Cearta mimului cu spațiul
Teatrul, 1988, nr. 1, p. 65–67 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1988, p. 65–67. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Actorul poate imita, poate reprezentasursa, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află, în care pretinde a se găsi, spre care presupunem că se îndreaptă.
Întotdeauna între ACTOR și LOCUL în care el apare pentru a-și arăta eu-ul de împrumut, se înfiripă relația afectuoasă dintre favorizat și protector; primul se desfășoară, se răsfață folosindu-se de orice pentru a copleși; celălalt — mereu îndatorat, mereu robit — se complace în a se ști încununat doar cu virtuțile modeste ale unui vasal credincios care e acceptat numai pentru că e capabil să dilate meritele stăpânului său în ecouri persistente.
Ce actor ar suporta un spațiu periculos de indiferent față de el? Ce actor ar rezista într-un perimetru, într-o scenă unde, deodată, scări, uși, pereți ar începe, tăcute, ca într-un coșmar, să-și schimbe locul, să dispară, să i se opună, să-l conteste sfidându-i strălucirea boreală atât de fascinantă pentru noi? Aceste uluitoare mișcări se întâmplă în fiecare spectacol, dar nu contra actorului, ci pentru el. Numai închipuind răzvrătirea atâtor elemente aflate în scenă devine — în sfârșit! — vizibilă cea mai orgolioasă însușire a marilor scenografiiglosar: cinetismulglosar.
Scenografia mulează spațiul — divizându-l, secționându-l, stratificându-l, etajându-l — în jurul actorilor. Astfel prelucrat, spațiul îl refractă pe actor, îi conservă, îi marchează și, în final, îi absoarbe prezența.
Scenografia este cea care face să vină „muntele la Mahomed”sursa; ea concentrează imensitatea întinderilor, suprimă distanțele, preschimbă destinația, modifică identitatea — căci este exterioritatea neexprimabilă a actorului — și populează bietul perimetru al scenei (oricât ar fi aceasta de mare este întotdeauna mai mică decât ceea ce pretinde că ar conține) astfel încât actorul, exprimându-se pe scenă, este asaltat numai de împrejurări favorabile.
Și totuși, pentru că la teatru mergem pentru actori, pentru replica spusă, jucată, trăită de ei, rolul scenografiei — dincolo de eventualul deliciu oferit de prezența ei ornamentală — rămâne obscur și în ultimă instanță chiar plicticos de urmărit; ieșiți din amorțeala atenției încordate, de sub mirajul spunerii prin actor, abia dacă mai acordăm vreun merit RESTULUI; restului care tace. Dar pentru că poate prevesti ceea ce abia începe, pentru că poate contrazice în mod imprevizibil așteptările, pentru că uneori are elocința celei mai subtile pledoarii, în timp ce, alteori, este de o severitate agravantă, MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne; un murmur care se poate articula limpede, oricând, în răspicate concluzii, în nerostite înfruntări, în premise inițiatoare, în reversul celor afirmate și petrecute în lăuntrul ei.
Numai dacă actorul ar fi părăsit de cuvinte, de replici, am putea simți în jurul lui foind, invizibil, îngerul păzitor — dar, totodată, și recipient — al actelor sale: spațiul. Doar actorul care renunță la sunetul glasului său, care adoptă tăcerea ca inviolabilă condiție a prezenței sale pe scenă, poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimulglosar. Unică prezență pe o scenă goală, rareori instrumentat de vreun alt obiect. El apare pentru a se arăta pe sine prin peripețiile ce i-au fost lui, și numai lui, hărăzite. De cele mai multe ori aceste peripeții se iscă din impactul cu concretul; un concret suferind de labilitate, bântuit de duhul provizoratului, apt să-și improvizeze de la o clipă la alta o altă alcătuire, un concret entuziasmat de faptul că rămâne, pentru noi, ceilalți, nevăzut câtă vreme mimul nu îl atinge, până când atingerea nu se confundă cu forma, până când gestul nu i-o stabilește, trădându-i prezența. Și acele concreteți se perindă, par a mișuna, asal-
66
tându-l pe mim câtă vreme el se mișcă în scenă, dându-ne pentru prima oară certitudinea că spațiul e dinamic, că rulează sub picioarele sale venindu-i în întâmpinare, glisând în sus și în jos, prăbușindu-se asupră-i, încolțindu-l ori prelingându-i-se pe de lături ca un tunel care-și zvârcolește traseul. Și fiecare modificare numai de el, de mim, simțită, fiecare dintre schimbările capricioase ale spațiului îl afectează. Acele perceperi tactile ale spațiului concret sunt concomitent traduse în reacții afective față de ceva existent, dar neprecizat. Fiecare detaliu pus în evidență de gesturile mimului este prilej pentru spațiu de a-și modifica indiciile și constituția.
Iată practic cum este definită o incintă: mimul pășește într-un ÎNĂUNTRU, deschizând și închizând cu infinite precauții o ușă. A pătruns. Mimul își plimbă mâinile pe pereți. Deci incinta e goală. Întinde palmele în sus până dă de netezimea fermă și impenetrabilă a tavanului. Precipitat, revine la zidul în care se afla deschizătura ușii — aceasta nu mai e. Mirare, derută; faptul e de necrezut, de neconceput, și totuși ușa nu mai e de găsit. Nu mai e. Febril, panicat, își reia căutările sale tactile. Într-adevăr e închis, e zăvorât, e ferecat. Zbaterea lui disperată îi înghite volumul încăperii; pereții se apropie între ei astfel că mimul se simte ca între fălcile unui clește care se strâng implacabil, gata să strivească. Aceasta este una din temele harnicului începător într-ale pantomimei *. Dar nu tema, nu povestea ne interesează, ci spațiul: în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente. Aceste suprafețe se distorsionează după volume și forme presupuse, sugerând obiecte vag precizate. Suprafața sugerată de gestul mimului este un acoperământ, o husă peste identități fugare — obiectele concrete — concrete în măsura în care gestul le definește — sunt prilejul și suportul unei mereu prezente epiderme de aer. Numai în contact și raportându-se la ea mimul și peripeția lui există: în golul real al scenei e ceață până la gest. Bâjbâiala uimită, curioasă, îngrijorată, stupidă, mijlocește surpriza: acea ruptură a coerenței de tegument a suprafeței. Spațiul — ca derulant și derulat al suprafeței — este însă una din însușirile mimului — aceea de explorator al propriei sale invenții — și nu o particularitate fizică la care s-ar referi actorul. Poate că acum este evident că scenografia — instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesivglosar.
*) Datorez observațiile de mai sus Taberei Naționale de Pantomimă desfășurate la Sibiu, precum și primei ediții a Galei Recitalurilor de Pantomimă, desfășurată între 24—27 noiembrie 1987, la Pârâul Rece, în organizarea B.T.T.sursa
67Mecanismul esențial al pantomimei — iată-l: apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil, confundabil și capricios metamorfozabil în altul din pricina similitudinii de formă. Miraculoasa schimbare de identitate a obiectului cu aceeași suprafață este o surpriză enormă, o descoperire echivalentă cu schimbarea de sens a mișcării și prin aceasta cu o mutație în destinul personajului. Ceea ce este evident în cazul pantomimei, pentru că este unicul fapt petrecut pe scenă, pe scena spectacolului cu replici se petrece în planul II față de atenția noastră; acolo, „în spate”, se petrece apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui.
Pantomima presupune spațiul ca fiind o realitate trainică, doar consistența fiindu-i aleatorie; cu excepția podelei, întreg universul neștiut, dar dibuit pas cu pas, este o plasmă febrilă mereu dispusă a alcătui alte prezențe și de a ridica în calea mimului obstacole pseudomorfe. În spectacolul celălalt, pentru că scenografia instalează la vedere repere fizice, substanțialitatea, volumul, dimensiunea lor nu mai e nesigură; doar atitudinea actorului îi atribuie alte destinații; același obiect fizic, foarte precis, în scenă, din pricina actorului, este polimorf; concretețea sa intră în disjuncție cu propria-i realitate, și, inevitabil, același obiect devine multiplu al realului.
Mimul este personaj însingurat; el nu se ceartă cu alte personaje, ci cu lumea spațiului ca sursă de obstacole. Umanitate travestită în obiecte existente doar pentru și numai prin mim. Deznodământul unei pantomime este mai întotdeauna o împăcare cu un spațiu alergic la încremenire: fie că, înfrânt, mimul îi acceptă povara și condamnarea; fie că, învingător fiind, spațiul cedează în fața sa renunțând de a-l mai agresa și așternându-se cumințit în alcătuiri neechivoce. Dincolo, în spectacolul cu vorbe — dimpotrivă — spațiul conceput de scenograf ascultă de cuvinte, chiar contrazicându-le, pentru că este astfel modelat, imaginat și constituit, încât deznodământul, indiferent care e, să fie însuși sensul existenței sale: el trebuie să fie de o unicitate atât de incontestabilă, încât fie și cea mai mică abatere de la alchimia conceperii sale să-i anuleze prezența și sensul.
Paul Cornel CHITIC
Fotografii de Codruța DRĂGOESCU
Notele ediției
sursa Cronică scenografică pornită de la pantomimă: autorul o datorează (vezi nota lui de la p. 66) Taberei Naționale de Pantomimă de la Sibiu și primei ediții a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (24–27 noiembrie 1987); probabil în revista «Teatrul», 1988.
sursa Răsturnare a proverbului «Dacă muntele nu vine la Mahomed, Mahomed se duce la munte», popularizat de Francis Bacon, Essays, «Of Boldness» (ed. 1625): „If the hill will not come to Mahomet, Mahomet will go to the hill” („Dacă dealul nu vrea să vină la Mahomed, Mahomed se va duce la deal”). Scenografia, spune autorul, face ca muntele să vină la Mahomed. [Francis Bacon — The Essays or Counsels, Civil and Moral (ed. 1625; «Of Boldness»), Project Gutenberg (eBook #575, domeniu public), en]
sursa Pârâul Rece — stațiune montană lângă Predeal (jud. Brașov), cu un complex al turismului pentru tineret. B.T.T. — Biroul de Turism pentru Tineret, organizația de turism a U.T.C. Tiparul dă «Pâriul».
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care urcă și coboară, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează „schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»).
Exemplele studiilor din 1974–1975: „subtilul cinetism al relației decor-Béranger” în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); decorul pentru Danton, „un mecanism de cinetizare a stărilor” (în «Decorul la „Danton”»); la Volpone, „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare”, numită de autor scenogramă (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). La televiziune, cinetismul se definește „prin numărul și diversitatea de detalii prin care imaginea de pe micul ecran poate sugera alte arii geografice și topografice și alți timpi ai acțiunii” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»).
Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a propus „înființarea unei filmoteci” de mini-filme de câțiva metri de peliculă, singura înregistrare pe „cele trei dimensiuni” ale decorului: „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»). La Cvadrienala din 1983, decorurile expuse îi par a vorbi „despre cinetismul lor în durata spectacolului” (în «Cvadrienala de scenografie și arhitectură teatrală»); la scenografii sovietici, „agresiunea cinetismului” (în «Trei scenografi sovietici»).
În anii ’80 cinetismul devine criteriul autonomiei scenografiei: „cinetismul spațiului scenografic” îi conferă „acel grad de autonomie până la a deveni personajul n+1 al spectacolului” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); iar în «Cearta mimului cu spațiul», scenografia care se mișcă „nu contra actorului, ci pentru el” arată „cea mai orgolioasă însușire a marilor scenografii: cinetismul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
glosar mimul — Actorul pantomimei, care se exprimă numai prin gest și mișcare; „personaj însingurat”, el „nu se ceartă cu alte personaje, ci cu lumea spațiului ca sursă de obstacole” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
glosar recital — Spectacol susținut de un singur interpret sau de foarte puțini, care își pune în valoare virtuozitatea; în teatrul de păpuși, subiectul Galei de la Botoșani (în «Conștiința profesională în prim-plan»); „microrecitaluri ale mânuitorilor” (în «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
glosar pantomimă — Arta jocului fără cuvinte, în care actorul (mimul) sugerează personaje, obiecte și spații numai prin gest, atitudine și mișcare; în secolul XX ea a devenit o artă de sine stătătoare (Étienne Decroux, Marcel Marceau, iar în Polonia Henryk Tomaszewski, ai cărui discipoli sunt amintiți în dialogul despre teatrul polonez (în «Teatrul polonez contemporan»)). În cronicile autorului, „momente de pantomimă” ale actorilor dramatici sau ale mânuitorilor sunt un mijloc între altele (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais», «Amnarul» și «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu»).
Eseul «Cearta mimului cu spațiul» (1988), scris după Tabăra Națională de Pantomimă de la Sibiu și prima ediție a Galei Recitalurilor de Pantomimă de la Pârâul Rece (1987), face din pantomimă o probă-limită a scenografiei. Actorul „poate imita, poate reprezenta, vizualiza, trăi, simula, orice — dar nu și spațiul în care se află”; de obicei spațiul îi e „vasal credincios”. „Doar actorul care renunță la sunetul glasului său [...] poate accepta lupta cu ceea ce el nu poate fi — cu spațiul. Acest actor este mimul” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Mimul definește incinta prin gest: deschide o ușă, pipăie pereții, dă de tavan, nu mai găsește ușa; „în urma palmelor și tălpilor sale se închegă suprafețe transparente — invizibile și totuși evidente”, „în golul real al scenei e ceață până la gest”. „Mecanismul esențial al pantomimei” e „apariția imprevizibilă a unei alte suprafețe care aparține unui obiect instabil”, schimbarea de identitate a obiectului fiind „o mutație în destinul personajului”. De aceea scenografia, „instalând pe scenă în mod real ceea ce mimul a fabulat prin gesturile sale — este un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»).
Ce în pantomimă e evident se petrece și în spectacolul cu replici, dar „în planul II”: „apriga dispută pe tăcute între configurația spațiului și ceea ce se spune înăuntrul lui”; acolo același obiect fizic, din pricina actorului, „este polimorf” și devine „multiplu al realului” — formula din studiul autorului despre Dan Nemțeanu (în «Cearta mimului cu spațiul» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»). La masa rotundă din 1986, autorul își imagina o scenografie care s-ar putea desprinde „ca un tip de spectacol la fel de stabil cum este cel de pantomimă” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»).
glosar spațiu scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra (1975): „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Potra îi reproșase că s-ar fi „împiedicat [...] de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opusese fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca „în fața unei perdele de catifea neagră”: „Luați-l de braț și urcați-l pe scaun într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. Autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic”, că scena centrală tocmai „autonomizează și eliberează actorul” și că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu poate fi „matrice a dramei” (în «În jurul unor „interferențe”»).
În jurul conceptului se ordonează celelalte expresii ale autorului: spațiul de joc, pe care la Danton nu decorul, ci mișcarea îl definește (în «Decorul la „Danton”»); „tipul prismatic de figurare și organizare a spațiului scenografic” al aceluiași spectacol, după o „perspectiva artificialis” (în «Decorul la „Danton”»); și cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care împreună sunt „spațiu de semnificare” (în «În jurul unor „interferențe”»). La Danton, „spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului” (în «Decorul la „Danton”»).
În anii ’80 tema spațiului e reluată din alt unghi: în «Cearta mimului cu spațiul», actorul „poate imita [...] orice — dar nu și spațiul în care se află”, iar scenografia „mulează spațiul [...] în jurul actorilor” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate», spațiul inițial al acțiunii, „realizabil printr-un imitatio”, se preschimbă într-„un spațiu al promisiunii, al speranței” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»).