Ocazia de a ieși din narcisism
Teatrul, 1988, nr. 2, p. 72–74 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1988, p. 72–74. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Cronica scenografică
Volumul păstrează 5 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
De data aceasta, orice gen de cronicăsursa despre spectacol va sfârși prin a se așeza în prelungirea caietului-program de sală: admiratorii fără rezerve ai regizoarei vor adăuga labirintului de subtilități — edificat pe scenă și sugerat în textele amintitului caiet — alte tuneluri de penumbră lunară în căutarea unei înțelegeri dacă nu atotcuprinzătoare măcar sățioase; cei surprinși de arborescența sufocantă a atâtor simboluri — comprimate până la lichefiere în durata celor câteva ore de spectacol — ar putea masacra montarea, sub semnul disecției aprig lucide și în numele unei obiectivități incisive în căutarea răspunsului la astfel de întrebări: care e sensul? cui prodest?trad. la ce e necesar să demonstrezi că demonstrația e necesară?
Cei dintâi, îmbibați de volatile speculații teoretice, se vor desprinde de spectacol, părăsindu-l pentru altitudini învecinate cu tainele apocrifelor. Ceilalți vor fora prin el cu înverșunare, străpungându-l până dincolo de el, pentru a-i căuta obligatoriile legături cu solul și concretul, cu realismul binomului cauză-efect. Aflați în opozanța adversității, și unii și alții vor sateliza echidistant în jurul creației Cătălinei Buzoianuglosarsursa. Unii admirând sfericitatea translucidă, suficientă sieși, a spectacolului și fosforescența sa de luciolătrad.; ceilalți, deplângând gratuitatea, și deci zădărnicia atâtor perfecțiuni incontestabile, vor încerca să descopere, cu trasoarele observațiilor critice, întunecata vanitate de demiurg indiferent față de cerințele practice din afara sa. Cele două emoții culturale, oricum existente, presupunându-le stârnite, vor marca, de fapt, hotarele acestui teritoriu de artă teatrală: excelenta — o posibilă culme de — profesionalitate și eventuala inoportunitate a tentativei artistice.
Rămâne să ne hotărâm de care parte suntem.
Pentru aceia dintre noi care disprețuiesc teatrul aluzivglosar (al ciupiturii obraznice ori al mușcăturii știrbe), orice spectacol trebuie, totuși, să extragă, din osatura completă și redutabilă a realității, un oarecare schelet pe care să-l înzestreze cu o rețea de fibre motrice, apte să poarte gândirea spectatoare pe traseul dinspre reproș către speranță, indiferent dacă textul montat e clasic sau nu. Prudenta pretenție, care până la urmă admite incizia în realitate, ar fi ca spectacolul Cătălinei Buzoianu să aibă mesaj, nu didactic, nici atât de firoscos încât poți zice că nu e, ci unul limpede, ori măcar unul „ceva mai limpede”, sau, în cel mai rău caz, unul atașabil și care să vizeze cumva și realitatea. Or, spectacolul e atât de înfășurat în jurul său, încât desfășurarea din simboluri, dacă am încerca-o, ar duce la epuizarea substanței lui și nicidecum la dezgolirea unei intenții anume ori a vreunui snop de idei formulabil în propoziții și apt oricând să se înfoaie într-o altă viziune regizoralăglosar. Admirându-l ori refuzându-l, vom admite însă că spectacolul are alura unei perle, desigur, unii aclamându-i apariția, ceilalți reproșându-i faptul că s-a născut într-o rană, tot așa cum o vom recunoaște, cu exuberanță ori dezamăgiți — motivația primordială a spectacolului nu mai trebuia argumentată încă o dată, ci separat! — că montarea Uriașilor… s-a născut din credința și pentru credința în teatru.
Așadar, acest spectacol — care, în mod programatic, spune doar atât: că el este pentru că, orice ar fi, nu e cu putință ca teatrul să nu mai fie — a fost construit ca o orbită pentru sine, o orbită de rotație în jurul propriei sale existențe. Elipsa mișcării sale de revoluție are două focare: unul este cel al atenției sale asupra lui însuși; în celălalt, la rândul său rotitor în jurul primului, ne aflăm noi, publicul. Traiectoria sa închisă nu poate fi întreruptă și transformată în lance care să se îndrepte înspre „altceva”. În mod frecvent, la teatru ne dumirim despre „ceva” care se află în afara scenei; spectacolul iluminează „ceva” din exteriorul său. De data aceasta se îndreaptă numai spre el însuși. Mai întotdeauna teatrul atrage pentru că în jocurile de pe scenă descoperim omologii ale experienței, ale viețuirii noastre. Ludicul din Uriașii munților este agonal: spectacolul concurează cu însuși scopul și sensul său.
Tocmai acest narcisism dezbină publicul în cele două tabere.
Teatru în teatruglosar. Teatru despre teatru. Întâlnirea acestei arte cu ea însăși nu se putea petrece decât pe o scenă ale cărei
73
Mihai Mădescu și Liana Manțoc: decor și costume la „Uriașii munților”
74culiseglosar sunt scoase la vedere ca mânecile întoarse pe dos ale unei haine. Și cu cât locul este mai precis, cu atât este mai nedefinit. Așa fiind, nimeni nu mai are pe cine iluziona; totul este dat pe față. Nimic din ce se petrece pe scenă nu va intenționa să convingă pe cineva despre altceva decât ceea ce se vede. Singura realitate de pe scenă este și unica: cea a trucurilor. „Obiectul principal” aflat la îndemâna lui Cotronesursa este indecis ca formă, dar predispus să figureze orice. Un astfel de spațiu de jocglosar, dator să nu aibă nici o intenție precisă, nu putea fi decât prudent până la indiferență față de ceea ce se întâmplă cu el și în preajma lui; nu seamănă cu nimic și sugerează orice: de la un modul aterizat în taină lângă un oraș — la o himenopteră cu aripile deschise, de la petalele unei corole până la velele unui iaht. Palele rotitoare, în jurul celor două tije, sunt reprezentări: ale închiderii și deschiderii, ale ascunderii și ivirii, ale misterului și provocării. Ale previziunii și ale necunoscutului. Ale zilei și nopții. Utilaj al inconștientei fericiri, sumbru lăcaș al subconștientului zgândărit.
Ce altceva să-și prezinte Teatrul la întâlnirea sa cu sine pentru a se convinge de propria-i eternitate, decât blânda confruntare dintre ce știe că poate și ceea ce ar dori să poată?
Trupul teatrului se despică în două trupe: cele două jumătăți, stând față în față, se oglindesc una în cealaltă, refuzându-și alternativa ca pe o virtualitate înșelătoare.
Jumătatea care aparține Putinței este trupa de actori ce refuză să-și mai dezbrace personajele: costumele lor sunt inconfundabile, costume definitive, costume-identitate; personajele renunță a mai fi oameni, renunță a se referi ori a se raporta la ei. Cealaltă jumătate, a Dorinței — trupa de actori rătăciți la capătul unui drum, în nevrozanta înfundătură a insuccesului. Albul îmbrăcăminții lor e al omogenizării până la uniformitate: însăși credința Ilsei în textsursa pare a fi numai rodul chinuitoarelor ei mustrări de conștiință, ceilalți de mult nu mai cred în personajele jucate; doar se supun unei voințe; dar este și culoarea conformării, până la identificare, cu o prejudecată: textul acelui poet era mult mai palid decât drama provocată, printre interpreți după montarea sa.
Trucurile scenei, o dată ce au fost date la iveală, nu ne mai uimesc prin efectul produs asupra noastră, ci doar prin meșteșugul producerii lor. Efectele redeșteaptă în noi — și împotriva voinței noastre — frici, spaime, temeri, neliniști. Știută fiind, producerea lor ne provoacă o înveselire cumva liniștitoare, dar trucul, fie și dezvăluit, rămâne fascinant și stingheritor prin putința sa de a se întoarce din nou împotrivă-ne la fel de enigmatic și surprinzător. Contactul cu trucurile, mânuirea lor nu țin de obișnuit, de firesc. Beneficiul spectatorului stă în faptul că ele trebuie să rămână izolate de oameni și de restul lucrurilor uzuale. Trucurile, chiar știute, țin de miracolul revelărilor, de misterul intuirilor. Orice ar face teatrul contra sa îi este favorabil. Iată de ce regia a pretins scenografieiglosar să inventeze măștiglosar demascatoare, costumație dezvelitoare a tuturor timorărilor, naivităților, limitelor, suferințelor, ambițiilor și să impună drept supremă — convențiaglosar trădării convențiilor. În acest punct în care spolierea teatrului de artificii și iluzii se preschimbă în împodobirea sa cu toate virtuțile și virtuozitățile, scenografia produce un declic răsturnător și prilejuiește regizoarei ieșirea triumfătoare din tautologic, din narcisism, oricât ar fi acesta de izbăvitor: „uriașii munților”, cei ce nu cred în puterea de fascinație a teatrului, cei ce ucid psihic și fizic un spectacol cu râsetele lor, sunt un truc, un truc scenografic. Butaforieglosar. Teatrul are nevoie de înfricoșările copilăriei pentru a renaște. Și dacă, totuși, uriașii munților există? În cazul acesta, spectacolul ar dori să fie o tresărire de spaimă avută înainte de coșmarul din timpul somnului. Teatrul își află răgazul, și liniștea, și pacea, și siguranța de sine doar pe durata cât ne știe pe noi, spectatorii, fascinați, hipnotizați: dacă vrem, dacă ne putem lăsa. Dar dacă nici pe noi, ca nici pe uriașii munților, acest spectacol de la „Bulandra” nu ne hipnotizează?
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică scenografică la Luigi Pirandello, Uriașii munților (I giganti della montagna), mit teatral rămas neterminat la moartea autorului (1936), jucat prima dată la Florența, în Grădinile Boboli, în 1937. Spectacolul: Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, regia Cătălina Buzoianu, decorul Mihai Mădescu, costumele Liana (Lia) Manțoc; după sursele online, premiera a fost la sfârșitul lui 1987 sau începutul lui 1988 (cronica lui Victor Parhon a apărut în «Teatrul» nr. 2/1988). Luigi Pirandello (1867–1936) — dramaturg și prozator italian, Premiul Nobel (1934).
trad. „cui folosește?” (lat.) — întrebarea juridică romană (după Cicero, care o pune pe seama lui L. Cassius: cui bono?) prin care se caută vinovatul în cel care trage folos dintr-o faptă.
trad. Corect: luciolă (din fr. luciole, it. lucciola) — licurici; spectacolul strălucește, ca licuriciul, cu propria lumină.
sursa Cătălina Buzoianu (13 aprilie 1938, Brăila – 3 august 2019, București) — regizoare, din 1985 regizor permanent al Teatrului Bulandra; vezi «Cu Romulus Feneș…», p. 53.
sursa Mihai Mădescu (n. 1937) și Lia (Liana) Manțoc (n. 1951) — scenografii Teatrului Bulandra; vezi «Cu Romulus Feneș…», p. 51.
sursa Cotrone — magicianul din «Uriașii munților», stăpânul vilei «La Scalogna» („Ghinionul”), unde trăiește, cu ciudații lui tovarăși, într-o lume a nălucilor și a trucurilor; el primește trupa contesei Ilse.
sursa Ilse — contesa-actriță care conduce trupa rătăcitoare din «Uriașii munților»; ea se încăpățânează să joace «Fabula fiului schimbat», piesa unui tânăr poet care, îndrăgostit de ea, s-a sinucis — «textul acelui poet» de mai jos. În final, trupa e sfâșiată de servitorii uriașilor, care nu înțeleg poezia.
glosar Cătălina Buzoianu — Cătălina Buzoianu (1938–2019) — regizoare, la Teatrul Mic și la Teatrul „Bulandra”, autoarea marilor dramatizări ale anilor ’80 (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie», «Ocazia de a ieși din narcisism» și «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Teatrul politic — „Teatrul politic” e numele dat în secolul XX teatrului care își asumă deschis o funcție de intervenție în viața cetății (Erwin Piscator, Das politische Theater, 1929; Brecht; teatrul documentar). Paul Cornel Chitic, dramaturg el însuși, îl revendică în sens propriu în textul-program «De până la mine și odată cu mine», publicat în 1984 în rubrica «Mărturii de creație» (în «De până la mine și odată cu mine»).
Născut „în preajma «punctului zero»” (1944), el are „convingerea pătimașă că teatrul de până la mine a fost politica celor fără putere, iar odată cu mine trebuie să fie politica puterii de judecată”. „Teatrul politic, în ceea ce mă privește, poate fi socotit o obsesie”. Teatrul „celor fără putere” e scris „despre elite, subelite și preelite” — Don Juan, Hamlet, Macbeth, Richard al III-lea — și fie dilată distanța dintre personaj și omul concret, fie produce prototipuri de conduită „penibile, ridicole ori periculoase” prin imitație (în «De până la mine și odată cu mine»).
Alternativa e „indicele de folosință” al piesei — datele și emoțiile care îl „obligă” pe spectator „să renunțe la stereotipiile de gândire, frica, lașitatea, maniile sale” —, opus „valorii de întrebuințare”, și „valoarea experiențială”: teatrul îl pune pe spectator „în postura unui judecător al unor situații extranee ariei tale de activitate”. De zece ani, spune autorul, scrie „un teatru în care tu sau eu, cei ce ocupăm un loc în stal, suntem personaje”; conflictul „coboară” de pe scenă și „înghite” publicul (în «De până la mine și odată cu mine»).
Noima lui e „democratizarea nevoii de sens”; teatrul poate da oamenilor „sentimentul comunității de întrebări”, iar arta e, cu vorba lui Constantin Noica, „nu numai comunicare, ci și cuminecare”. Precursorii pe care și-i recunoaște: Pirandello, Maiakovski, Brecht cel din „Arbeitsjournal”; programul e ilustrat de piesa lui Râvna (în «De până la mine și odată cu mine»). Aceeași perspectivă politică stă și la baza cronicilor scenografice din 1974–1975, care citesc decorul ca „spațiu ideologic al reprezentației” (în «Cele trei spații ale scenei (I)») (vezi cele trei spații).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar Mihai Mădescu — Scenograf, colaboratorul Cătălinei Buzoianu (Dimineața pierdută, «Uriașii munților») (în «Cu Romulus Feneș despre Cvadrienala de scenografie», «Ocazia de a ieși din narcisism» și «Un decor respectuos cu textul»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar culise — Spațiile din lateralele scenei, ascunse publicului, de unde intră și ies actorii (în «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais» și «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În «Teatrul folcloric», măștile cultului grecesc (în «Teatrul folcloric»); la Scapino, masca e „o caricatură care și-a pierdut semnificația directă”, păstrând doar „valoarea de emblemă” (în «Scapino»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar butaforia — Obiectele de scenă fabricate din materiale ieftine (carton, lemn, ipsos) care imită lucruri reale (cuvântul vine prin rusă din it. buttafuori); autorul o numără printre părțile decorului (în «În jurul unor „interferențe”»); la «Uriașii munților», „Butaforie” e, la figurat, ce e fals, de decor (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).