Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor
Teatrul, 1988, nr. 11, p. 64–65 Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1988, p. [64]–65. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Cronica scenografică
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Acesta este rostul, deja clasicizatsursa, al piesei de teatru istoricglosar: TRECUTUL SĂ CONDAMNE ȘI SĂ CORIJEZE PREZENTUL. Trecutul, eufemizat, transcende până la anistorica, nedatabila „epocă de aur” a omeniriisursa. Acel „cândva”, neprecizat temporal și nelocalizat spațial (raiul), care a circulat în toate mitologiile lumii — poate expresia subconștientei frici colective în fața noului, a oricărei noutăți care-i depășea și îi acuza obișnuințele, variantă pesimistă a utopismului — nu a putut fi reprimat nici de scientismul veacului nostru: piesa de teatru istoric scrisă azi și care se străduie să demonstreze cum că ideile și năzuințele de azi sunt, de fapt, bătrâne cât veacurile, deci permanente și vii, flăcări nestinse, nu izbutește decât să îndulcească pesimismul romanticilor: nu — zicem noi — nu-i adevărat că Trecutul e mai Bun și mai Curat, că e mai Nobil, mai Curajos, mai Drept decât Prezentul, pentru că, iată, Ideile și Năzuințele de azi le avem de când Lumea, au fost și ale lor, ale Moșilor-Strămoșilor. Cu alte cuvinte, e vorba de o constantă prin veacuri care, implicit, dar și incontestabil, demonstrează că din moment ce s-a păstrat de-a lungul timpului până azi, trecerea prin Istorie nu a însemnat nici un câștig pentru umanitate: Ideile și Năzuințele — ca efect al raporturilor de forțe — au rămas la fel: nerealizate. Orice piesă de teatru istoric este fracție dintr-o nesfârșită epopee a ÎNFRÂNGERII dublate de speranța realizării dezideratelor, de acum încolo, într-un viitor privit cu patetism. Așadar, până azi, teatrul istoric oscilează între romantismul paseist și milenarismglosar. Cealaltă variantă a acestui gen literar, pare-se instaurată definitiv de Shakespeareglosarsursa, e teatrul istoric aluziv. Atitudine „post-romantică”. Dintotdeauna prilej de a spune adevăruri printre ori cu ocazia frazelor și ideilor despre trecut. Mințile spectatoare ajung la un asemenea grad de antrenament în a le descoperi, încât, la rândul lor, prin autosugestie, ajung să inventeze mesaje cifrate și acolo unde nu există pic de intenție în acest sens. Cine știe, poate or fi piese de teatru istoric care-și propun dezvăluirea unor aberații întâmplate cândva cu intenția de a încerca să deslușească monstruosul mister care le-a făcut cândva posibile,
scrise deci, cu speranța că, dezvăluindu-i procesul, se mai poate afla câte ceva despre starea de derivă a umanității.
Să rezumăm: în piesele de teatru istoric, Trecutul poate fi Acuzatorul și Judecătorul Prezentului; ori poate fi Argumentul pentru menținerea nealterată a unei atitudini necesare la nesfârșit în virtutea obligatoriei speranțe întru realizarea irealizabilului; Trecutul mai poate fi și substituit Prezentului și, luându-i locul într-o expresie străvezie, să primească bobârnacele pe care substituitul nu le-ar admite sub nici un chip; Trecutul poate fi cercetat, ca depozitar ce este al atâtor fenomene cumplite și inexplicabile, pentru a se găsi jaloanele răului și izvoarele, inconștiente și necunoscute, ale acestuia.
Constatăm că în nici una din variantele enumerate mai sus trecutul nu este obiect de interes în sine. Trecutul n-are încotro și trebuie să vorbească pe limba de azi, a noastră. Totdeauna Istoria este luată de martor în bine sau în rău, ori este anchetată pentru simpla vină că seamănă mai mult sau mai puțin cu adevăratul vinovat, ori este disecată în căutarea unor malignități recurente. Așadar, ÎN ORICE SPECTACOL DE TEATRU ISTORIC PE CARE L-AM VEDEA E INUTIL SĂ CREDEM CĂ PE SCENĂ APAR ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII ȘI PERSONAJELOR SALE. Cu atât mai mult cu cât într-o piesă de teatru istoric nu urmărim cu sufletul la gură, pe scenă, Istoria, ci Personajele, oameni fictivi, ale căror cuvinte, emoții, sentimente, speranțe și mentalități sunt numai și numai ale noastre, ale celor de azi. Omenescul, fragil și tainic cum este, dizolvă istoricitatea, ignoră distanțele în timp și spațiu. Motiv pentru care Istoria nici nu mai contează.
În scenografia oricărei montări putem oricând separa elementele (superficiale, de fațadă) aparținând epocii, de elementele cu semnificație curentă. Nici n-ar fi cu putință altfel. Distanța în timp (sentimentul că cele văzute aparțin altor epoci) apare atunci când textul care a fost montat ne lasă indiferenți, deci când nu intră în reverberație cu prezentul spectatorului. Atunci este plicticos ca un basm ascultat prea târziu. Oricum, un spectacol de teatru istoric nu poate fi judecat și apreciat cu albumele de arheologie, cu hagiografiile în mână. Fiecare spectacol de teatru este, de fapt, un chip al posibilului, un posibil cu grad de probabilitate zero, un posibil-efemeridă a cărui realitate are durata strictă a spectacolului. Așadar, el trebuie gândit, judecat și validat în perimetrul unic al organicității sale. Dincolo de aspectele judecabile cantitativ, spectacolul de teatru istoric are un aspect mai puțin sesizat — aspectul funcțional. Se știe că sunt montări care atrag mai mult, cu mult mai intens decât altele, publicul. Demn de interes ar fi de aflat dacă nu cumva captivante sunt acele spectacole care conțin în scenografie (decorglosar și costume), concepție regizoralăglosar și celelalte, nuclee mitogeneglosar, deci, cele care au capacitatea de a proiecta bănuita imagine a trecutului undeva, în imaginara înfățișare a unui alt viitor decât cel previzibil prin datele coerente oferite de prezent. La urma urmei, Trecutul nu este decât Dublul nostru, inert, placid, aburos și neînstare de altceva decât de a ne însoți pasiv în străbaterea Marii Duratesursa. În ciuda deselor apeluri la EL și a eforturilor noastre de a-l face să ne confirme fiecare pas făcut, de fapt Trecutul pare să ne urmărească insistent, călcându-ne pe urme, ca un orb care vrea să iasă la lumină. Repetarea a ceea ce-i aparține e semnul rătăcirilor noastre din drum. Iar spectacolul de teatru cu piesa istorică este semnul involuntar al unor atare întâmplări.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Dramele istorice ale lui William Shakespeare (1564–1616) — «Richard al II-lea», «Henric al IV-lea», «Richard al III-lea» ș.a. —, în care trecutul englez vorbește despre puterea din vremea autorului.
sursa Mitul vârstei de aur — prima dintre vârstele omenirii, în care oamenii trăiau fără griji, aproape de zei — la Hesiod, Munci și zile, v. 109–126, și la Ovidiu, Metamorfoze I, 89–112. În anii ’80, «Epoca de Aur» era și numele oficial dat de propaganda regimului «epocii Ceaușescu», ceea ce dă rândurilor un subînțeles. [Hesiod — Ἔργα καὶ ἡμέραι (Munci și zile), textul grec, Perseus, grc]
sursa Eseu din rubrica «Cronica scenografică», probabil în revista «Teatrul», 1988, ilustrat cu o fotografie din «Io, Mircea Voievod» de la Teatrul Bulandra.
sursa Dan Tărchilă, Io, Mircea Voievod — dramă istorică despre Mircea cel Bătrân, jucată în premieră absolută la Oradea, la 24 septembrie 1966. Montarea de la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” din București, cu Victor Rebengiuc (n. 10 februarie 1933) în rolul titular, datează din 1986 (după cronicile de presă). Regizorul n-a putut fi verificat. Despre Dan Manoliu, vezi «Cu Romulus Feneș…», p. 51.
sursa Expresia amintește de «lunga durată» (fr. longue durée) a istoricului francez Fernand Braudel (1902–1985), timpul lent, aproape imobil, al structurilor istorice, opus timpului scurt al evenimentelor («Histoire et sciences sociales. La longue durée», 1958).
glosar teatru istoric — Drama istorică — piesa cu subiect din trecutul unui popor — a fost, de la Shakespeare și de la romantici, un gen major; în România anilor ’70–’80 ea era încurajată oficial, în spiritul cultului trecutului național. Eseul «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor» (1988, rubrica «Cronica scenografică») o privește cu scepticism (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
„Acesta este rostul, deja clasicizat, al piesei de teatru istoric: TRECUTUL SĂ CONDAMNE ȘI SĂ CORIJEZE PREZENTUL.” Piesa care vrea să arate că ideile de azi sunt „bătrâne cât veacurile” nu face decât să îndulcească pesimismul romanticilor: dacă năzuințele au rămas aceleași, „trecerea prin Istorie nu a însemnat nici un câștig”. De aceea teatrul istoric „oscilează între romantismul paseist și milenarism”; varianta lui „post-romantică”, „instaurată definitiv de Shakespeare”, e „teatrul istoric aluziv”, prilej „de a spune adevăruri printre ori cu ocazia frazelor și ideilor despre trecut” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
În orice variantă, „trecutul nu este obiect de interes în sine”: „ÎN ORICE SPECTACOL DE TEATRU ISTORIC [...] E INUTIL SĂ CREDEM CĂ PE SCENĂ APAR ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII ȘI PERSONAJELOR SALE”; în scenografia oricărei montări se pot separa elementele „de fațadă” ale epocii de cele „cu semnificație curentă”, iar un spectacol istoric „nu poate fi judecat și apreciat cu albumele de arheologie, cu hagiografiile în mână” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Autorul se întreabă dacă nu cumva captivante sunt spectacolele care conțin în scenografie și în concepția regizorală „nuclee mitogene”, capabile să proiecteze imaginea trecutului „în imaginara înfățișare a unui alt viitor decât cel previzibil”; trecutul „nu este decât Dublul nostru”. Ideea prelungește analizele din anii ’70, unde decorul lui Danton „nu reînvie un eveniment istoric” (în «Decorul la „Danton”»), iar scenograful realizează material reprezentări „a asocierilor de idei despre o epocă (în cadrul teatrului «istoric»)” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
glosar milenarism — Credința în venirea unei împărății a fericirii de o mie de ani (după Apocalipsa 20); prin extensie, așteptarea unei lumi desăvârșite în viitor. Pentru autor, teatrul istoric „oscilează între romantismul paseist și milenarism” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele discutate: Hamlet (Cernescu–Stürmer) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»), Poveste de iarnă (Bortnovschi) (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); pentru autor, Shakespeare „a făcut pământul rotund” (în «De până la mine și odată cu mine») și a instaurat teatrul istoric aluziv (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar concepție regizorală — Ansamblul ipotezelor de lectură a textului și al soluțiilor scenice prin care regizorul dă spectacolului un sens unitar; termen curent în critica românească a anilor ’70–’80, înrudit cu „viziunea regizorală”. Autorul îl definește în cronica la «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, în regia Magdalenei Klein (Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, premieră pe țară), pe care o alege tocmai pentru că, fără o altă montare românească a piesei, comentariul nu e „bruiat” de comparații (în «După pauză începe războiul»).
Spectacolul tratează viața actorului Vladimir Benda, care îi servește pe ocupanți ca să poată juca, prin două procedee: un „obiect scenografic vivant” — trei dansatoare cu „ponchos” roșii sau negre, care fac ca orice loc unde se află Benda „să-și piardă identitatea topografică” — și marcarea prosceniumului cu șirul vechilor lămpi de rampă, pentru momentele când actorul își retrăiește „ieșirile la rampă”; oglinda aburită de deasupra patului de muribund arată că „ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale” (în «După pauză începe războiul»).
Prin acestea, regizoarea pune „problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă”. „Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor”; și totuși concepția singură ar fi dat doar un succes parțial, ca un schelet văzut în spatele „ecranului de radioscopie”, fără actorul Sinka Károly (în «După pauză începe războiul»).
Criteriul revine în celelalte cronici: lipsa de concepție regizorală asupra dramei și personajelor (în «Joc ciudat după scăpătat»), „cotitura de concepție regizorală” a Teatrului „Ion Creangă” (în «Și dacă se învârtește?»), replicile care devin „sursa concepției regizorale” (în «Arma secretă a lui Arhimede»); la Trienala din 1985, din machetele absolvenților „puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizorală” (în «Trienala de scenografie ’85»); în teatrul istoric, concepția regizorală poate conține, alături de decor și costume, „nuclee mitogene” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»). Vezi și viziunea regizorală.
glosar nuclee mitogene — Termenul autorului: elementele unui spectacol de teatru istoric (decor, costume, concepție regizorală) capabile să proiecteze imaginea trecutului „în imaginara înfățișare a unui alt viitor” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).