Cele trei spații ale scenei (II)
Teatrul, 1975, nr. 1, p. 71 (început) Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1975, p. 71–76. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Scenografie
Volumul păstrează 2 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Decorulglosar lui Paul Bortnovschiglosar lasursa Regele moare credem că are o însemnătate considerabilă nu numai în palmaresul personal al artistului. Puține sunt decorurile care sunt în același timp și excelente realizări artistice și fericite — pentru cercetător — exemple de rodnică reflexie asupra spațiului de jocglosar și de profundă intuiție a mutațiilor survenite în viziunea teatrală.
Decorul era aidoma unei uriașe caverne tapetate cu un colaj de clișee fotografice: opulență exaltantă, festivă grandilocvență de imagini ale superbiilor arhitectonice, luxuriantă convingătoare ca de ilustrată poștală, amalgam zdrențuit de fast și inocentă lăcomie a ochiului; și toată această vegetație tropicală de imagini cățărate pe trei pereți amețitori de înalți — într-un contrast stânjenitor cu sărăcia de mobilier, deci cu sărăcia de bunuri aflate în posesia practică a regelui Bérangersursa. Personajul nu este și nici nu poate fi — ne convinge abundența și diversitatea obiectivelor „turistice” fotografiate — decât posesorul imaginilor și nu al „bogățiilor” prezente în imagine.
Scena era un imperiu al vizibilului, un imperiu fascinant și totodată sufocant, un imperiu în care Béranger intrase și se pierduse, un imperiu dominator asupra personajului și mistificator; Béranger devenise astfel posesorul unei uriașe averi de vizibilități care îl manipulau cu dezinvoltură. Efectul ultim — alienareaglosar: personajul se consideră iluzoriu posesor al tuturor obiectelor văzute, dat fiind că le-a conservat imaginea.
Decorul, astfel, transmută efectul relației capitaliste dintre marfă și producător în perimetrul sociologiei percepției. Această remarcă nu este un mecanic transfer în problemele esteticii a schemei sociale de producție capitalistă descoperită de Marxsursa. Caracterul burghez al percepției obiectului de artă se vădește în reculul psihologic produs în același timp cu sau după stocarea imaginii artistice. Ochiul burghez concepe întregul ca o sumă de detalii ierarhizate după gradul posibilității lor de utilizare, descompune durabilul în situații, momente particulare, în posibiluri individuale. Acest procedeu mintal este determinat de însăși raportarea burghezului la societatea sa; societate care, ca întreg, fiind mai durabilă decât individul, se descrie în ochii săi drept un ghem de posibilități individuale de inserție ierarhic socială. „Percepția a fost recunoscutăsursa de către psihologie ca un loc de concentrarea raționalității interne, impersonale și neobservate...” Astfel că tentația discursului, comentariile despre o imagine artistică — lucru firesc la orice privitor, spectator — se transformă în nevoia de fabulație în jurul particularului, a posibilității individuale. (Extremele consecințe ale acestui fapt sunt moda și posesia de „bunuri” artistice).
Decorul este deci mai mult decât un colaj de clișee fotografice, este un colaj de clișee ale percepției și înțelegerii. Béranger devine astfel suveranul imperiului care l-a modelat și deci el însuși un obiect al acestui imperiu. Așadar, scenograful atribuie una din ideile textului — iminenta moarte a întregului univers odată cu și pentru fiecare om care moare — nu universului ca atare ci viziunii despre univers, acest fenomen petrecându-se nu odată cu dispariția fiecărui om ci numai prin expirarea unei ideologii. Spre finalul spectacolului agonia și moartea lui Béranger duc la fărâmițarea și prăbușirea colajului.
Personajul este absorbit de hăul scenei. Devenind vizibile, zidăria și utilajul teatrului triumfă.
Triumful necesității unei noi convenții teatraleglosar.
Să notăm deci: cele două componente funciare ale spectacolului — personaj și decor — se distrug una pe cealaltă. Tocmai reciproca macerațietrad. rămâne întipărită în memorie și devine punct de plecare al reflexiei asupra spectacolului. Subtilul cinetismglosar al relației decor-Béranger — personajul se consideră iluzoriul
72suveran al unui imperiu de clișee de percepție și înțelegere, al unui imperiu care îl modelează până în clipa morții, transformându-l într-unul din obiectele sale, reificându-l, — este indiciul sigur al unei profunde gândiri teoretice. Căci este extrem de dificil să „conceptualizezi”, să vizualizezi nu numai un lucru, un obiect, ci și starea lui într-un context. Și anume starea lui ideologică. Pentru că într-adevăr, „un decor dintr-o scenă italianăglosar...sursa este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului... Această „predestinare” a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului, care este întipărită întregii acțiuni prin decor, și-a consumat după o îndelungată suită de practici scenografice, formele de disimulare. Scena italiană și-a jucat marea carte a reificăriiglosar actoruluitrad.”. Decorul — surprinzătoare însumare a virtuților plastice și a limitelor ideologice ale scenei italiene — este în același timp și obiect de investitură, și cadru arhitectural, și personaj — apt să reifice personajul, să-l transforme în accesoriuglosar al său — și ierarhie socială imposibil de învins și față de care personajul-actor, ca echivalent al insului socialglosar, nu are altceva de făcut decât să se supună. Decorul este un personaj global, semn iconic al unei societăți. (Este situația inversă decât am constatat-o în decorul lui Stürmerglosar lasursa Hamlet în care trupa ambulantă era obiect scenograficglosar). Odată cu expierea personajului se prăbușește și cutia cu iluzii: căderea coșcoveliitrad. de lucruri vizibile este spectacolul — văzut din înăuntru — al dezambalării unui pachet în care ridicol-prețiosul pretext al unui asemenea edificiu — burghezul — este găsit mort.
Spuneam că prăbușirea colajului face să triumfe la vedere zidăria și instalațiile scenei. Tocmai acest extrem de simplu procedeu (despuierea pereților de imagini și iluzii) constituie intenționalitatea ultimă a scenografului. Acest decor este unul din rarele cazuri în care spațiul constituitglosar — ultima ipostază rezultată din derularea și culminarea conflictului — este spațiul fizic al scenei. Semnificația emisă prin revirimentul dimensiunii fizice a locului de joc este clară: tot ambuteiajul savanttrad., alcătuit și saturat de imagini, nu se vădește a fi decât un rizibil, derizoriu tapet de abțibilduritrad. ale credulității burgheze. Spațiul constituit, denotând limita ideologică a cutiei italiene, este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației. „Demachierea” finală a scenei este echivalentă cu o atitudine politică ce trebuia mediată, prin vizual, intuiției spectatorului. Nu credem că se putea găsi o mai fericită soluție de „conceptualizare” a crizei scenei de tip italian, cu atât mai mult cu cât o astfel de încercare este mai curând împiedicată prin strădania de a obține asimilarea completă a lucrului ce trebuie conceptualizat.
Pentru o sociologie a configurării
Psihologic vorbind sentimentul încercat de spectator la vederea brutalei denudări a pereților care compun scena, mai curând l-au azvârlit puternic înapoi în mijlocul propriei sale existențe cotidiene decât l-au țintuit afectiv în mijlocul tragediei. Acest recul s-a datorat mai degrabă neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale decât, să zicem, echilibrului cenestezictrad. al spectatorilor. Repercusiunile unei astfel de scenografiiglosar, nebănuite la data spectacolului, (și greu ar fi putut fi anticipate de comentatorul imediat), se constituie în argument existențial al scenei centraleglosar în fenomenul teatral românesc. Teoretic, și nu numai teoretic, scenografia pe care o comentăm putea avea, în probabilitate, și alt succesor revelat decât scena centrală.
Odată cu sfârșitul spectacolului, decorul și-a realizat sensul: a făcut vizibile semnificațiile, le-a dat chip, le-a figurat prin obiectele concrete, vizibile, folosite în scenă. Iată așadar unul din motivele pentru care am numit al doilea spațiu coexistent în scenă — spațiu intențional: abstras din spectacol — deja pentru publicul care frecventează teatrele de numai câțiva ani, faptul este realizat — decorul comentat de noi nu mai poate fi reconstituit mintal decât povestind și intenționalitatea. (Adică tocmai ceea ce am făcut în paragrafele anterioare). Spectacolul a murit. Decorul a avut — firesc — aceeași soartă. Ce se întâmplă cu el după durata existenței sale? Și la urma urmei, dat fiind că spectatorul de teatru nu este nici estetician și nici critic, el înțelege „discursul” decorului fără să apeleze la vreun ghid de conversație specializată. Cum se explică aceasta? Ceva mai înainte am afirmat că repercusiunile decorului în evoluția fenomenului teatral nu puteau fi bănuite de spectatori. Suntem îndreptățiți atunci să ne întrebăm care sunt gradul și sensul de aplicație mintală a semnificațiilor percepute în spectacol la realitatea extraestetică.
Scenograful nu operează cu cuvinte ci cu obiecte. Selecția și conjugarea acestora se realizează după un cod mai degrabă intuit decât învățat. Toate obiectele, în orice decor, sunt aduse, construite sau inventate conform unei intenționalități. Aceeași intenționalitate dictează și schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului. „Pretențiile” textului, indicațiile sale scenografice sunt punctul generic de plecare
73
a figurării decorului; ele nu mai constituie de mult timp o normă obligatorie, nesurvolabilătrad. pentru artist.
Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese; puntea de legătură între decor și realitatea socială fiind realizată — e de la sine înțeles — nu prin concretețea și frecvența de utilizare curentă a obiectelor de pe scenă, ci prin semnificațiile materializate prin obiecte sau prin relația dintre ele. Intenționalitatea scenografului tocmai către acestea se îndreaptă. La o privire mai atentă, sociologia și psihologia artei urmăresc, fie și în subsidiar, descifrarea în și dintrad. „obiectele” reprezentate a semnificațiilor; sau ierarhizarea valorilor semnificative ale obiectelor după frecvența și „postura” lor, adică ceea ce am numit din punctul nostru de vedere sociologia configurațieiglosar.
Eficacitatea unui decor se vădește în principal prin capacitatea asociativă a publicului. Lecția descifrării înțelesurilor, a aluziilor și corespondențelor nu se învață într-un loc anume; (Ansamblul de obiecte și accesorii ale unui decor trebuie să se supună la două cerințe: dimensiunea și utilajul scenei și nevoile practicii sociale — semnificația ideologică. Numai între aceste două marje, nu întotdeauna elastice, culisează imaginația scenografului.) Publicul — condiția funciară a oricărei scenografii: accesibilitatea — nu mai constituie de mult criteriul „exterior” de referință, el fiind scopul nemijlocit al oricărui act teatral. Decorul își poate controla validitatea expresiei sale numai prin rapiditatea cu care unui spectator îi este expusă și impusă schema asociativă. Pentru cine a avut curiozitatea să asiste la repetițiile numai cu decorul, când panouri și obiecte rulează în toate sensurile indicate și când luminile se schimbă rapid pentru a fi fixate în reflexul tehnicianului, spectacolul este edificator în acest sens.
74Pare un adevărat miracol înscrierea mai multor semnificații în același obiect prin care scenograful produce o „rupere a acestuia de realitate”, de realitatea imediată fenomenală: pereții palatului în care își dă duhul Béranger sunt mai mult decât niște pereți de palat. Ba chiar nu au fost și nu puteau fi niciodată pereți de palat: ei își au sensul numai raportați la realitatea extraestetică, la „contextul” operei. Pereții unui palat real sunt date ale realității sociale, sunt expresia unor norme sociale. Prezența lor pe scenă devine un procedeu de a face aceste norme vizibile. Obiectul aflat pe scenă constituie deci pentru spectator jalon funciar al fondului său atitudinal iar ansamblul decorului poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității. (Ceea ce se numește uneori „participare” sau „emoție” în alte sisteme analitice).
Pentru a înțelege pe deplin ceea ce am numit sociologia configurăriitrad. trebuie să ne reamintim că scenograful își constituie decorul din acele obiecte, stări și relații care fac parte dintr-un arsenal „anterior” de reprezentări ideologice ale publicului și că modificările ce se petrec în conștiința realității se produc numai cu date cunoscute, fixate în conștiință. (Faptul de a lucra cu reprezentări anterioare este departe de a fi confundat cu ilustrația mecanică a socialului.) Argumentul istoricist al acestui fapt îl constituie mulțimea nesfârșită și diferența de interpretări care se îngrămădesc de la o epocă la alta în jurul aceluiași „obiect de artă” fie el pictură, fie text literar. Chiar și o natură moartă devine pe diferite durate argument politic (al unor frământări sociale), argument ideologic, argument estetic, argument economic etc. Mulțimea de semnificații nu poate fi prevăzută, nici dirijată, nici consfințită. Dacă acesta este statutul operei de artă față de „duratele sociale”, decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria; succesiunea ideologiilor sau a obiectelor de „recunoaștere” în perimetrul aceleiași ideologii necesită noi figuri, noi asamblări a obiectelor asimilate ideologic — pe scurt alte decoruri ale aceluiași text. Așadar miraculoasa „rupere de realitate” trebuie înțeleasă ca mobilitate a fiecărui obiect — așa cum este el scenografic asamblat — în câmpul semnificațiilor, în funcție de „contextualizarea” sa. (În sensul lui Lotmanglosar.)sursa Pereții palatului în care moare Béranger, spuneam că sunt mai mult decât niște simpli pereți de palat. Semnificativ în acest decor nu sunt pereții — ci starea lor de decrepitudinetrad.. Să imaginăm mintal suita de semnificații degajate de această stare: feudalul ar fi „înțeles-o” drept „semn bun sau semn rău” al extensiunii puterii sale; cu totul altele sunt înțelegerile acestei stări pentru romantismul paseist sau criticist, (nu ne mai oprim la semnificațiile creștine), apoi romantismul revoluționar, ș.a.m.d. Sigur că înșiruirea de înțelegeri este experimental simplistă dar poate sugera natura argumentelor: însușirea alternativelor de înțelegere a structurii de configurație este, de fapt, înșiruirea posibilităților — istoric deja epuizate — de inserție a decorului într-o anumită ordine culturală.
Iată-ne deci în situația de a admite că în decorul lui Paul Bortnovschi recunoaștem un procedeu de vizualizare folosit în timpi sociali diferiți, ba mai mult — timpi sociali opuși ca fond de valori și comportamente reprezentate artistic. Să încercăm o explicație, fie ea și sumară, a acestui fapt. Descriind cinetismul decorului au apărut ca de la sine pragurile pe care intenționalitatea s-a ridicat până la rangul de atitudine politică.
Textul nu posedă nici o indicație care să determine calificativele și atitudinea ideologică a decorului lui Bortnovschi. Așadar scenografia funcționează ca o conotație la tragedia burghezului, conotație ridicată la rang de calificativ dat unei societăți: punere în act a unui fapt iminent irevocabil. Ceea ce nu a fost considerat pe deplin posibil de către scenograf decât prin reluarea procedeului — prăbușirea edificiului. Aceasta înseamnă actualizareglosar, termen prin care înțelegem ca fiind mai mult decât: „retrăim ceea ce a fost cândva și undeva și dorim să păstrăm retrăirea”. Actualizarea ni se pare a fi mai degrabă reinstituirea sau instituționalizarea unui fapt, a unui act individual, personal, adică împrejmuirea acelui act — acțiunea personajelor, conflictul — în spectacol cu valoare denotativă — cu o sumă de complementarități (conotații) care, separate de periplul dramatic, definesc o atitudine față de conflict. Actualizarea este procedeul de extindere, de socializare a unei atitudini prin utilizarea unor elemente definitorii ideologic a atitudinilor drept conotații ale conflictului. Astfel înțeleasă, actualizarea este într-adevăr procedeu de „conceptualizare”, și nu este posibilă decât numai prin intermediul sau prin schimbarea sistemului de referință extraestetic. Nu intenționăm să deducem identități între expresii verbale și expresii vizuale — faptul ar duce la o rigiditate de înțelegere, de interpretare și de judecată valorică. Dar — a posterioriglosar —trad. putem observa că expresia „prăbușirea capitalismului” nu putea fi mai subtil, mai elocvent și totodată mai organic figurată decât în acest fel. Uriașul manechin în prezența căruia se petrece acțiunea din „Fantoșa lusitană” a lui Peter Weissglosarsursa se prăbușește: și exprimă „prăbușirea colonialismului”; dar, scenografic vorbind, nu este un element de decor (decât ca prezență pe scenă), ci simbol, personificareglosar — prin extensie, personaj, — de strictă referință extraestetică a textului. În contextul spectacolului devine și obiect de ritual: personajele o acuză, o anatemizează, o dărâmă; semnificația fantoșei mimează rămi-
75
nerea în interiorul conflictului. Dar actul distrugerii ei — prin semnificația complet extraartistică — capătă nu valoare simbolică ci valoare practic politică. Simbolul este substitutul unei formulări unice și invariabile. E clar că respingem „orice asimilare a semnului figurativsursa cu simbolul oricărei realități preexistente lui”. Nu este întâmplător evenimentul acestei aproape folclorice soluții scenice în textul lui Weiss. În teatrul european reîntoarcerea la simplitatea și naivitatea convențiilor teatrului popular (la care au apelat Vilar, Barrault, Brookglosar etc.)sursa constituie o încercare de revitalizare a teatrului, recte o reîntoarceretrad. a lui către imediata accesibilitate, inteligibilitate din partea publicului, în așa fel încât să facă posibile modificări în mentalitatea burgheză, penetrația unor alte premise ideologice. Spuneam mai sus că pereții palatului sunt expresia unor norme sociale. Prezența lor pe scenă, în decorul lui Bortnovschi, constituie un procedeu de a face vizibile aceste norme. Dar palatul lui Béranger constituie expresia unor norme sociale burgheze. Prăbușirea lor înseamnă și moartea regelui. Un alt tip de societate are un alt patrimoniu de norme, o altă dinamică și legitate a schimbării lor. (...)
Din cele spuse până acum ar rezulta existența unui larg șir de bariere, de imperative care dezic libertatea de invenție, de creație artistică a scenografului. Aceasta se datorează faptului că vorbim de un „obiect” cultural socialmente deja asimilat; și pentru că interpretarea noastră a pornit de la cerința socială și ideologică spre operă. Așa se explică impresia pe care o avem că elementele decorului și combinarea lor ar fi fost — ideologic — sever dictate artistului. Dar: „fiecare operă este un ansamblu de semne inventate în timpul execuției și pentru nevoile locului. Desprinse din compoziția pentru care au fost create aceste semne nu mai au nici o acțiune. Semnul este determinat în clipa în care îl folosesc și pentru obiectul la care trebuie să participe”, (Matisseglosar)sursa.
Nu există obiect fizic conform cu conceptul, cu noțiunea din sfera căruia aparține, tot așa cum nu există grup și relații între elemente care să se identifice cu un principiu,
76indiferent de natura obiectelor și de natura principiilor. Scenograful își proiectează „înțelegerea textului” în realitatea ca ansamblu de obiecte-comportamente-valori de utilitate socială, directă sau mediată. Alegerea obiectelor de figurare scenografică este arbitrară și nu ascultă decât de logica interioară, de intenționalitatea de a face vizibil ceea ce încă nu este. Procedeul primar este același prin care primitivul „reprezenta” un „obiect din natură”. Pentru el „trunchiul de copac sau stâncasursa ce seamănă cu un animal poate deveni un soi de animal”. Este vorba în acest caz de un soi de redefinire comportamentală. În cazul scenografului se interpun între el și obiectul creat nivelele celor două realități la ale căror solicitări răspunde — societatea și opera literară; dar ceea ce trebuie reprezentat nu mai este materialitate fizică ci mintală, nu mai este vorba doar de selectarea concretului conform imaginarului, ci de descoperirea, inventarea, imaginarea unor obiecte și relații între obiecte prin care acestea să fie adecvate unor înțelegeri. Nu există o modalitate unică de selecție, nu există un număr fix de relații inventabile, nu există o rețetă unică de adecvare a obiectelor create la înțelegerea socială; istoria atestă că dacă formulările verbale pot rămâne mult timp unice și invariabile, semnul care le substituie și le conține se schimbă, variația semnului determinând uneori schimbarea formulării verbale, alteori gradul și nivelul de absorbție socială a formulării. Așadar, programul ideologic al unui timp social nu impune nominal elementele de limbaj scenografic. Iar dacă o scenografie, permite recunoașterea, revelarea ideologicului în subsidiar și fără apel la principalul vehicul al ideologiei — cuvântul — aceasta este un merit incontestabil al scenografului. Merit pe care, în cazul lui Paul Bortnovschi, ne-am străduit — oprindu-ne doar la o realizare a artei sale — să-l relevăm. Și care, din altă perspectivă, și trimițând spre alte figurări, va trebui relevat în scenografia recentului spectacolsursa, Danton.
Notele ediției
sursa Partea a doua a studiului «Cele trei spații ale scenei», publicată în «Teatrul» în 1975 (după numele fișierului), reluată, revăzută, în Teatrul obiectelor (1982). Eugène Ionesco, Regele moare (Le Roi se meurt, 1962) — piesa agoniei regelui Bérenger I, al cărui regat se surpă odată cu el. Spectacolul analizat: Teatrul Național „I. L. Caragiale” București, premiera la 10 octombrie 1965, regia Moni Ghelerter, scenografia Paul Bortnovschi, costume Ovidiu Bubulac (după dmtr.ro).
sursa Bérenger I — protagonistul piesei Regele moare de Eugène Ionesco (1909–1994), dramaturg francez de origine română, figura principală a „teatrului absurdului”; numele Bérenger îl poartă și alte personaje ale lui Ionesco (Ucigaș fără simbrie, Rinocerii).
sursa Citat fără indicarea sursei; prin context (sociologia percepției, raționalitatea „impersonală” a vederii) pare a proveni din Pierre Francastel, Realitatea figurativă; nu l-am putut verifica la izvor.
sursa Karl Marx (1818–1883) — filosof și economist german; aluzie la teoria fetișismului mărfii (Capitalul, I, 1867), în care relațiile dintre oameni apar ca relații între lucruri — idee pe care autorul o transpune în „sociologia percepției”. [Karl Marx — Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie, Bd. I (Hamburg: Otto Meissner, 1867), Deutsches Textarchiv, de]
trad. „macerație” — înmuiere prin ținere îndelungată într-un lichid; aici, figurat, roaderea, descompunerea reciprocă a personajului și a decorului.
sursa Citat fără sursă; formularea („nivel de conotații apriorice conflictului”, „reificarea actorului”) pare a fi a autorului însuși, dintr-un studiu anterior; nu l-am putut identifica.
sursa Helmut Stürmer (1942–2025) — scenograful spectacolului Hamlet regizat de Dinu Cernescu (Teatrul „C. I. Nottara”, 1974), analizat de autor în «Teatrul», nr. 4/1974 (vezi studiul «Decorul pentru „Hamlet”…»).
trad. „reificare” (lat. res, „lucru”, + facere) — transformarea omului sau a relațiilor umane în lucru; termen al filosofiei marxiste (Lukács), folosit aici pentru actorul redus la accesoriu al decorului.
trad. „coșcoveală” — tencuială umflată, desprinsă de pe zid; aici, stratul de imagini lipite care se scorojește și cade.
trad. „ambuteiaj” (fr. embouteillage) — aglomerare, îmbulzeală, blocaj.
trad. „abțibild” (germ. Abziehbild) — imagine colorată, transferabilă prin umezire pe o suprafață; aici, emblema kitsch-ului.
trad. „cenestezic” — al cenesteziei, senzația difuză a propriului corp și a stării lui generale.
trad. „nesurvolabil” — care nu poate fi survolat, ocolit pe deasupra; aici, normă de care artistul nu se poate dispensa.
trad. „în și din” — autorul subliniază dubla direcție: semnificațiile citite în obiectele reprezentate și extrase din ele.
trad. „sociologia configurării” — termenul autorului pentru studiul semnificațiilor sociale pe care le dobândesc obiectele de pe scenă după frecvența și „postura” lor (definit pe pagina precedentă).
sursa Iuri Mihailovici Lotman (1922–1993) — semiotician și istoric al culturii rus, întemeietorul școlii semiotice de la Tartu; „contextualizarea” trimite la teoria sa despre textul artistic ca sistem modelator, al cărui sens depinde de codurile culturii care îl receptează (Structura textului artistic, 1970).
trad. „decrepitudine” — stare de ruină, de degradare prin bătrânețe.
sursa Peter Weiss, Cântecul fantoșei lusitane (Gesang vom Lusitanischen Popanz, 1967) — piesă documentară cu cântece împotriva colonialismului portughez în Angola și Mozambic; în centrul scenei stă o uriașă fantoșă (Popanz), simbol al regimului salazarist, doborâtă în final. Peter Weiss (1916–1982), scriitor și dramaturg german stabilit în Suedia, autorul piesei Marat/Sade (1964). În România, textul a fost folosit, alături de altele, în spectacolul-colaj Cântecele fantoșei al Olimpiei Arghir (Teatrul „Ion Vasilescu”, București, 29 martie 1972; după dmtr.ro).
trad. „a posteriori” (lat., „din ceea ce vine după”) — pe baza experienței, după fapt; aici, retrospectiv.
sursa «Nu sunt turnul Eiffel» de Ecaterina Oproiu, regia Valeriu Moisescu, scenografia Paul Bortnovschi, Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, premiera 30 aprilie 1966.
sursa Jean Vilar (1912–1971; tipărit „Villar”) — actor și regizor francez, întemeietorul Festivalului de la Avignon (1947) și directorul Théâtre National Populaire (1951–1963), apostolul unui teatru popular, cu decor minim; Jean-Louis Barrault (1910–1994) — actor și regizor francez, discipol al lui Étienne Decroux și Antonin Artaud, directorul Théâtre de France (Odéon) între 1959 și 1968; Peter Brook (1925–2022) — regizor englez, stabilit la Paris (Bouffes du Nord, din 1974), autorul cărții The Empty Space (1968), unde descrie „teatrul brut” (rough theatre), de tip popular, opus „teatrului mort”.
sursa Citat fără sursă; formularea („semnul figurativ”) trimite la Pierre Francastel, Realitatea figurativă, unde semnul figurativ e definit ca realitate proprie, nu ca simbol al unui obiect dinainte existent; nu l-am putut verifica la izvor.
trad. „recte” (lat., „drept, corect”) — adică, mai exact.
sursa Henri Matisse (1869–1954) — pictor francez, conducătorul fovismului; ideea semnului „inventat în timpul execuției și pentru nevoile locului” revine în declarațiile sale târzii, reunite în Écrits et propos sur l’art (ed. Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972). Textul francez exact al citatului nu l-am putut verifica la izvor.
sursa Citat fără sursă despre „reprezentarea” la primitivi (un obiect natural care seamănă cu un animal devine un fel de animal); ideea e curentă în psihologia artei (E. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse, 1951); sursa exactă n-am putut-o identifica.
sursa Camil Petrescu, Danton — dramă istorică despre Revoluția franceză; premiera absolută, pe scena noii clădiri a Teatrului Național „I. L. Caragiale” din București, la 30 decembrie 1974, regia Horea Popescu, scenografia Paul Bortnovschi (după dmtr.ro); decorul e analizat de autor în studiul «Decorul la „Danton”» (1975).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar Paul Bortnovschi — Paul Bortnovschi (1922–2007) — arhitect și scenograf, unul dintre creatorii scenografiei românești postbelice. Autorul îi analizează decorurile la Poveste de iarnă (dulapul-palat-altar) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), Regele moare (colajul de clișee care se prăbușește) (în «Cele trei spații ale scenei (II)») și Danton (cuva metalică a Revoluției) (în «Decorul la „Danton”»); la masa rotundă din 1986 îl dă ca exemplu de autonomie a scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). În text și „Bortnovski”.
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar alienarea — Înstrăinarea (termen hegelian și marxist): la Regele moare, „efectul ultim” al decorului — personajul „se consideră iluzoriu posesor al tuturor obiectelor văzute, dat fiind că le-a conservat imaginea” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În «Teatrul folcloric», reducerea particularului „la numitor comun prin alienare” face mitul (în «Teatrul folcloric»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care urcă și coboară, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează „schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Exemplele studiilor din 1974–1975: „subtilul cinetism al relației decor-Béranger” în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); decorul pentru Danton, „un mecanism de cinetizare a stărilor” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare”, numită de autor scenogramă (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). La televiziune, cinetismul se definește „prin numărul și diversitatea de detalii prin care imaginea de pe micul ecran poate sugera alte arii geografice și topografice și alți timpi ai acțiunii” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»).
Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a propus „înființarea unei filmoteci” de mini-filme de câțiva metri de peliculă, singura înregistrare pe „cele trei dimensiuni” ale decorului: „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»). La Cvadrienala din 1983, decorurile expuse îi par a vorbi „despre cinetismul lor în durata spectacolului” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală»); la scenografii sovietici, „agresiunea cinetismului” (în «Trei scenografi sovietici»).
În anii ’80 cinetismul devine criteriul autonomiei scenografiei: „cinetismul spațiului scenografic” îi conferă „acel grad de autonomie până la a deveni personajul n+1 al spectacolului” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); iar în «Cearta mimului cu spațiul», scenografia care se mișcă „nu contra actorului, ci pentru el” arată „cea mai orgolioasă însușire a marilor scenografii: cinetismul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; Étienne Souriau îl numea „cubul, căruia îi lipsea o latură” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); autorul îi spune și „cutia cu iluzii” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Pentru autor, scena italiană nu e neutră: decorul ei „este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „«predestinare» a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului”; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile” (în «În jurul unor „interferențe”»).
„Fuga din cutia italiană” e titlul unui subcapitol din primul studiu despre cele trei spații (în «Cele trei spații ale scenei (I)»): dulapul-palat al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care poate fi montat „în orice loc disponibil”, clatină „încrederea scenografului în nesecatele posibilități ale cutiei italiene” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); față de prăbușirea colajului în Regele moare, autorul nu crede că „se putea găsi o mai fericită soluție de «conceptualizare» a crizei scenei de tip italian” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, un practicabil care iese spre public „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Autorul nu condamnă însă tipul de scenă în sine: decorul la Danton nu e „tributar scenei de tip italian”, pentru că mișcarea, nu decorul, definește spațiul de joc (în «Decorul la „Danton”»); iar decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om, „decor într-o scenă italiană”, ridică întrebarea „în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Expresia revine în anii ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un decor respectuos cu textul»). Vezi și scena centrală.
glosar reificării — Reificarea (lat. res, „lucru”): transformarea omului în lucru, termen marxist dezvoltat de György Lukács. „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului”; Béranger e reificat de imperiul lui de clișee (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); Galy Gay e înscris „în lanțul de obiecte de utilitate politică” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); în teatrul de animație, fetișismul și reificarea pot intra în teatru „pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»).
glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. La Danton, „accesoriile emblematice” — tricolorul, fascia, boneta frigiană, cocarda, ghilotina — dau doar „schema de reperare cronologică” a epocii (în «Decorul la „Danton”»); la Un om = un om, „accesoriile unei civilizații” alcătuiesc decorul (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar insul social — Expresia autorului pentru omul ca membru al societății: creația e „singurul mod de a apropia libertatea de insul social” (în «Creativitatea»); cinematograful a anulat una dintre „obligațiile insului social”, imaginarea (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pe scena italiană, personajul-actor e „echivalent al insului social” supus ierarhiei (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar Helmut Stürmer — Helmut Stürmer (n. 1942, Timișoara) — scenograf, elev al lui Paul Bortnovschi, activ din 1977 în Germania. Decorul lui la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu): sala-scenă ca închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov — primele „obiecte scenografice” definite de autor (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu» și «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar obiect scenografic — Noțiunea din care a crescut cartea autorului «Teatrul obiectelor» (1982), formulată pentru prima dată în studiul despre decorul lui Helmut Stürmer la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). Sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. Definiția: „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect”, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită — „acest raport este cel semnificant pentru spectator” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul care se rotește și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi e „unic obiect scenografic”, cu „realitatea unui semn scenografic și nu acea a unei practici de cult” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
La Regele moare autorul constată situația inversă: nu un obiect, ci decorul întreg e „un personaj global”, care îl reifică pe Béranger (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Noțiunea revine în cronicile anilor ’80: la «După pauză începe războiul», trei dansatoare care învăluie personajul cu „ponchos” roșii sau negre sunt un „obiect scenografic vivant” (în «După pauză începe războiul»); la «Un tărâm al nevrozei», „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Un tărâm al nevrozei»).
În teatrul de animație distincția dintre personaj și obiect se șterge: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare” (în «... Scenografiei»); de aici obiectul-personaj și perechea obiect real / obiecte nominale.
glosar cele trei spații — Instrumentul analitic propriu al autorului, expus în studiul «Cele trei spații ale scenei» (1974–1975): „existența a trei spații care coexistă, în perimetrul aceluiași podium, aceleiași scene: SPAȚIUL FIZIC, SPAȚIUL INTENȚIONAT [corect: intențional], SPAȚIUL CONSTITUIT” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Distincția „nu este un act arbitrar ci întotdeauna un demers metodologic”; ordinea în care spectatorul percepe cele trei spații poate fi alta decât cea a definiției (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În polemica cu Florian Potra autorul îndreaptă greșeala de tipar („intențional” și nu „intenționat”) și adaugă că cele trei „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Spațiul fizic e „cel real, lungimea-lățimea-înălțimea scenei”; el le conține pe celelalte două „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului”; cea mai simplă descriere a lui e „perimetrul de scenă străbătut de actori” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Tipul de scenă, italiană sau centrală, „este în primul rând tip de spațiu fizic”; abia decorul, convențiile, jocul și textul „fac să existe celelalte două spații” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Spațiul intențional e „spațiul imaginarului realizat, obiectizat în pereți, mobilier etc.”: scenograful imaginează și realizează material reprezentări ale semnificațiilor și asocierilor de idei despre o epocă; „totodată, același spațiu intențional este spațiul perceput vizual de spectator”, în care publicul își regăsește propriile imaginări (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Abstras din spectacol, decorul „nu mai poate fi reconstituit mintal decât povestind și intenționalitatea” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Spațiul constituit e „rezultanta finală a tandemului spectacol-decor”: decorul, la sfârșitul spectacolului, „se încarcă de prezențele personajelor, se modifică odată cu derularea și culminarea conflictului”; „Spațiul constituit este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Exemple: la Poveste de iarnă, decorul în ansamblu e de la început spațiu constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); la Regele moare, spațiul constituit — după prăbușirea colajului — „este spațiul fizic al scenei” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Un om = un om, decorul e un spațiu constituit care „nu se modifică pe durata spectacolului, ci devine el însuși [...] element modificator, alienant” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Excepția notată de autor e masca, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”: în spectacolul cu măști e vorba de „coexistența numai a două spații: spațiul intențional și cel constituit” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic.
glosar sociologia configurării — Termen propus de autor în subcapitolul „Pentru o sociologie a configurării” al studiului «Cele trei spații ale scenei (II)», după analiza decorului lui Bortnovschi la Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Configurarea e felul în care obiectele de pe scenă sunt alese, așezate și puse în relație. Sociologia și psihologia artei, spune autorul, urmăresc „descifrarea în și din «obiectele» reprezentate a semnificațiilor; sau ierarhizarea valorilor semnificative ale obiectelor după frecvența și «postura» lor, adică ceea ce am numit din punctul nostru de vedere sociologia configurației” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Premisa ei: „Scenograful nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat”, și își constituie decorul „din acele obiecte, stări și relații care fac parte dintr-un arsenal «anterior» de reprezentări ideologice ale publicului”. Eficacitatea decorului se vădește „prin capacitatea asociativă a publicului” și „prin rapiditatea cu care unui spectator îi este expusă și impusă schema asociativă” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Consecința istorică: „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”. Același obiect își schimbă sensul după „contextualizarea” sa (în sensul lui Lotman): în decorul de la Regele moare nu pereții palatului sunt semnificativi, „ci starea lor de decrepitudine”, pe care feudalul, romanticul paseist sau cel revoluționar ar fi citit-o fiecare altfel (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Din aceeași analiză autorul scoate noțiunea de Actualizarea — „procedeul de extindere, de socializare a unei atitudini” prin conotații adăugate conflictului — și concluzia că „programul ideologic al unui timp social nu impune nominal elementele de limbaj scenografic”; meritul scenografului e să facă vizibil ideologicul „fără apel la principalul vehicul al ideologiei — cuvântul” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar Lotman — Iuri Lotman (1922–1993) — semiotician rus, întemeietorul școlii de la Tartu; autorul îi ia noțiunea de „contextualizare” a operei (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar Actualizarea — La autor, mai mult decât retrăirea trecutului: „reinstituirea sau instituționalizarea unui fapt”, împrejmuirea conflictului cu conotații care definesc o atitudine față de el, prin schimbarea sistemului de referință extraestetic; exemplul e prăbușirea decorului lui Bortnovschi în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar a posteriori — Lat., „din ce vine după”: retrospectiv, pe baza experienței (în «Cele trei spații ale scenei (II)», «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri» și «În jurul unor „interferențe”»).
glosar Peter Weiss — Peter Weiss (1916–1982) — dramaturg german; în Cântecul fantoșei lusitane uriașa fantoșă care se prăbușește e „simbol, personificare”, nu decor (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar personificare — Atribuirea de viață și caracter lucrurilor; la Peter Weiss, fantoșa lusitană e „simbol, personificare — prin extensie, personaj” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); în teatrul de animație, „personificarea” obiectului-personaj (Irina Borovski) (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar Peter Brook — Peter Brook (1925–2022) — regizor englez, autorul cărții The Empty Space (1968), din care autorul ia noțiunea de „teatru brut” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); amintit printre cei care au întors teatrul spre convențiile teatrului popular (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
glosar Matisse — Henri Matisse (1869–1954) — pictor francez; citat despre semnele „inventate în timpul execuției și pentru nevoile locului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).