Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești
Teatrul, 1974, nr. 11, p. 47–48 Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: «Teatrul», 1974, p. 47–48. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
De acum tradiționalăsursa — deschiderea stagiunii Teatrului Naționalglosar din Cluj-Napoca a fost precedată de o săptămână a naționalelor din țară care și-au prezentat pe scena clujeană spectacolul considerat eveniment artistic al stagiunii.
Pentru revista „Teatrul”glosarsursa spectacolele prezentate nu au constituit o noutate, revista acordându-le atenția și spațiul de comentarii la momentul cuvenit; și totuși această întrunire de lucru a teatrelor naționale a reușit să suscite interesul prin simpozionul „Valorificarea scenică a dramaturgiei românești”.
În rândurile ce urmează vom încerca să prezentăm analitic desfășurarea lucrărilor acestui simpozion.
Nu cred să fie neoportună o atitudine judicios critică față de lucrările simpozionului de la Cluj-Napoca, cu atât mai mult cu cât, în cuvântul de încheiere, forurile culturale ale municipiului și direcția Teatrului Național au admis ca întemeiate puținele și sumar exprimatele observații critice formulate de la tribună; ba mai mult chiar, sugerând viitoarele îmbunătățiri organizatorice, au propus ca tema simpozionului „valorificarea scenică a dramaturgiei românești” să rămână temă a simpozionului și pe anul viitor.
Într-adevăr, prea firava experiență în materie, transformă întrunirea cu un astfel de profil, într-o succesiune de lecturi în grup — adesea redus la numărul participanților — lecturi fără nici o vădită configurare teoretică și deci cu o minimă utilitate practică. Așadar, prima constatare critică este lipsa unei metodologii în corpul lucrărilor acestui simpozion. (Acest amendament organizatoric mi-a fost sugerat de comunicarea științifică „Rolul militant al criticii teatrale”, susținută de esteticianul Andrei Strihansursa. Probabil că o prealabilă cunoaștere de către organizatori a acestei comunicări i-ar fi îndemnat să o așeze la începutul simpozionului, și ne-ar fi sugerat chiar o posibilă compartimentare a celorlalte expuneri.)
Ceea ce pretindem în mod firesc acestui simpozion anual ar avea o cu totul altă rezonanță și eficiență în cazul în care fenomenul teatral ar deveni — așa după cum merită — obiect de cercetare frecventă și multiplă a tuturor activităților creatoare care participă la nașterea spectacolului.
Teatrul rămâne să fie formă de exprimare colectivă, rezultat al unui copleșitor efort de cumulare a mai multor limbaje și gândiri artistice; de integrare a unor sisteme de semnificare și comunicare profund distincte, și linear-opuse: text, regie, interpretare (actor), scenografieglosar. Rămâne de văzut care sunt ele, sistemele și pretențiile lor. Așadar, acest simpozion ar fi să fie loc de întâlnire, teren de confruntare al unor cercetări anterior susținute, deci al unor atitudini teoretice deja rezultate, și prin aceasta calificate.
Altminteri, teatrul rămâne un continent îndepărtat de care creatorii săi sunt legați doar prin aerienele punți ale interesului de a fi considerați participanți prin titulatură.
În această ordine de idei nimic nu mi se pare mai firesc decât suprimarea distanței dintre creatori — fapt, însă, care nu poate fi realizat printr-un anual și unic simpozion. Nu văd de ce secția de dramaturgie a Uniunii Scriitorilorsursa nu și-ar asuma responsabilitatea și datoria, până acum uitate, de a-și constitui o durată a discuțiilor și dezbaterilor teoretice; aceeași nedumerire îi acuză și pe scenografi (secția de scenografie a Uniunii Artiștilor Plastici). Fiecare compartiment pare să fie marcat de indiferență, dar nu pentru domeniul propriu ci pentru vecinătăți; asupra acestui fapt trebuie meditat — lipsa dorinței, a necesității de comunicare și de confruntare nu indică absența creațiilor de valoare ci, probabil, neexistența unei gândiri teoretice configurate, distincte, reale.
Andrei Strihan spunea în amintita comunicare științifică: „În critica noastră însă, vechea tradiție a literaturii dramatice, mereu consolidată de interesele unor scriitori și cronicari de formație filologică, sprijiniți de
48istorici ai teatrului cu o pregătire similară și avantajați de o insuficientă și autonomă prezență teoretică a regizorilor... favorizează menținerea falsei idei că teatrul înseamnă numai, sau în primul rând, literatură dramatică, ori translarea mecanică a acesteia în spectacol”. (Scenografia suportă — ciudat, cu indiferență! — o situație și mai încenușată. Ea nu este considerată nici artă plastică, nici teatru. Atunci ce este?).
Am marcat astfel o problemă aproape sâcâitoare și care nu se lasă deloc și cu nici un chip rezolvată; și cu cât pare mai nedezlegabilă — aici e tot hazul — cu atât se ghemuiește într-o formulare interogativă: piesa de teatru este sau nu este literatură? Iată ce spunea, în comunicarea sa științifică, teoreticianul Florin Torneaglosarsursa: „Autorul resimte viața, timpul și lumea din jurul lui, aderent la scenă, cu sensibilitate histrionicăglosartrad., așa cum muzicianul le resimte și le dezbate cu „ureche” muzicală. De la marele Caragialeglosarsursa structura histrionică a dramaturgiei noastre s-a subțiat până în zilele noastre. (Subl. ns.). Fenomen comun Europei secolului nostru. De aceea se vorbește de criza și „moartea” teatrului. Și de aceea, de la Reinhardtsursa, de la răsturnarea teatrului literar și instaurarea școlii teatrului teatral, se vorbește despre autoritatea regizorului, și despre regie ca despre o garanție a persistenței în timp a teatrului... Ateatralitatea dramaturgiei secolului nu este dezlegată de problematica existențială a secolului nostru: este un secol de două ori revoluționar: socialmente revoluționar și revoluționar în știință, în disciplinele cunoașterii.
Fapt care duce la deturnarea dramaturgiei psihologice și preluarea modalităților de pregnanță a ideii și a întrupării ei.” (Subl. ns.). Afirmațiile teoreticianului suscită, probabil, comentarii, controverse. Fundamental este însă altceva; această atitudine teoretică anulează încăpățânata formulare interogativă mai sus amintită; căci pune în discuție raportul dintre semnificant și semnificattrad.; dat fiind că textul teatral se scrie prin cuvinte, rămâne să fie și „obiectul” criticului literar. Nu al filologului ci, probabil, al semioticianului. Nu dispare, nu se schimbă obiectul cercetării — ci doar instrumentarul.
Desigur, nu e greu de imaginat faptul că observațiile de mai sus au fost determinate în mod firesc de absența din simpozion atât a comunicărilor științifice privind scenografia, dramaturgia, cât și a invitaților care ar fi putut suplini golurile măcar prin angajamente pentru o participare viitoare. Sper însă că am sugerat suficient faptul că deficiențele semnalate au — fără nici un automatism verbal — într-adevăr cauze obiective, și în mare măsură greu de depășit.
Chiar și în condițiile existenței unor activități colective și teoretice care ar premerge unui simpozion clujean sau similar — mă refer la absentele întruniri de lucru ale secției de dramaturgie și ale celei de scenografie, — mai rămâne de amendat tipul unui astfel de simpozion ideal constituit pentru o situație de mult absentă în alte câteva domenii.
Am constatat la acest ultim simpozion un fapt care nu a apărut imediat drept evidență nemijlocită: atitudinile teoretice mărturisite public au fost reflecții, meditații asupra teatrului care a fost și care este, și deloc explicit despre teatrul care va fi, care ar putea fi. Așadar, s-au emis considerații numai asupra teatrului ca fenomen vizibil și nu și asupra sa ca fenomen posibil, teatrul numai ca imagine prezentă și nu — în mod firesc — și ca imagine — de mâine — invizibilă — încă. Revin astfel la constatările extrem de prețioase ale lui Florin Tornea: dacă într-adevăr structura histrionică de la Caragiale până azi s-a subțiat, ce se va întâmpla mâine cu modalitățile scriitoricești de pregnanță a ideii și întrupării lor? Sigur că interogația se mulțumește să fie strict reportericească și nu directoare a vreunei cercetări. Dar notez că în nici o expunere nu s-a întrezărit umbra vreunei supoziții prospective. Cei ce analizăm vizibilul nu ne îndreptăm privirea către imaginar, deci, către evantaiul de infinite posibilități din care se va desprinde, mâine, realitatea. Un evantai pe care fiecare azi îl ține între degete. Un fapt în acest sens cu totul remarcabil: în comunicarea prezentată de istoricul de artă Ileana Berlogeasursa despre realizările actoricești ale lui Radu Beliganglosarsursa, cercetătoarea cita nenumărate opinii ale actorului Radu Beligan: opinii care conțineau vădit, dacă nu o imaginar-schițată față a teatrului de mâine, cel puțin un mare interes artistic pentru ce și cum ar putea fi mâine spectacolul de teatru. La aceasta se adăugau avertismentele teoretice adresate de la tribună, de regizorul Alexa Visarionglosarsursa teatrului de azi, pentru a nu dispare prin diminuție și divertisment, mâine. Am enunțat câteva din observațiile sugerate de simpozionul de la Cluj-Napoca. Probabil că ar fi fost suficientă îndeplinirea unui singur deziderat — acela al unui număr mai mare de invitați, de comunicări științifice și de zile de lucru pentru a se pierde definitiv în umbră comunicările autoapologetice sau debitarea orală de tip populist și amatoristă ca aceea susținută de M. Dimiu. Deziderat care nu va fi greu de îndeplinit.
Toate observațiile făcute pornesc și se îndreaptă către un fapt real de o mare importanță și de o valoare încă tăinuită. Simpozionul de la Cluj-Napoca rămâne să fie, prin posibilitățile ce le are un act de o importanță culturală, artistică, socială și ideologică, azi încă nebănuite.
Paul-Cornel Chitic
Notele ediției
sursa Cronică a simpozionului „Valorificarea scenică a dramaturgiei românești”, ținut la Cluj-Napoca la deschiderea stagiunii Teatrului Național de acolo, cu prilejul unei „săptămâni a naționalelor” în care teatrele naționale din țară și-au prezentat spectacolul cel mai reușit al stagiunii; publicată în «Teatrul» în 1974 (după numele fișierului). Orașul purta numele de Cluj-Napoca din octombrie 1974.
sursa «Teatrul» — revista lunară de specialitate a teatrului românesc, apărută la București din 1956 până în 1989 (continuată după 1990 de «Teatrul azi»); autorul a publicat în ea cronici și studii de scenografie.
sursa Andrei Strihan — estetician și critic de teatru, autor de studii de teorie a spectacolului; comunicarea lui, „Rolul militant al criticii teatrale”, e citată mai jos.
sursa Uniunea Scriitorilor din R.S.R. și Uniunea Artiștilor Plastici — organizațiile de breaslă oficiale ale scriitorilor și artiștilor, cu secții pe genuri; scenografii erau membri ai secției de scenografie a U.A.P.
trad. „histrionic” (lat. histrio, „actor”) — actoricesc, teatral; „structura histrionică” — calitatea textului de a fi gândit pentru joc, pentru scenă.
sursa Florin Tornea — critic dramatic și teoretician al teatrului, autor de studii despre dramaturgie și spectacol.
sursa Ion Luca Caragiale (1852–1912) — dramaturg, nuvelist, publicist; comediile lui (O noapte furtunoasă, 1879; O scrisoare pierdută, 1884) sunt pentru Tornea modelul dramaturgiei „histrionice”. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]
sursa Max Reinhardt (1873–1943) — regizor și director de teatru austriac, la Berlin și Viena, întemeietorul Festivalului de la Salzburg (1920), simbolul „teatrului regizorului”, al spectacolului care nu mai e simplă ilustrare a textului.
trad. „semnificant” și „semnificat” (fr. signifiant, signifié) — cele două fețe ale semnului lingvistic la Ferdinand de Saussure (Cours de linguistique générale, 1916): forma (imaginea acustică) și conceptul pe care îl poartă.
sursa Radu Beligan (14 decembrie 1918, Galbeni – 20 iulie 2016, București) — actor, regizor, întemeietorul și directorul Teatrului de Comedie (1961–1969), apoi director al Teatrului Național din București (1969–1990).
sursa Ileana Berlogea — istoric și critic de teatru, profesoară la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică din București, autoare de monografii despre teatrul românesc și universal.
sursa Alexa Visarion (n. 11 septembrie 1947, Băluseni, Botoșani) — regizor de teatru și film, absolvent al I.A.T.C.; la data simpozionului, tânăr regizor (după dmtr.ro).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar „Teatrul” — Revista lunară de specialitate a teatrului românesc (București, 1956–1989), în care autorul și-a publicat cele mai multe dintre cronicile și studiile adunate aici (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești», «Cu Dumitru Solomon» și «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Florin Tornea — Critic și teoretician de teatru; la simpozionul de la Cluj-Napoca (1974) vorbește de „structura histrionică” a dramaturgiei (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești»).
glosar histrionică — De la lat. histrio, „actor”: actoricesc. „Structura histrionică” a dramaturgiei (Florin Tornea) — calitatea textului de a fi gândit pentru scenă, care „de la marele Caragiale [...] s-a subțiat până în zilele noastre” (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești» și «Teatrul polonez contemporan»).
glosar Caragiale — Ion Luca Caragiale (1852–1912) — dramaturgul clasic al teatrului românesc; pentru Florin Tornea, modelul dramaturgiei „histrionice” (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești»); decorurile la O scrisoare pierdută (Ciulei) și O noapte furtunoasă (Nemțeanu) sunt comparate în (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); cronici la «Conu’ Leonida față cu reacțiunea» și la «O scrisoare pierdută» a lui Purcărete (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar Radu Beligan — Radu Beligan (1918–2016) — actor, întemeietorul Teatrului de Comedie; Robespierre în Danton, care „nu atinge și nu se simte legat de nici unul din obiectele” dantoniștilor (în «În jurul unor „interferențe”»).
glosar Alexa Visarion — Alexa Visarion (n. 1947) — regizor de teatru și de film (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești», «Zilele Caragiale (ediția a VII-a)» și «Un tărâm al nevrozei»).