Conștiința profesională în prim-plan
Teatrul, 1988, nr. 12, p. 15–17 Referință de catalog
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1988, p. 15–17. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Volumul păstrează 3 figuri scanate din revistă. ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Meritoriu și admirabil în această Galăsursa e faptul că mânuitoriiglosar, colectivele teatrelor participante și-au vădit, în prelungile discuții purtate seara până târziu, după fiecare din cele trei runde de recitalglosar, dorința de a-și instrumenta teoretic cât mai complet posibil conștiința profesională. Fiecare participant, indiferent de nivelul artistic al reprezentației prezentate și supuse inerentelor dezbateri colegiale, s-a străduit să-și exprime convingerea că tentativa sa de a străluci în această competiție nu este expresia unui orgoliu steril, ci o necesitate izvorâtă din respectul și atenția acordate spectatorilor — fie ei mici sau mari. Aproape toate recitalurile s-au desfășurat în fața unor săli pline de copii preșcolari și școlari; astfel că, grație excelentei organizări a Galei, participanților le-a fost îngăduit să verifice practic efectul real asupra publicului avut de aceste spectacole „speciale”. S-a putut astfel constata încă o dată substanțiala diferență dintre ropotele de aplauze ritmice care, de obicei, însoțesc fiecare melodie mai sincopată din orice spectacol și reala emoție stârnită de mesajul și de virtuozitățile artistice ale reprezentației. Copiii sunt generoși și expansivi, predispuși către imediate încântări și inocente exuberanțe; nici un mânuitor, nici un artist al teatrului de animație nu mai confundă, acum, participarea, exersată didactic în grădinițe și școli și practicată la silabisirea cântecelor, cu implicarea emoțională și intelectivă a copilului la cele ce se întâmplă pe mica scenă: iată o schimbare de mentalitate al cărei corolar este un important salt pe tărâmul exigențelor pe care și le pot stabili ei înșiși, artiștii mânuitori. Palmaresul galei reflectă cu cea mai posibilă fidelitate ierarhia valorică a recitalurilor prezentate. Consensul spontan al participanților cu aprecierile exprimate de juriu a fost posibil întrucât manifestarea a avut o strălucire aparte: cele două recitaluri extraordinare care au încheiat prima și cea de-a doua zi a Galei au constituit indiscutabile și entuziasmante culmi de măiestrie, astfel că toate comentariile și toate comparațiile au avut drept model practic și reper teoretic recitalurile realizate de Aneta Fornasursa și Brândușa Zaița Silvestrusursa. Chiar și naivitățile teoretice ivite în dis-
* Gala Recitalurilor Păpușărești — Botoșani, ediția a II-a, 11—13 noiembrie 1988.
16PALMARES
TROFEUL GALEI: ADELA MOLDOVAN și AURICA SPIRK (Teatrul de Marionete din Arad), pentru recitalul O rază de soare de Al. T. Popescu
PREMIUL SPECIAL AL CONSILIULUI JUDEȚEAN BOTOȘANI AL ORGANIZAȚIEI PIONIERILORsursa: DOINA IARCUCIEVICI și VIOREL VÂRLAN (Teatrul „Luceafărul” din Iași), pentru recitalul Punguța cu doi banisursa după Ion Creangă
PREMIUL I: GABRIELA NISTORICĂ (Teatrul de Păpuși „Vasilache” din Botoșani), pentru recitalul Să rămânem copii de Sanda Diaconescu
PREMIUL II: CSAK ZSOLD și VARGA IBOLYA (Teatrul de Păpuși din Cluj-Napoca), pentru recitalul Jocuri de copii (pantomimăglosar)
PREMIUL III: IONUȚ BRANCU (Teatrul de Păpuși din Timișoara), pentru recitalul Povestea cucului din ceas de Șerban Foarțăsursa
cuții porneau tot de la cele două performanțe interpretative; întrebarea „cum s-ar putea defini recitalul?” revenea cu obstinație în dialogurile iscate între participanți. Opiniile potrivit cărora recitalul ar fi o reprezentație „pură” — realizată de mânuitor fără ajutorul scenografului, regizorului și scenaristului —, opinii stârnite de bijuteria interpretativă a Anetei Forna, ar fi exclus de la dreptul de competiție șapte din cele nouă participări. Faptul că Aneta Forna are atâta virtuozitate încât textul, coloana sonoră și chiar păpușa pălesc în comparație cu forța ei de a însufleți, de a vitaliza orice obiect ce încape pe mâinile sale, este o fericită excepție. Refuzând dreptul și accesul mânuitorului la amintitele componente ale unui spectacol de animație, într-o asemenea Gală ar trebui invitați, fatalmente, numai performerii care multiplică acea specială factură interpretativă întrupată de Aneta Forna. Pot fi oare defalcate dintr-un spectacol procentele de valoare care aparțin textului, scenografieiglosar, sonorizării, luminilor? O atare definiție restrictivă se înnămolește
17în complicații de procedură și în imposibilități de cuantificare. Trofeul Galei acordat spectacolului O rază de soare a făcut inutil excesul de rigori coercitive; spectacolul teatrului arădean, din câte au fost prilejuite de textul lui Al. T. Popescu, este cel mai strălucitor, cel mai emoționant. Și a fost evident că actorii Adela Moldovan și Aurica Spirk și-au dat măsura profesionalității lor în mânuirea micilor obiecte neînsuflețite. Recitalul Jocuri de copii (Doi ori doi) interpretat de Csak Zsold și Varga Ibolya — de altminteri validat cu premiul II pentru excelenta impresie artistică — a iscat alte discuții între cei prezenți la Botoșani: poate fi socotită recital de păpușărie o reprezentație în care personajele sunt două perechi de mâini înmănușate la fel, și diferențiate doar prin culoare? (spectacolul celor doi actori de la Teatrul de Păpuși din Cluj-Napoca amintea de cel al teatrului londonez de pantomimă, intitulat „Handlet”sursa). Juriul i-a validat prezența și valoarea sugerându-ne prin justețea aprecierii sale că teatrul de păpuși este, de fapt, una din subspeciile teatrului de... animație. Teatrul pentru Copii și Tineret din Iași a prezentat spectacolul Punguța cu doi bani, un inspirat recital de actorie, scenografie și mânuire, atracțios și prin aura stilistică „retro” cultivată cu măsură și ingeniozitate. Brândușa Zaița Silvestru avea să ofere în spectacolul său cu Arvinte și Pepeleasursa o mostră de energie, de vitalitate, de măiestrie și inventivitate artistică uimitoare, reînviind în fața publicului fascinantele momente de teatru popular care vor fi fost cândva în veac și grație cărora, astăzi, putem spune că arta scenică este fără de moarte... Nu e exagerată afirmația că această artistă de primă mărime marchează una dintre direcțiile teatrului contemporan de animație, și anume aceea de redescoperire și de reevaluare a vechilor tradiții, care, iată, încăpute pe mâini de virtuoz ingenios, își redescoperă modernitatea. Dacă excelenta trupă din Iași izbutește prin Doina Iarcucievici și Viorel Vârlan să ofere o reprezentație amintind de cea admirabil realizată de teatrul din Sibiu, cu Tică picățel, recitalul Păpuși de altădată, al teatrului „Vasilache” din Botoșani, rămâne doar la nivelul bunei intenții.
O posibilă altă direcție ar fi cea marcată, pe de o parte, de Diana Cosma (Teatrul de Păpuși din Cluj-Napoca, recitalul Havuzul), pe de altă parte, de Ionuț Brancu (Teatrul de Păpuși din Timișoara, recitalul Povestea cucului din ceas). Diana Cosma pare a fi intuit că relația dintre mânuitor — ca mascăglosar în spectacol — și măști — ca personaje manevrate în scenă — poate revigora metaforicul, alegoricul și speculația livrescă în spectacolul de animație. Tentativa e însă, deocamdată, confuză și inconsecventă. Ionuț Brancu tinde să introducă mișcarea filigranată, pauza elocventă și surpriza eventualei dedublări ventriloceglosartrad., impedimentul, deloc neglijabil, este alura de teatru familial, prea cameral, pe care l-a luat reprezentația sa.
*
Inteligenta organizare a Galei s-a vădit nu numai prin inițiativa de a invita două autentice valori ale acestei arte — căci, într-un fel, cele două invitate de onoare asigurau fără nici un efort prestigiul manifestării —, ci și prin ideea de a găzdui spectacole „obișnuite”, „normale”, cu puzderie de personaje și mai mulți mânuitori. Prin aceasta, manifestarea a îngăduit scurte priviri prospective asupra posibilei traiectorii artistice a colectivelor care s-au încumetat a veni la Botoșani. Dintre oaspeți, Teatrul de Păpuși din Cluj-Napoca (secția română) a prezentat un astfel de spectacol. Dar, Trei pisicuțe drăguțe s-a dovedit a fi o montare dezlânată, pretențioasă și sterilă, în ciuda abuzului de artificii spectaculoase și a efortului depus de excelenții mânuitori. Teatrul-gazdă a oferit în deschidere spectacolul Păcălici și Tândăleț, iar în finalul galei, cel intitulat Aventurile unui cocoș, ambele în regia lui Liviu Steciucsursa. Dacă primul dintre ele păcătuia printr-o molcomeală prea puțin colorată, printr-o lentoare ușor didactică, cel de al doilea — vesel, strălucind de umor și ironie, de o sensibilitate încântătoare — se arată a fi un spectacol pentru toate vârstele, înțelept și mucalit, amuzant și alert, care a demonstrat că trupa acestui teatru, de o indiscutabilă profesionalitate, este devotată cu trup și suflet artei păpușărești. Un spectacol care a însuflețit mulțimea de invitați și participanți, încredințându-ne că acest teatru își iubește pretențiosul privilegiu de a fi gazdă a uneia dintre cele mai importante și mai utile întâlniri între truditorii acestei arte dedicate copilăriei și dragostei de frumos.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică la a doua ediție a Galei Recitalurilor Păpușărești de la Botoșani (11–13 noiembrie 1988), organizată de Teatrul de Păpuși „Vasilache” din Botoșani, gazda manifestării; probabil în revista «Teatrul», 1988–1989, la rubrica «Teatrul românesc de azi: tendințe, fenomene, personalități». Teatrul „Vasilache” a fost înființat în 1953 sub numele «Cravata Roșie» și poartă numele actual — al eroului teatrului popular de păpuși — din 1973.
sursa Aneta Forna (Forna-Christu) — păpușăriță a Teatrului de Păpuși din Constanța (azi «Căluțul de Mare») din 1956, cu peste cincizeci de ani de scenă; invitată de onoare a Galei. Anii de viață n-au putut fi verificați.
sursa Brândușa Zaița-Silvestru (8 iulie 1933, Botoșani – decembrie 2019) — păpușăriță, una dintre întemeietoarele Teatrului „Țăndărică” din București, unde a jucat din 1950 până în 1997; a doua invitată de onoare a Galei.
sursa Organizația Pionierilor — organizația de masă a copiilor de 9–14 ani din România comunistă (1949–1989), patroana oficială a teatrelor pentru copii.
sursa Ion Creangă, Punguța cu doi bani (1876) — poveste publicată în «Convorbiri literare». [Ion Creangă — Punguța cu doi bani (1876), ro.wikisource, ro]
sursa Șerban Foarță (n. 8 iulie 1942, Turnu Severin) — poet, eseist și traducător timișorean, autor de versuri pentru copii și de texte pentru teatrul de păpuși.
sursa Pare a fi The Tragedy of Handlet, spectacol de pantomimă a mâinilor (parodie a lui «Hamlet», titlul jucând pe engl. hand, „mână”) al trupei London Mime Theatre, întemeiată în 1974 de Nola Rae și Matthew Ridout. Identificarea n-a putut fi confirmată.
sursa Vasile Alecsandri, Arvinte și Pepelea — farsă după un subiect popular; Pepelea, isteț și șiret, e un personaj al folclorului românesc (vezi și «cuiul lui Pepelea»).
trad. ventriloc (din lat. venter, „pântec”, și loqui, „a vorbi”) — care vorbește fără a mișca buzele, încât vocea pare a veni din altă parte (aici: din păpușă).
sursa Liviu Steciuc — regizor de teatru de păpuși, care a lucrat la Craiova, Sibiu, Chișinău, Baia Mare, Arad și la Teatrul „Vasilache” din Botoșani; Premiul UNITER pentru întreaga activitate (2012). Anii de viață n-au putut fi verificați.
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar mânuitor — Actorul teatrului de animație, care dă viață păpușii sau marionetei, ascuns (sub paravan, în negru, în halat cu cagulă) sau la vedere; „secretul longevității” spectacolului îi aparține (în «... Scenografiei»). Când apare în scenă și intră în relație cu păpușa, devine el însuși actor-personaj — la Nică fără frică, „relația marionetă-mânuitor” e una dintre reușitele spectacolului (în «Nică fără frică»).
glosar recital — Spectacol susținut de un singur interpret sau de foarte puțini, care își pune în valoare virtuozitatea; în teatrul de păpuși, subiectul Galei de la Botoșani (în «Conștiința profesională în prim-plan»); „microrecitaluri ale mânuitorilor” (în «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În «Teatrul folcloric», măștile cultului grecesc (în «Teatrul folcloric»); la Scapino, masca e „o caricatură care și-a pierdut semnificația directă”, păstrând doar „valoarea de emblemă” (în «Scapino»).
glosar ventriloce — Care vorbesc fără a mișca buzele, încât vocea pare a veni din altă parte (din păpușă) (în «Conștiința profesională în prim-plan»).