Trienala de scenografie
Teatrul, 1976, nr. 9, p. 59–65 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1976, p. 59–65. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
de Paul Cornel Chitic
Volumul păstrează 6 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
În ziua de 9 august 1976, în sala Dallesglosarsursa din Capitală, a fost deschisă Trienala de scenografieglosar. O expoziție uriașă, atât prin numărul de expozanți — 120 de scenografi — cât și prin ambițiile declarate fățiș de structura și înfățișarea de ansamblu. Sarcinile Trienalei erau: de a prezenta sugestiv creația scenografică pe ultimii patru-cinci ani; de a închega o imagine de ansamblu a acestei activități din toate instituțiile de spectacol existente în țară; de a expune decoruriglosar din toate domeniile artei spectacolului care pretind un spațiu de jocglosar: teatrul (de proză, liric, pentru copii și de televiziune) și filmul (cu actori, de animație și de televiziune); de a asigura spațiu și posibilități de expunere a creației artistice, atât generațiilor mature de artiști scenografi, cât și contingentelor care până nu de mult numărau studenți la Institutul de Artă Plastică „Nicolae Grigorescu”sursa (secția scenografieglosar), precum și acestor studenți, viitori scenografi.
Lista participanților:
Andreescu Lucu;sursa Anton Gheorghe; Apahideanu Tatiana; Bardu Valentina; Barlo Elena; Bassa-Crișmaru Eugenia; Bădică Mihail; Bălaș Margareta; Biro I. Geza; Bobeică Ion; Bodor Maria; Bogdan Silviu; Bortnovschiglosar Paul; Borovschi Irina; Böloni Wilhelm; Buescuglosar Mioara; Cazacu Luminița; Călinescu Radu; Cioca Dan; Ciuleiglosar Liviu; Ciupe Th.; Codrea Gheorghe; Conovici Ella; Constantin Gheorghe; Constantinescu Teodor; Crețoiu-Brănescu Smaranda; Crintea Armand; Damian-Ulmu Olimpia; Demeny Arpad; Dinulescu Teodora; Drioissa Petra; Edulescu Nicolae; Eisele Seücs Zoe; Făcăianu Vintilă; Forțu Elena; Frențiu Zizi; Georgescu Dumitru; Georgescu Genoveva; Georgescu Hortensia; Gorduz Grigore; Görgenji Gabriela; Gregorian Eustațiu; Grumaz Ida; Györffy Eva; Haller Iosif; Hanagic Rodica; Holltier Vittorio; Icodim Dumitru; Ioaniu Delia; Ionescu Cornel; Ioniță Silvin; Itigan Georgeta; Jitianuglosar Dan; Jurje Vasile; Labancz Ladislau; Lăzărescu Gabriela; Levința Doina; Luscov Virgil; Marin-Ticulescu Aurelia; Matcaboji Mircea; Matei Gheorghe; Mădescuglosar Mihai; Mălureanu Florica; Merola-Grigoriu Nely; Mihăescu Răzvan Paul; Miloia Virgil; Moise Emil; Nazarie Gabriela; Nedelcu Ion; Nicolauglosar Mircea; Olaru Ion; Oroveanu Ileana; Pasula Zamfir; Pavloviez Vasile; Păun Adriana; Pătrășcanu-Veakisglosar Elena; Peneș Romulus; Petrașincu Izabela; Petruțiu Liana; Pfennings Paul; Popa-Almășanu Doina; Pongracz Antonia; Popescu Dumitru; Popescu Horia; Predescu Ana; Preduț Iuliana; Prisăcaru Val.; Puran Felicia; Radian Lidia; Ribinschi Mircea; Rotaru Vasile; Roth Karl Heinz; Russu Constantin; Sbiera Dimitrie; Schranz-Kunovits Edit; Sibianu Lucreția; Sigmond Eliz; Simirad-Munteanu Elena; Simo Eniko; Sârbu Laurențiu; Sârbu Nicolae; Sturdza Ioana; Stürmerglosar Helmut; Szakács György; Șorban Eva; Șortan Elena; Ștefănescu Febus Viorel; Tamaș Anna; Tărășescu-Jiann Eugenia; Tincu Giulio; Tofan Mihai; Tomescu Florina Tomina; Truicăglosar Ion; Truță-Stoleru Valeria; Țapu Victor; Vizantti Lucia; Winterfeld Alexandru; Zamfirescu Gabriela; Zamfirescu Traian; Zlotescu Elena.
Așadar, sarcinile, multe la număr și dificile (prin fireștile obligații și cerințe reclamate de realizarea lor cât mai deplină), nu puteau să nu ridice probleme, solubile doar prin remanierea unora dintre pretenții; ceea ce a dus, în ultimă instanță, la o soluție de compromis metodologic. Trebuie să recunoaștem că Paul Bortnovschi, Mioara Buescu, Traian Nițescuglosar, Vasile Romansursa, Vasile Rotaru, Giulio Tincu și Ion Truică (comitetul de organizare a expoziției) au făcut eforturi intense pentru aplanarea dificultăților și pentru conjugarea cât mai puțin forțată și cât mai avantajoasă a celor cinci „cantități” care trebuiau împăcate: numărul exponatelor, numărul expozanților, numărul instituțiilor reprezentate, numărul sarcinilor și cel al criteriilor estetice. Ar trebui să adăugăm și numărul de procedee de expunere: fotografii de mare suprafață, macheteglosartrad., benzi (suite) de fotogrametrad. ale tablourilor scenografice, diapozitivetrad., schițe de decor și de costumglosar, înscenări scenografice, costume de teatru, film și televiziune.
Dar această diversitate asigură, cel puțin teoretic, elementul de atracție și de interes pentru public. În ciuda faptului că și numărul de procedee ridică rangul dificultății, am considerat că această componentă cantitativă este mai degrabă un avantaj decât o dificultate.
În sfârșit, la seria de dificultăți se mai adaugă una, deloc neglijabilă, și anume, spațiul de expunere. Sala Dalles este generoasă cu celelalte arte; cu scenografia, se dovedește, de astă dată, mai vitregă. Decorul (de teatru, film sau TV) necesită fie spațiu liber în jur, fie o nișă sau niște panouri laterale care să sugereze, cât de cât, cutia televizorului, sala de teatru sau platoul de filmare. Practic, a fost imposibilă realizarea unei expozări optimizate. Urmarea este că vizitatorului i se cere o maximă capacitate de abstragere, din mozaicul pestriț și dens de exponate, a fiecărei lucrări prezentate. Arta spectacolului nu-l obligă la un asemenea efort pe spectatorul său. Diferența între gradele de solicitare mintală defavorizează arta scenografică, deoarece, știm cu toții, un decor însoțește desfășurarea conflictuală a spectacolului și nu pretinde niciodată să i se acorde, în mod special, atenție din partea publicului.
O expoziție scenografică impune cercetarea conținutului său neapărat din postura de exeget, de specialist sau de incurabil „fan”trad. al teatrului, calități care nu pot fi împrumutate tuturor vizitatorilor.
Sunt, însă, câteva „zone” din expoziție care sugerează, estetic, „climatul” decorului. Iar în configurația acestor insule de ambient spectacular nu putem să nu recunoaștem inspirata intervenție a lui Paul Bortnovschisursa.
Este greu să remarci, din cele peste 500 de exponate, câteva lucrări cărora să le acorzi, fără o doză de arbitrar, calificative; căci fiecare virtute plastică, fiecare ingeniozitate a soluției scenografice a fost, la vremea cuvenită, aplaudată public și atestată valoric prin însăși durata și prin ecoul cultural al spectacolului. În semn de prețuire nedezmințită și în egală măsură meritată de toți artiștii expozanți, am început rândurile de față cu transcrierea listei participanților la această Trienală. Numele celor mai mulți dintre aceștia sunt cunoscute publicului din țară și din Capitală.
Practic, este imposibil de analizat, în materialul de față, scenografia celor peste 200 de spectacole. Pe de o parte, pentru că procedeele scenografice, dincolo de variația imagistică pe care o permit în spectacol, trădează apartenențe stilistice diverse, chiar și în cazul creațiilor acelor scenografi al căror „profesor”, mentor artistic, este cunoscut. Spre exemplu, decorul la sursaHedda Gabler, al lui Dan Jitianusursa, vădește școala lui Liviu Ciuleisursa; definitoriu nu este, însă, acest discipolat artistic, ci neta diferențiere — de percepție afectivă și de motivație estetică a soluțiilor artistice — dintre cei doi scenografi. Un alt exemplu edificator: Th. Ciupe expunesursa proiectul unui decor al spectacolului Horia. Între acest proiect și scenografia lui Liviu Ciulei la spectacolul sursaViteazul este lesne de depistat identitatea de problemă strict scenografică: crearea unui semn spațial, deci, a unui singur element scenografic, care, prin multiplicare și prin manevrare, permite configurarea unei suite de spații de joc, distincte. Căile de detectare a acestui unic element-semn, plurisemnificant, ariile culturale în care sunt operate aceste investigații, sunt opuse, la cei doi scenografi; rezultatul este, și în cazul lui Liviu Ciulei și în cazul lui Ciupe, pe deplin meritoriu.
Iată alte două personalități artistice care marchează hotarele evantaiului de soluții și atitudini artistice: Elena Pătrășcanu-Veakis și Paul Bortnovschisursa. Decorurile lor la spectacolele sursaÎmblânzirea scorpiei și, respectiv, Danton se situează într-o fecundă și edificatoare opoziție stilistică. În expoziție, prezențele acestor două scenografii sunt abia marcate. Publicul spectator a putut constata, însă, că virtuțile spectacolului Îmblânzirea scorpiei se datorează, în cea mai mare măsură, decorului și costumelor, iar în cazul spectacolului Danton, viziunea regizoralăglosar s-a bizuit, în câteva momente-cheie, pe soluțiile scenografice exemplare ale lui Bortnovschi.
Nu am citat decât câteva „exponate” ale acestei Trienale, și anume, pe acelea asupra cărora spectatorul are putința, și în această stagiune, să se edifice.
Cele mai valoroase creații scenografice depistate în această Trienală vor face obiectul
63unor analize detaliate, care nu pot fi operate într-un articol referitor la structura și la calitatea Trienalei. De aceea, mult mai nimerit ni s-a părut să ne ocupăm, în continuare, de calitățile artistice — aflate în stadiul de promisiune și speranță — manifestate de tinerele contingente de scenografi și viitori scenografi, care s-au ridicat abia sau sunt pe cale să se ridice de pe băncile Institutului de Artă Plastică „N. Grigorescu”. Atenția îndreptată către aceștia atestă dorința unanimă a publicului și a oamenilor de teatru de a avea și în viitor o scenografie la rangul valoric al celei practicate azi în mod curent.
Studenții nu s-au lăsat mai prejos în ceea ce privește varietatea mijloacelor de expozare a activității lor scenografice. Machetele, panourile, fotografiile, proiectele, schițele lor au o notă comună și salutară: seriozitatea profesională în ceea ce privește atitudinea față de arta lor. Fiecare machetă, schiță etc. denotă încordatul efort de a absorbi toate câștigurile de exprimare și figurare scenografică pe care le oferă elita realizărilor de pe scenele noastre. Vreau să fiu bine înțeles: nu acuz nici unul din exponatele secției de scenografie de mimetism artistic, cu atât mai puțin, de preluare „inspirată”, în soluții plastice propuse. Absorbția la care mă refer este realizată prin cunoașterea intimă, cât mai completă, a ceea ce se numește „convenție teatrală”, suma legilor specifice acestei arte și, totodată, perimetrul pe care îl dezvoltă aceste legi specifice. Aceasta este prima condiție în virtutea căreia, satisfăcând-o, studenții izbutesc să-și individualizeze expresia plastică și, totodată, să se desprindă de lecția și optica artistică a profesorilor lor. (Într-un articol anterior, am încercatsursa să sesizez relația profesor-student și modul ei de manifestare.)
Propunerile de decor ale acestor studenți sunt, valoric vorbind, mult peste limita unor pretenții didactice excelent satisfăcute; sunt decoruri, scenografii, în sensul bun al cuvântului. Și, în acest sens, îmi fac datoria să semnalez, ca mărturisind talente ieșite din comun, un decor la sursaBaia (de Andrei Both, anul IV) și alte două decoruri excelente, la Chirița în balon (de Tania Mohârță, anul II) și la Crimă și pedeapsă (de Dragoș Georgescu, anul IV).
La drept vorbind, nivelul atins de decorurile prezentate de Institutul de Arte Plastice ridică o problemă destul de importantă: viitorii scenografi — mulți dintre ei pregătesc lucrarea de diplomă — vor practica mult timp în teatre o scenografie în care rezolvările și soluțiile vor fi combinări, aplicări și reutilizări, ingenioase, sperăm, ale elementelor descoperite și exploatate artistic în acești ani de ucenicie. Așa fiind, din care anume punct al experienței deja acumulate va porni reorientarea lor stilistică, și peste cât timp vor socoti ei secătuită instrumentația artistică azi mânuită cu vădită virtuozitate? Este o întrebare la care, cel puțin judecând după lucrările prezentate la Trienală, nu ni se îngăduie supoziția unui răspuns.
Certitudinea de care va beneficia arta spectacolului românesc este aceea că studenții ating, în cursul școlarizării, un prag al experienței artistice care îi recomandă, de pe acum, ca pe niște buni scenografi.
Lista studenților participanți la Trienală:
Anul IV (clasa prof. Elena Pătrășcanu-Veakis)sursa: Andrei Both, Dragoș Georgescu, Iulian Manțoc, Mihaela Demetriade, Doru Tofan, Anca Florea, Ruxandra Bârsan-Dumitrescu.
Anul III (clasa prof. M. Tofan): Gheorghe Raszovski, Vlad Iacob, Paul Isac.
Anul II (clasa prof. Vasile Roman): Tania Mohârță, Dana Lăzanu, Doru Păcurar.
Anul I (clasa lector C. Albani): Desdemona Biciu, Anca Manțoc, Daniel Răduță, Anca Zbarcea, Andreea Iovănescu.
Am propus, de mai multe ori, atât în scris cât și în cadru organizat, înființarea unei filmoteci care, grație unor mini-filme (de circa cinci metri de peliculă fiecare), să devină principala formă de consemnare a creațiilor scenografice teatrale de mare valoare artistică. Pelicula cinematografică este cel mai obiectiv, mai complet și mai adecvat procedeu de stocare și conservare a gândirii teatrale, într-o anume perioadă de timp, căci mini-filmul ar fi o înregistrare pe cele trei dimensiuni ale sale: spațiu, mișcare (cinetismulglosar decorului) și durată.
Ideea aceasta, a cărei valoare m-am străduit să o demonstrez atât cât îngăduie vorbele scrise și rostite, nu a fost luată în considerare. E adevărat, din ignorarea (dar numai pe jumătate) a ideii propuse, s-a născut un surogat „tehnologic” de culturalizare teatrală; în sala mare a Trienalei tronează un minitelevizor, pe ecranul căruia au putut fi urmărite, în ziua vernisajului, secvențe din spectacolele de teatru TV. (Nu știm dacă această tele-video-casetătrad. a funcționat și în celelalte multe zile scurse până la închiderea expoziției.) Dar caracterul de surogat provine din faptul că au fost prezentate secvențe de teatru TV. Căci, dacă ideea de a prezenta înregistrări pe peliculă sau bandă magnetică este o izbândă a inginerilor și tehnicienilor de la televiziune, faptul de a înfățișa secvențe de teatru nu are nici o justificare, aceste secvențe putând fi calificate fie drept mostre de virtuozitate interpretativă actoricească, fie drept mostre ale artei de a mânui camera de luat vederi, fie chiar drept exemplificări ale reușitei tehnice într-ale developatului, montajului și mijloacelor de imprimare; deci, pot fi considerate orice altceva, numai argumente privind arta scenografică (de teatru sau de teatru TV), nu!
În afara unor „scăpări” ale montajului, în care se mai zărește câte ceva din decorul de pe platou — și acest „ceva” apare cu totul
64incidental și sporadic —, buna inițiativă a introducerii tele-video-casetei se dovedește a fi nu un partizan al expoziției, ci un concurent neloial și, deci, inoportun: căci vizitatorul care-și aruncă o privire pe micul ecran va trăi sentimentul că decorul este un „obiect” de folosință — e adevărat, nu de folosință civilă, ci teatrală; ceea ce nu scutește decorul de a fi considerat un ambalaj „drăguț”, un soi de ingredient, ce e drept, necesar, dar nu într-atât încât să i se rezerve privilegiul unei expoziții publice. Iată o sugestie falsificatoare, inoculată publicului, fără rea intenție, dar tocmai de aceea cu un efect cultural dintre cele mai puțin dorite.
Nu mai socotim necesar să repetăm ceea ce ne-am străduit de atâtea ori să explicăm: ce este, în fapt, un decor, o scenografie. Este, însă, de datoria noastră să arătăm ceea ce putea fi realizat prin acest procedeu tehnic ingenios. Nici acum nu e târziu și inutil; căci, trebuie spus, pregătirea unei astfel de exemplificări pe viu a funcțiilor unei scenografii, oricât ar fi de entuziaști realizatorii unei expoziții ca actuala Trienală, nu se poate realiza peste noapte, ci numai prin urmărirea metodică și consecventă a activității teatrale și, deci, scenografice, în ansamblu și pe tot intervalul de trei-patru ani, dintre două astfel de manifestări expoziționale.
Am arătat, în câteva cuvinte, care este concluzia „sentimentală” și culturală a vizitatorului, rezultată din comparația segmentelor de spectacole TV și a simezelor expoziției; e foarte probabil că această concluzie ține loc de opinie estetică despre scenografie și în concepțiile unor oameni de teatru — exclusiv, scenografii.
Probabil, încă nu e clarificată reala importanță a decorului în așa-numitul proces de comunicare artistică — proces urmărit cu obstinație de orice autentic spectacol teatral. Decorul — acest obiect ciudat — acționează asupra psihicului fiecărui spectator, prin mijloace care se adresează pragului subliminal al percepțieitrad.. Este cunoscut procedeul tehnic de a crea, spre exemplu, senzația de sete unui spectator de cinema prin simpla introducere a unei fotograme la fiecare 24 de fotogramesursa proiectate într-o secundă pe ecran. Fotograma, reprezentând un om care bea un pahar de apă, nu este percepută conștient de spectator; dar, repetată de mai multe ori, imaginea se „realizează” psihologic prin senzația de sete. Desigur, spectatorul devorator de bomboane sau alimente condimentate va fi mai repede „mânuit” de această imagine, percepută subliminal. Această determinare a senzațiilor și reacțiilor psihice se poate realiza nu numai prin imixtiunea unei imagini reluate rapid și periodic, ca în cazul peliculei cinematografice, ci și prin modificări lente ale imaginii — modificări care se petrec fie, mult mai rar, conotativtrad., în comparație cu dinamica obiectivă (mișcarea actorilor pe scenă) și cu dinamica subiectivă (ritmul și tensiunea conflictului teatral), fie denotativ — este vorba de cazurile când scenografia devine cadru de referință al acțiunii (în mod curent, această modificare denotativă se numește schimbarea tablouluitrad.). Aceste modificări, realizate pe scenă, de o lentoare și o periodicitate greu de sesizat în mod consecvent de către public, decorul le realizează prin componentele sale elementare — volumul (descrierea spațiului), culoarea, lumina.
Filmate inteligent, în secvențe de 30—50 secunde, momentele în care decorul se „modifică” (schimbările de lumină, coborârile, ridicările, glisările, rotirile elementelor de decor, acțiunile, gesturile actorilor, prilejuite de obiectele scenograficeglosar sau desfășurate în jurul acestor obiecte, momentele în care decorul participă la conflictul spectacolului, întrerupându-l sau schimbându-i ritmul și ruta) ar fi născut un nou spectacol — fascinant și de o elocvență imposibil de realizat prin cuvinte; ar fi prilejuit un spectacol al spectacolului.
Desigur, într-un astfel de film al scenografiei, actorii-personaje ar fi fost, uneori, umbre nedeslușite, care traversează scena rapid, enigmatice umbre ale căror existențe, emoții, trăiri se reflectă în marile schimbări ale universului scenic — decorul.
Un astfel de mini-film teatral ar avea darul de a face lucidă însăși percepția artistică a spectacolului teatral contemporan, devenind, astfel, un instrument fundamental pentru analiza valențelor psihologice în fenomenul comunicării artistice. Nu mai insist asupra faptului că aceste pelicule pot deveni unicul document obiectiv care să permită (să favorizeze) reluarea, peste mult timp, a cercetării științifice asupra mijloacelor de exprimare artistică din această epocă. E clar că, în absența lor, cercetarea, peste ani, a fructuoasei activități teatrale și scenografice contemporane va trebui să se bizuie pe mărturiile ocazionale, consemnate, cu mai mică sau mai mare virtute critică, de către contemporanii spectacolelor.
În sfârșit, amintesc încă un avantaj cultural-științific: astfel de documente iconografice, extrem de complexe, vor îngădui, peste 15—20 de ani, fie și indirect, o analiză a concepțiilor estetice și a instrumentarului teoretic implicat în actul de critică teatrală curentă. Și lanțul avantajelor culturale, artistice și științifice nu este încheiat: să ne gândim numai la faptul că însăși punerea în aplicare a unei astfel de metodologii în consemnarea fenomenului teatral contemporan ar fi un vădit semn de maturizare a atitudinii față de actul de cultură desfășurat în contemporaneitate. Nu mică ne va fi mirarea, când, pe baza unui astfel de stoc documentar, vom sesiza, peste timp, că în patrimoniul cultural național nu intră numai „obiectele” de artă, ci și tezaurul memoriei
65colective, care încorporează întreg instrumentarul mental de cunoaștere, la scara unui popor și a unei civilizații.
Un spectacol teatral este o operă de artă la a cărei configurare participă mai multe arte, printre care și scenografia. Spectacolul teatral — ca operă de artă — este obiect de civilizațieglosar; consemnându-se minuțios, complet și obiectiv, existența sa, această operă va permite, tocmai datorită efemerității sale, sesizarea nivelurilor calitative în asimilarea culturii, a ritmului și mijloacelor de îmbogățire a culturii și de adăugire a unor noi valori artistice și culturale. Or, toate acestea nu sunt altceva decât sarcini trasate generos de politica noastră culturală, sarcini a căror realizare implică ingeniozitate procedurală, luciditate teoretică și responsabilitate, realizate prin consecvența activității; chiar dacă această activitate se rezumă, aparent, la crearea unui aparat de stocare a probelor materiale și documentare.
În ultimă instanță, actuala Trienală de scenografie nu este, în esență, decât o uriașă arhivă, suport material inert al unei memorii culturale veșnic vii.
Notele ediției
sursa Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București — numele, între 1950 și 1990, al școlii superioare de arte plastice (azi Universitatea Națională de Arte București), care avea și o secție de scenografie. Textul îl numește când «Institutul de Artă Plastică», când «Institutul de Arte Plastice».
sursa Cronica Trienalei de scenografie de la București (vernisată la 9 august 1976), foarte probabil în revista «Teatrul», 1976. O ediție anterioară a Trienalei avusese loc în 1971 (pagina lui Paul Bortnovschi din dmtr.ro consemnează participarea lui la Trienalele de scenografie de la București din 1971 și 1976). Sala Dalles — sală de expoziții din centrul Bucureștiului, pe bulevardul Nicolae Bălcescu, a Fundației Ioan I. Dalles.
sursa Lista celor 120 de participanți e tipărită în revistă cu numele de familie înainte; o parte dintre nume (corp mic de literă) au fost greu de citit și sunt date cum se văd («Drioissa Petra», «Holltier Vittorio», «Pavloviez Vasile», «Simirad-Munteanu Elena», «Görgenji Gabriela»). Scenografii numiți în corpul articolului primesc notă acolo unde apar.
sursa Proiectul studentului Andrei Both (anul IV, clasa prof. Elena Pătrășcanu-Veakis) pentru Vladimir Maiakovski, Baia (Banea, 1930) — „dramă în șase acte cu circ și focuri de artificii”, satiră a birocrației sovietice. Vladimir Maiakovski (1893–1930) — poet și dramaturg rus futurist.
sursa Proiectul studentei Tania Mohârță (anul II, clasa prof. Vasile Roman) pentru Vasile Alecsandri, Chirița în balon — una dintre piesele ciclului comic al Chiriței. Vasile Alecsandri (1821–1890) — poet și dramaturg.
sursa Proiectul studentei Mihaela Demetriade (anul IV) pentru Christopher Marlowe, Doctor Faustus (The Tragical History of Doctor Faustus, c. 1592) — tragedia savantului care își vinde sufletul lui Mefistofel. Christopher Marlowe (1564–1593) — dramaturg englez, contemporan cu Shakespeare. [Christopher Marlowe — The Tragical History of Doctor Faustus (c. 1592; quarto 1604, ed. A. Dyce), Project Gutenberg (eBook #779, domeniu public), en]
sursa Romulus Peneș — scenograf (apare și ca autor al decorului la Tata, fata și trei crai, Teatrul Național din Târgu Mureș, 1983; art. nr. 28). D. R. Popescu (Dumitru Radu Popescu, 19 august 1935, Păușa, Bihor – 2 ianuarie 2023, București) — prozator și dramaturg, președinte al Uniunii Scriitorilor (1980–1990). Datele spectacolului Piticul din grădina de vară (teatru TV, după legendă) n-am putut să le verific.
sursa Comitetul de organizare al Trienalei: Paul Bortnovschi (1922–2007; vezi nota de mai jos), Mioara Buescu, Traian Nițescu (scenograf, colaborator al spectacolelor I.A.T.C., ex. Pălăria florentină, 1974, după dmtr.ro), Vasile Roman (profesor la secția de scenografie a Institutului „N. Grigorescu”, după text), Vasile Rotaru, Giulio Tincu, Ion Truică — scenografi; anii lor de viață nu i-am putut verifica la izvor.
trad. „diapozitiv” — imagine fotografică pozitivă pe suport transparent, proiectată pe ecran.
trad. „fotogramă” — fiecare dintre imaginile succesive ale unei pelicule de film.
trad. „machetă” (fr. maquette) — modelul redus, în trei dimensiuni, al decorului.
trad. „fan” (engl., scurtat din fanatic) — admirator pasionat.
sursa Paul Bortnovschi (17 iulie 1922, Sinaia – 12 octombrie 2007, București) — arhitect și scenograf, unul dintre principalii creatori ai scenografiei românești postbelice; colaborator statornic al lui Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu și Radu Penciulescu, mai ales la Teatrul Bulandra; autorul decorului la Danton (Teatrul Național, 1974). Pagina lui din dmtr.ro îi consemnează participarea la Trienalele de scenografie de la București din 1971 și 1976.
sursa Liviu Ciulei (7 iulie 1923, București – 25 octombrie 2011, München) — arhitect, scenograf, regizor de teatru și film, actor; director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972); și-a semnat aproape întotdeauna singur decorurile; din 1980 director artistic al Teatrului Guthrie din Minneapolis.
sursa Paul Anghel, Viteazul — dramă despre Mihai Viteazul; în teatrografia lui Liviu Ciulei (dmtr.ro) figurează decorul la Viteazul de Paul Anghel, Teatrul de Nord din Satu Mare, 1969, regia Marietta Sadova.
sursa Henrik Ibsen, Hedda Gabler (1890). Spectacolul: Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, premiera la 24 iunie 1975, regia Cătălina Buzoianu, scenografia Dan Jitianu (după dmtr.ro). Henrik Ibsen (1828–1906) — dramaturg norvegian. [Henrik Ibsen — Hedda Gabler (1890), Henrik Ibsens skrifter (Universitetet i Oslo), no]
sursa Dan Jitianu (7 martie 1940, Ploiești – 22 iulie 1994, București) — arhitect, scenograf și profesor, apropiat colaborator al lui Liviu Ciulei la Teatrul Bulandra, autor a peste o sută de scenografii (1965–1994) și al volumului postum Sinteza scenografică (2004) (după dmtr.ro).
sursa Teodor (Th.) Ciupe (2 ianuarie 1933, Constanța – 6 noiembrie 2010, Cluj-Napoca) — scenograf, aproape șase decenii scenograful Teatrului Național din Cluj (după dmtr.ro). Spectacolul Horia (autorul piesei, teatrul și anul) nu l-am putut identifica la izvor.
sursa Elena Pătrășcanu-Veakis (n. Hertha Schwamen; 12 aprilie 1914, Cernăuți – 5 mai 2000, București) — scenografă formată la Viena, cofondatoare a Teatrului de păpuși „Țăndărică” (1945); soția lui Lucrețiu Pătrășcanu, arestată în 1948 și deținută politic, reabilitată în 1968; apoi soția regizorului grec Yannis Veakis; profesoară de scenografie la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”.
sursa W. Shakespeare, Îmblânzirea scorpiei (The Taming of the Shrew, c. 1590–1592) — comedie; decorul Elenei Pătrășcanu-Veakis (teatrul, regia și anul montării) nu l-am putut verifica la izvor. Danton de Camil Petrescu: Teatrul Național din București, 1974, decor Paul Bortnovschi (vezi art. nr. 14 și 16). [William Shakespeare — The Taming of the Shrew (c. 1590–1592), ediția Project Gutenberg (eBook #1508, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Articolul nu e numit; analiza machetelor de diplomă ale promoției 1974 a secției de scenografie (clasa Elenei Pătrășcanu-Veakis) a fost reluată în «Teatrul obiectelor» (1982), p. 118–121.
sursa Vezi notele de la fotografiile de la p. 60–61 (Andrei Both, Baia; Tania Mohârță, Chirița în balon). F. M. Dostoievski, Crimă și pedeapsă (1866) — romanul lui Raskolnikov, cu numeroase adaptări scenice.
sursa Lista studenților secției de scenografie, pe clase: profesorii — Elena Pătrășcanu-Veakis, M. (Mihai) Tofan, Vasile Roman — și lectorul C. Albani. Studenta „Anca Zbarcea” (anul I) pare a fi aceeași cu scenografa Anca Sbarcea a spectacolului Nică fără frică de la Teatrul „Țăndărică” (art. nr. 26) — identificare nesigură.
trad. „video-casetă” — casetă cu bandă magnetică pentru înregistrarea imaginii (videocasetă); aici, aparatul de redare cu ecran de televizor din sala Trienalei.
sursa Aluzie la „publicitatea subliminală”: în 1957 specialistul american în marketing James Vicary a anunțat că a mărit vânzările de Coca-Cola și popcorn într-un cinematograf inserând în film, pentru o fracțiune de secundă, mesajele „Drink Coca-Cola” și „Eat Popcorn”; în 1962 a recunoscut că experimentul fusese inventat. Teoria a circulat însă mult timp ca fapt științific.
trad. „subliminal” (lat. sub, „sub”, + limen, „prag”) — sub pragul percepției conștiente.
trad. „conotativ” / „denotativ” — termeni de semiotică: denotația e sensul de bază, direct, al unui semn; conotația, sensurile secundare, asociate. Autorul numește denotativă schimbarea decorului care schimbă locul acțiunii (schimbarea tabloului), conotativă pe cea care modifică doar sensul și atmosfera.
trad. „tablou” — în teatru, subdiviziune a actului marcată de schimbarea decorului.
glosar Sala Dalles — Sala de expoziții a Fundației Dalles din centrul Bucureștiului, gazda Trienalelor de scenografie (în «Trienala de scenografie» și «Trienala de scenografie ’85»).
glosar Trienala de scenografie — Expoziția națională de scenografie organizată la București din trei în trei ani; ediția din 1976, la Sala Dalles (în «Trienala de scenografie»), ediția a VII-a, din 1985, dedicată și filmului de animație (în «Trienala de scenografie ’85»), și masa rotundă a revistei «Teatrul» care a urmat-o (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Paul Bortnovschi — Paul Bortnovschi (1922–2007) — arhitect și scenograf, unul dintre creatorii scenografiei românești postbelice. Autorul îi analizează decorurile la Poveste de iarnă (dulapul-palat-altar) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), Regele moare (colajul de clișee care se prăbușește) (în «Cele trei spații ale scenei (II)») și Danton (cuva metalică a Revoluției) (în «Decorul la „Danton”»); la masa rotundă din 1986 îl dă ca exemplu de autonomie a scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). În text și „Bortnovski”.
glosar Mioara Buescu — Scenografă a teatrului de păpuși, interlocutoare a autorului în grupajul din 1986 despre scenografia teatrului de animație (în «Trienala de scenografie», «Trienala de scenografie ’85» și «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
glosar Liviu Ciulei — Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972); pentru autor, scenograful-regizor prin excelență: decorul unic pentru Shakespeare (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), chioșcul din O scrisoare pierdută (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); după Traian Nițescu, din momentul lui Cum vă place scenografia românească „deține datele” unei arte de sine stătătoare (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar Dan Jitianu — Dan Jitianu (1940–1994) — arhitect, scenograf și profesor; decorul lui „fabulator” la Volpone (Teatrul de Comedie) e analizat de autor (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); prezent la Trienale și la Cvadrienala de la Praga (în «Trienala de scenografie» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar Mihai Mădescu — Scenograf, colaboratorul Cătălinei Buzoianu (Dimineața pierdută, «Uriașii munților») (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie», «Ocazia de a ieși din narcisism» și «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Mircea Nicolau — Scenograf al teatrului de păpuși, interlocutor al autorului în grupajul din 1986 despre scenografia teatrului de animație: aici „limitele posibilităților sunt împinse mult mai departe decât în teatrul «de scândură»” (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
glosar Elena Pătrășcanu-Veakis — Elena Pătrășcanu-Veakis (1914–2000) — scenografă, cofondatoare a Teatrului „Țăndărică”, profesoară de scenografie la Institutul „Nicolae Grigorescu”; la Trienala din 1985, o mică retrospectivă a schițelor ei (în «Trienala de scenografie» și «Trienala de scenografie ’85»).
glosar Helmut Stürmer — Helmut Stürmer (n. 1942, Timișoara) — scenograf, elev al lui Paul Bortnovschi, activ din 1977 în Germania. Decorul lui la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu): sala-scenă ca închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov — primele „obiecte scenografice” definite de autor (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu» și «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar Ion Truică — Scenograf de film de animație; la masa rotundă din 1986 descrie direcțiile scenografiei de animație și trecerea de la perspectiva unioculară la cea plurioculară (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar Traian Nițescu — Scenograf și profesor la secția de scenografie a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” (îndrumătorul promoțiilor expuse la Trienale); la masa rotundă din 1986 propune termenul de „atitudine scenografică” și conceptul de „creator unic” (în «Trienala de scenografie», «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală», «Trienala de scenografie ’85», «Convorbiri despre statutul scenografiei» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar machetă — Modelul redus, în trei dimensiuni, al decorului, cu care scenograful își prezintă proiectul; „machetă funcțională” — cu elemente mobile. Autorul o socotește document de cercetare și o cere în expoziții, în locul simplelor schițe (în «Trienala de scenografie», «Trienala de scenografie ’85» și «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie»).
glosar costum — Pentru autor, componentă a decorului cu „vădită valoare emblematică”: la Volpone, „posesia dreptului la un asemenea costum echivala cu o instituție”, iar Mosca, îmbrăcând costumul lui Volpone, îi preia apanajele (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.
glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care urcă și coboară, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează „schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Exemplele studiilor din 1974–1975: „subtilul cinetism al relației decor-Béranger” în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); decorul pentru Danton, „un mecanism de cinetizare a stărilor” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare”, numită de autor scenogramă (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). La televiziune, cinetismul se definește „prin numărul și diversitatea de detalii prin care imaginea de pe micul ecran poate sugera alte arii geografice și topografice și alți timpi ai acțiunii” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»).
Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a propus „înființarea unei filmoteci” de mini-filme de câțiva metri de peliculă, singura înregistrare pe „cele trei dimensiuni” ale decorului: „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»). La Cvadrienala din 1983, decorurile expuse îi par a vorbi „despre cinetismul lor în durata spectacolului” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală»); la scenografii sovietici, „agresiunea cinetismului” (în «Trei scenografi sovietici»).
În anii ’80 cinetismul devine criteriul autonomiei scenografiei: „cinetismul spațiului scenografic” îi conferă „acel grad de autonomie până la a deveni personajul n+1 al spectacolului” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); iar în «Cearta mimului cu spațiul», scenografia care se mișcă „nu contra actorului, ci pentru el” arată „cea mai orgolioasă însușire a marilor scenografii: cinetismul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
glosar obiect scenografic — Noțiunea din care a crescut cartea autorului «Teatrul obiectelor» (1982), formulată pentru prima dată în studiul despre decorul lui Helmut Stürmer la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). Sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. Definiția: „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect”, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită — „acest raport este cel semnificant pentru spectator” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul care se rotește și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi e „unic obiect scenografic”, cu „realitatea unui semn scenografic și nu acea a unei practici de cult” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
La Regele moare autorul constată situația inversă: nu un obiect, ci decorul întreg e „un personaj global”, care îl reifică pe Béranger (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Noțiunea revine în cronicile anilor ’80: la «După pauză începe războiul», trei dansatoare care învăluie personajul cu „ponchos” roșii sau negre sunt un „obiect scenografic vivant” (în «După pauză începe războiul»); la «Un tărâm al nevrozei», „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Un tărâm al nevrozei»).
În teatrul de animație distincția dintre personaj și obiect se șterge: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare” (în «... Scenografiei»); de aici obiectul-personaj și perechea obiect real / obiecte nominale.
glosar obiectul de civilizație — „Mijlocul prin care un fapt, un sens, o valoare, pot fi simplificate, multiplicate, difuzate și întipărite afectiv în conștiința colectivității”; în decorul de la Volpone, obiectele scenografice sunt „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Expresia revine în pledoaria pentru filmarea spectacolelor (în «Trienala de scenografie»).