Cele trei spații ale scenei (I)

sursa Primul dintre cele două studii «Cele trei spații ale scenei», publicate în rubrica „Scenografie” a revistei «Teatrul» (1974; partea a doua în 1975), închinate scenografiei lui Paul Bortnovschi; reluate, revăzute, în Teatrul obiectelor (1982). Autorul își definește aici cele trei noțiuni de bază — spațiul fizic, spațiul intențional, spațiul constituit — și pomenește „suita de articole” din care fac parte și studiile despre Hamlet și Volpone.

sursa Paul Bortnovschi (17 iulie 1922, Sinaia – 12 octombrie 2007, București) — arhitect și scenograf, unul dintre principalii creatori ai scenografiei românești postbelice; colaborator statornic al lui Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu și Radu Penciulescu, mai ales la Teatrul Bulandra («Copiii soarelui», 1961; «Nu sunt turnul Eiffel», 1966; «Livada de vișini», regia Pintilie, 1967); a scris și eseuri teoretice în revista «Teatrul» («Arhitectură, scenografie, teatru», 1965; «Obligația de a visa», 1966).

sursa Expoziția anunțată n-am putut-o identifica. „Muzeul de artă R.S.R.” — Muzeul de Artă al Republicii Socialiste România (azi Muzeul Național de Artă al României), în fostul Palat Regal din București; „Muzeul de artă populară” — Muzeul de Artă Populară al R.S.R., din București.

trad. „scena italiană” — scena „cutie” (scène à l’italienne), închisă pe trei laturi, deschisă spre sală printr-o singură ramă (portalul), cu publicul așezat frontal; formată în Italia secolelor XVI–XVII și devenită modelul teatrului european clasic. „Scena centrală” — spațiu de joc așezat în mijlocul sălii, cu publicul pe toate laturile (engl. arena stage, theatre in the round; fr. théâtre en rond).

sursa Liviu Ciulei (7 iulie 1923, București – 25 octombrie 2011, München) — arhitect, scenograf, regizor de teatru și film, actor; director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972), unde a pus în scenă, între altele, Cum vă place (1961), Moartea lui Danton (1966), Macbeth (1968), O scrisoare pierdută (1972); din 1980 director artistic al Guthrie Theater din Minneapolis. Autorul nu precizează spectacolul shakespearian la care se referă prin „decorul unic”.

trad. „mass-media” (engl., din lat. media, pl. de la medium, „mijloc”) — mijloacele de comunicare în masă: presa, radioul, cinematograful, televiziunea.

trad. „misterul medieval” — gen dramatic religios al Evului Mediu târziu (sec. XIV–XVI), reprezentând episoade biblice și vieți de sfinți pe scene simultane („mansiuni” alăturate, fiecare un loc al acțiunii), jucat în piețe de confrerii orășenești, pe durata a mai multe zile.

Glosar — misterul medieval: Spectacolul religios al Evului Mediu târziu, jucat pe scene simultane. Autorul îl socotește „analogul material” al cinematografului: exprimare, răspândire și conservare a gândirii unei epoci, „teatrul viziunii simultane și al locurilor diferite” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). → glosar: misterul medieval

trad. „ubicuitate” (lat. ubique, „pretutindeni”) — însușirea de a fi în același timp pretutindeni.

trad. „paraliturgic” — care stă alături de liturghie fără a face parte din ea: procesiuni, drame liturgice, reprezentații religioase de pe lângă slujbă.

sursa Matthias Grünewald (c. 1470/1480–1528) — pictor german, autorul Altarului de la Isenheim (1512–1516); Paolo Uccello (1397–1475), pictor florentin, unul dintre primii teoreticieni practici ai perspectivei; Giotto di Bondone (c. 1267–1337), pictorul care deschide pictura italiană spre spațiul tridimensional; Masaccio (1401–1428; tipărit „Massaccio”), autorul frescelor din Capela Brancacci; Piero della Francesca (c. 1415–1492), pictor și matematician al perspectivei; Andrea Mantegna (c. 1431–1506), pictor padovan, maestru al raccourci-ului. Picturile lor păstrează, în scenele religioase, multe din obiectele și construcțiile scenice ale misterelor medievale — idee dezvoltată de Pierre Francastel, pe care autorul îl invocă în nota de la sfârșitul articolului.

trad. „rococo” (fr., din rocaille, „decor din scoici și pietricele”) — stil decorativ al secolului XVIII (c. 1730–1770), urmaș al barocului, cu ornament asimetric, curbe și volute ușoare.

sursa William Shakespeare, Poveste de iarnă (The Winter’s Tale, c. 1610–1611) — romanță târzie, cu acțiunea împărțită între Sicilia și Boemia. Spectacolul analizat: Teatrul Regional București, premiera la 22 iunie 1964, regia George Teodorescu, scenografia Paul Bortnovschi, costume Ovidiu Bubulac (după dmtr.ro). [William Shakespeare — The Winter’s Tale (c. 1610–1611), ediția Project Gutenberg (eBook #1539, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

trad. „neortodox” — aici, neconform cu regulile consacrate ale teatrului clasic.

trad. „butaforic” — fabricat pentru scenă (din carton, lemn, pânză, ipsos), imitând un obiect adevărat; din it. buttafuori; butaforia este ansamblul obiectelor de acest fel.

sursa Spectacolul a avut premiera la 22 iunie 1964 (după dmtr.ro), deci cu circa zece ani înaintea articolului (1974). În reluarea din Teatrul obiectelor (1982) cifra devine „16—18 ani”.

sursa Eugène Ionesco, Regele moare (Le Roi se meurt, 1962) — piesa agoniei regelui Bérenger I, al cărui regat se surpă odată cu el. Spectacolul: Teatrul Național „I. L. Caragiale” București, premiera la 10 octombrie 1965, regia Moni Ghelerter, scenografia Paul Bortnovschi, costume Ovidiu Bubulac (după dmtr.ro); decorul e analizat în partea a doua a studiului.

trad. „nuvola” (it., „nor”; tipărit greșit „nuvolla”) — mașinărie scenică a spectacolelor religioase florentine din secolul XV (Bunavestire, Înălțarea, Pogorârea Duhului Sfânt): o platformă sau un „nor” din lemn, pânză și vată, cu îngeri, coborât și ridicat cu frânghii și scripeți dintre bolțile bisericii; Vasari îi atribuie perfecționarea lui Filippo Brunelleschi. Pierre Francastel a arătat cum această recuzită a teatrului religios trece în pictura Renașterii.

trad. „commedia dell’arte” (it.; tipărit „comedia dell'arte”) — teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII, jucat de trupe ambulante pe un canava (scenariu) cu improvizație și măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Il Dottore, Brighella); decorul se reducea adesea la o pânză pictată și un podium portabil.

Glosar — commedia dell’arte: Teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII: trupe ambulante, măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Scapino), improvizație pe un scenariu; amintită pentru „virtuozitățile scenei ambulante” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») și ca model al jocului de la Scapino (în «Scapino»). → glosar: commedia dell’arte

sursa Pierre Francastel (1900–1970) — istoric și sociolog al artei francez, profesor la École pratique des hautes études, întemeietorul sociologiei artei figurative; La Réalité figurative. Éléments structurels de sociologie de l’art (Paris, Gonthier, 1965; trad. rom. Realitatea figurativă). Cartea studiază, între altele, legătura dintre spectacolul religios al Evului Mediu târziu și imaginea pictată a Renașterii (nuvola, „mansiunile”, obiectele de procesiune).

glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).

Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).

Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).

Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.

→ glosar: decor

glosar cele trei spații — Instrumentul analitic propriu al autorului, expus în studiul «Cele trei spații ale scenei» (1974–1975): „existența a trei spații care coexistă, în perimetrul aceluiași podium, aceleiași scene: SPAȚIUL FIZIC, SPAȚIUL INTENȚIONAT [corect: intențional], SPAȚIUL CONSTITUIT” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Distincția „nu este un act arbitrar ci întotdeauna un demers metodologic”; ordinea în care spectatorul percepe cele trei spații poate fi alta decât cea a definiției (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În polemica cu Florian Potra autorul îndreaptă greșeala de tipar („intențional” și nu „intenționat”) și adaugă că cele trei „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»).

Spațiul fizic e „cel real, lungimea-lățimea-înălțimea scenei”; el le conține pe celelalte două „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului”; cea mai simplă descriere a lui e „perimetrul de scenă străbătut de actori” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Tipul de scenă, italiană sau centrală, „este în primul rând tip de spațiu fizic”; abia decorul, convențiile, jocul și textul „fac să existe celelalte două spații” (în «În jurul unor „interferențe”»).

Spațiul intențional e „spațiul imaginarului realizat, obiectizat în pereți, mobilier etc.”: scenograful imaginează și realizează material reprezentări ale semnificațiilor și asocierilor de idei despre o epocă; „totodată, același spațiu intențional este spațiul perceput vizual de spectator”, în care publicul își regăsește propriile imaginări (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Abstras din spectacol, decorul „nu mai poate fi reconstituit mintal decât povestind și intenționalitatea” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).

Spațiul constituit e „rezultanta finală a tandemului spectacol-decor”: decorul, la sfârșitul spectacolului, „se încarcă de prezențele personajelor, se modifică odată cu derularea și culminarea conflictului”; „Spațiul constituit este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). Exemple: la Poveste de iarnă, decorul în ansamblu e de la început spațiu constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); la Regele moare, spațiul constituit — după prăbușirea colajului — „este spațiul fizic al scenei” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Un om = un om, decorul e un spațiu constituit care „nu se modifică pe durata spectacolului, ci devine el însuși [...] element modificator, alienant” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).

Excepția notată de autor e masca, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”: în spectacolul cu măști e vorba de „coexistența numai a două spații: spațiul intențional și cel constituit” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

→ glosar: cele trei spații

glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.

Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).

Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).

La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).

→ glosar: scenografie

glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).

În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).

Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).

Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).

→ glosar: convenția teatrală

glosar cortinei — Cortina — perdeaua care desparte scena de sală; „ridicarea cortinei” marchează începutul reprezentației (în «Cele trei spații ale scenei (I)» și «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).

→ glosar: cortinei

glosar Paul Bortnovschi — Paul Bortnovschi (1922–2007) — arhitect și scenograf, unul dintre creatorii scenografiei românești postbelice. Autorul îi analizează decorurile la Poveste de iarnă (dulapul-palat-altar) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), Regele moare (colajul de clișee care se prăbușește) (în «Cele trei spații ale scenei (II)») și Danton (cuva metalică a Revoluției) (în «Decorul la „Danton”»); la masa rotundă din 1986 îl dă ca exemplu de autonomie a scenografiei (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»). În text și „Bortnovski”.

→ glosar: Paul Bortnovschi

glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În «Teatrul folcloric», măștile cultului grecesc (în «Teatrul folcloric»); la Scapino, masca e „o caricatură care și-a pierdut semnificația directă”, păstrând doar „valoarea de emblemă” (în «Scapino»).

→ glosar: mască

glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; Étienne Souriau îl numea „cubul, căruia îi lipsea o latură” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); autorul îi spune și „cutia cu iluzii” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).

Pentru autor, scena italiană nu e neutră: decorul ei „este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „«predestinare» a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului”; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile” (în «În jurul unor „interferențe”»).

„Fuga din cutia italiană” e titlul unui subcapitol din primul studiu despre cele trei spații (în «Cele trei spații ale scenei (I)»): dulapul-palat al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care poate fi montat „în orice loc disponibil”, clatină „încrederea scenografului în nesecatele posibilități ale cutiei italiene” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); față de prăbușirea colajului în Regele moare, autorul nu crede că „se putea găsi o mai fericită soluție de «conceptualizare» a crizei scenei de tip italian” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, un practicabil care iese spre public „distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristic scenei italiene” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).

Autorul nu condamnă însă tipul de scenă în sine: decorul la Danton nu e „tributar scenei de tip italian”, pentru că mișcarea, nu decorul, definește spațiul de joc (în «Decorul la „Danton”»); iar decorul lui Dan Nemțeanu la Un om = un om, „decor într-o scenă italiană”, ridică întrebarea „în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Expresia revine în anii ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie» și «Un decor respectuos cu textul»). Vezi și scena centrală.

→ glosar: cutia italiană

glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, „arenă”; autorul o numește și scena „în rotund” (în «În jurul unor „interferențe”»). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, ca reacție la cutia italiană. La București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” și în sala mică a noului Teatru Național; autorul o socotește, alături de scena italiană, unul dintre cele „două feluri de scenă folosite de teatrul românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

Teza autorului, formulată într-un „studiu mai vechi” și citată în polemica cu Florian Potra: „tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul”; „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc.) [...]. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor «obiecte fără ca ele să existe fizic»” (în «În jurul unor „interferențe”»). Diferența dintre cele două tipuri „nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră”, iar relația dintre public și scena centrală „ține de psihologia percepției” (în «În jurul unor „interferențe”»).

Pe scena centrală „actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin «obiect de figurare»”, iar recuzita devine „modulul reprezentării vizuale” a acțiunilor (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). Prăbușirea decorului din Regele moare e, pentru autor, un „argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).

Cronica despre trei scenografi sovietici aplică noțiunea la decorurile lui Blumbergs și Freibergs, jucate „pe același tip de scenă, numit de noi «centrală»”, unde suprafața de joc modelată comunică senzorial starea dramei (decor topologic) (în «Trei scenografi sovietici»); scena centrală apare și în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»). Vezi și cutia italiană, spațiu scenic.

→ glosar: scena centrală

glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).

→ glosar: Shakespeare

glosar Liviu Ciulei — Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972); pentru autor, scenograful-regizor prin excelență: decorul unic pentru Shakespeare (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), chioșcul din O scrisoare pierdută (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); după Traian Nițescu, din momentul lui Cum vă place scenografia românească „deține datele” unei arte de sine stătătoare (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).

→ glosar: Liviu Ciulei

glosar misterul medieval — Spectacolul religios al Evului Mediu târziu, jucat pe scene simultane. Autorul îl socotește „analogul material” al cinematografului: exprimare, răspândire și conservare a gândirii unei epoci, „teatrul viziunii simultane și al locurilor diferite” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

→ glosar: misterul medieval

glosar simultaneitatea — Prezența deodată, pe aceeași scenă, a mai multor locuri ale acțiunii. Teatrul medieval a cunoscut-o ca principiu: căsuțele-decor (mansions) alăturate pe o platformă, între care actorii se mutau după nevoile povestirii; scena italiană a înlocuit-o cu succesiunea tablourilor într-un singur loc închipuit; teatrul secolului XX a redescoperit-o.

Autorul o tratează în subcapitolul „Revirimentul simultaneității — dinamica limbajului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»), pornind de la concurența cinematografului, născut „dintr-o dimensiune a textului teatral: narația”. Filmul e „analogul material” al misterului medieval, iar virtutea comună a limbajului lor e simultaneitatea, înțeleasă „nu în sensul strict al startului într-o cursă atletică, ci drept ubicuitate a spectatorului, omniprezența sa în toate momentele sau locurile coerente unei desfășurări narative sau unor semnificații” — „exact ceea ce dorea să realizeze spectacolul medieval prin teatrul viziunii simultane și al locurilor diferite” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

Exemplul scenografic e dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă: ușile lui triplu pliabile arată pe rând două-trei încăperi ale palatului sau chiar două țări diferite — „simultaneitatea «cinematografică» de spațiu și loc al acțiunii” — și apropie „ritmul de succedare a scenelor teatrale de cel al secvențelor cinematografice” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Danton, „coexistența în aceeași arie a mai multor spații mentale” — interiorul familiei Danton pe sub ferestrele căruia trec steaguri și cântece revoluționare — era intenția inițială a scenografului (în «Decorul la „Danton”»).

Aceeași concurență cu filmul explică, după autor, și soluția scenei turnante, „o provizorie — și cred eu — naivă soluție”, (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); teatrul de televiziune, prin cadrul ecranului, obține concentrarea „de arii geografice și topografice diferite” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Vezi și ubicuitate, misterul medieval.

→ glosar: simultaneitatea

glosar ubicuitate — Însușirea de a fi pretutindeni deodată. La autor, simultaneitatea înțeleasă „drept ubicuitate a spectatorului, omniprezența sa în toate momentele sau locurile coerente unei desfășurări narative” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); Țepeneag vorbește de „senzația de ubicuitate” din vis (în «O modalitate artistică»).

→ glosar: ubicuitate

glosar insul social — Expresia autorului pentru omul ca membru al societății: creația e „singurul mod de a apropia libertatea de insul social” (în «Creativitatea»); cinematograful a anulat una dintre „obligațiile insului social”, imaginarea (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pe scena italiană, personajul-actor e „echivalent al insului social” supus ierarhiei (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).

→ glosar: insul social

glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. La Danton, „accesoriile emblematice” — tricolorul, fascia, boneta frigiană, cocarda, ghilotina — dau doar „schema de reperare cronologică” a epocii (în «Decorul la „Danton”»); la Un om = un om, „accesoriile unei civilizații” alcătuiesc decorul (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).

→ glosar: accesorii

glosar obiect scenografic — Noțiunea din care a crescut cartea autorului «Teatrul obiectelor» (1982), formulată pentru prima dată în studiul despre decorul lui Helmut Stürmer la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). Sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. Definiția: „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).

Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect”, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită — „acest raport este cel semnificant pentru spectator” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul care se rotește și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi e „unic obiect scenografic”, cu „realitatea unui semn scenografic și nu acea a unei practici de cult” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

La Regele moare autorul constată situația inversă: nu un obiect, ci decorul întreg e „un personaj global”, care îl reifică pe Béranger (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Noțiunea revine în cronicile anilor ’80: la «După pauză începe războiul», trei dansatoare care învăluie personajul cu „ponchos” roșii sau negre sunt un „obiect scenografic vivant” (în «După pauză începe războiul»); la «Un tărâm al nevrozei», „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Un tărâm al nevrozei»).

În teatrul de animație distincția dintre personaj și obiect se șterge: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare” (în «... Scenografiei»); de aici obiectul-personaj și perechea obiect real / obiecte nominale.

→ glosar: obiect scenografic

glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.

→ glosar: viziunea regizorală

glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).

→ glosar: recuzită

glosar nuvola — It. „nor”: mașinăria spectacolelor religioase florentine din secolul al XV-lea, un nor cu îngeri coborât din bolta bisericii, analizat de Pierre Francastel în La Réalité figurative. Autorul vede în dulapul-palat al lui Bortnovschi de la Poveste de iarnă „un corolar al nuvollei” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

→ glosar: nuvola

glosar commedia dell’arte — Teatrul profesionist italian al secolelor XVI–XVIII: trupe ambulante, măști fixe (Arlecchino, Pantalone, Scapino), improvizație pe un scenariu; amintită pentru „virtuozitățile scenei ambulante” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») și ca model al jocului de la Scapino (în «Scapino»).

→ glosar: commedia dell’arte

glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).

Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).

În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).

În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).

→ glosar: spațiu scenic

glosar Pierre Francastel — Pierre Francastel (1900–1970) — istoric și sociolog al artei francez, autorul cărții La Réalité figurative (1965), din care autorul ia analiza nuvolei florentine și o bună parte din concepte (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

→ glosar: Pierre Francastel