („Artă și energie”, martie 1974); emigrat în SUA în 1980; lucrări la MoMA (după monoskop.org).

trad. „imagofag” — format savant (lat. imago, „imagine”, + gr. -phagos, „mâncător”): devorator de imagini.

trad. „design” (engl.) — proiectare, desen de concepție; aici, compoziția grafică a profilurilor și secțiunilor trasate de calculator.

sursa Valentina Boștină — sculptoriță; despre ea n-am găsit date biografice verificabile.

sursa Fraza reia limbajul oficial al vremii: „epopeea națională” era tema impusă artelor, după Congresul al XI-lea al P.C.R. (1974), de glorificare a istoriei naționale (în același spirit a fost lansat, în 1976, Festivalul național „Cântarea României”). Momentele istorice enumerate: „mileniul dacic”, Războiul de Independență (1877–1878), „Insurecția națională armată antifascistă și antiimperialistă” — denumirea oficială a actului de la 23 august 1944.

sursa Galeria „Eforie” — sală de expoziții din București; adresa și instituția care o administra nu le-am putut verifica la izvor.

sursa Silvan (Silvan Ionescu; 30 iulie 1909, Dobrun, jud. Romanați – 1999) — portretist și grafician, arhitect de formație; din 1927 a publicat desene în Universul literar, Cuvântul, Vremea, Gazeta literară / România literară, Contemporanul, Teatrul, Secolul XX; autorul a peste 140 de portrete ale unor personalități (Brâncuși, Enescu, Arghezi, Sadoveanu, Bacovia, Lipatti); tatăl istoricului de artă Adrian-Silvan Ionescu (după zilesinopti.ro, cu prilejul expozițiilor retrospective).

sursa Portret de Ion Barbu (Dan Barbilian, 1895–1961) — poet și matematician (Joc secund, 1930).

trad. „mișcare browniană” — mișcarea dezordonată, în zigzag, a particulelor microscopice suspendate într-un fluid, descrisă de botanistul scoțian Robert Brown (1827).

trad. „haiku” (jap.) — poem japonez scurt, de trei versuri (5–7–5 silabe), care fixează o imagine sau o clipă.

trad. „glifă” (gr. glyphē, „scobitură, gravură”) — semn grafic sculptat sau desenat (ex. hieroglifa); aici, semnul unic al fiecărui lucru în scrierile orientale.

sursa Portret de George Bacovia (George Vasiliu, 1881–1957) — poet simbolist (Plumb, 1916).

sursa Galeriile de artă ale municipiului București (GAMB) — rețea de săli de expoziție ale municipalității bucureștene; nu am putut verifica la izvor sala în care a expus Anna Tamas.

sursa Anna Tamas — artistă textilă (tapiserie); numele, ca «Tamaș Anna», apare și în lista participanților la Trienala de scenografie din 1976 (art. nr. 18). Date biografice nu am găsit la izvor.

trad. „menhir” (bret. men, „piatră”, + hir, „lungă”) — monolit preistoric înălțat vertical.

trad. „stamină” (lat. stamen) — staminiferă, organul bărbătesc al florii (stamina).

trad. „griuri” (de la fr. gris, „cenușiu”) — nuanțe de gri, în limbajul pictorilor.

glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).

Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).

Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).

Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.

→ glosar: decor