Nu ucideți caii verzi
Teatrul, 1983, nr. 10, p. 24–26 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1983, p. 24–26. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Teatrul Național din Târgu Mureș
Nu ucideți caii verzi de Radu Iftimovici
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Spectacolul începe cu tentativa de sinucideresursa a lui Alexandru Filip (interpretat de Aurel Ștefănescu), personaj care este dus la Spitalul de urgență, secția reanimare. Lavinia, asistentă medicală la Spitalul de psihiatrie (Monica Ristea), dă buzna în camera de gardă și, gata să înfrunte interdicțiile, dar și suspiciunile unor inși care urmăreau din umbră soarta pacientului, vrea cu orice preț să-l vadă
25
Data premierei: 23 iunie 1983. Regia: RALUCA IORGA MÂNDRILĂ. Scenografiaglosar: MARIA MIUsursa. Distribuția: AUREL ȘTEFĂNESCU (Alexandru Filip); MARA COSTEA (Evdochia); MARINELA POPESCU (Rodica); MONICA RISTEA (Lavinia); CRISTIAN IOAN (Grig Neagu); LIDIA ROȘCA MARINESCU (Irma Szilágyi); CRISTINA PARDANSCHI (Doctorița); SMARA MARCU (Reportera); DAN GLASU (Un spectator, Frățilă, Chirtoacă, Udriște); DAN CIOBANU (Spirescu); RODICA BAGHIU (Florica).
și să-i vorbească. Acest accident (întotdeauna, o tentativă de sinucidere ascunde cauze obiective și motivații psihice), este, în piesa lui Radu Iftimovici, contextul și pretextul declanșării unor retro- și introspecțiitrad. virulente și demascatoare, deci, prilej plin de încordare de a „târî” în scenă și a scoate la lumină — la luminile rampeiglosar — toate celelalte ființe de care a fost înconjurat și cu care s-a confruntat până la desperare acela ce, nemaiputând lupta cu lumea, se hotărăște să se împotrivească propriei sale vieți. Cine este acest Alexandru Filip?
Este personajul central al unei drame-dezbatereglosar cu reverberații etico-sociale, Nu ucideți caii verzi, debutul dramaturgic al unui om de știință al cărui talent s-a vădit în numeroase scrieri de frontieră între știință și literatură.
Radu Iftimovici aduce în scenă confruntarea dintre intransigența și demnitatea unui om de știință, pe de o parte, și obtuzitatea și suspiciunea de sorginte birocratică, pe de alta. Cercetarea științifică pentru impunerea unor teorii avansate în domeniul bio- și zootehniei reprezintă miza și sensul luptei sale.
Pentru realizarea țelurilor lui științifice, Alexandru Filip riscă totul: situația materială,
26socială și politică, a sa și a familiei. Nerespectând regula jocului din acea epocă, Filip își condamnă rudele la o viață de privațiuni. Desperat de obtuzitatea birocratică, recurge la soluția de a-și căuta aiurea realizarea visului său: crearea unei noi rase de cai.
În ciuda recunoașterii științifice, Filip rămâne un frustrat: dorul de țară îl îndeamnă să se întoarcă, totuși avatarurile continuă. Reîntors, este primit cu înțelegere, apreciat, dar este aruncat într-un post funcționăresc. Iarăși se revoltă, iarăși intră în malaxorul intereselor meschine și conjuncturale, până reușește să obțină un post de specialitate pe lângă o herghelie, loc de muncă unde repurtează succesele visate. Și aici este supus unor presiuni: „trebuie” să semneze împreună cu un incapabil și cu un dibaci arivist o comunicare științifică, întemeiată exclusiv pe cercetările sale, spre a fi prezentată la un simpozion în Anglia. Refuză. Fiind victima unor înscenări, clacheazătrad. și încearcă să se sinucidă. Nu moare; felul său de a trăi a produs, însă, involuntar, victime omenești: soția, fiica și, în cele din urmă, asistenta de la spitalul de psihiatrie unde fusese, cu câțiva ani în urmă, internat; admirația și prietenia ce i le purta aceasta din urmă fuseseră răstălmăcite, astfel încât soțul ei divorțează și ea va rămâne să-și crească singură pruncul, pe care tatăl lui refuză să-l recunoască.
Filip, sinucigașul care își ratează gestul, înțelege că trebuie să-și continue munca științifică.
Am insistat asupra tramei dramatice (sugerând doar complexitatea factologică), pentru că piesa lui Radu Iftimovici ni se pare a aduce un important câștig repertorial Teatrului Naționalglosar din Târgu Mureș. Piesa are ingeniozitate în construcție, deși pe alocuri amintește de sursaInterviul Ecaterinei Oproiu — o reporteriță de la TV aleargă să-i ia lui Filip un interviu —, replica este vie, caracterele, distincte, interesul pe care ni-l trezesc depășind nivelul întâmplărilor.
Desigur, calitățile montării se datorează și regiei, care, accentuând tensiunile dramatice, a încercat să schițeze și implicarea publicului în spectacol. Concepția regizoralăglosar nu a ambiționat altceva decât fidelitatea ideatică și de structură față de text, fapt foarte firesc, în cazul unei piese aflate în premieră absolutăglosar; ceea ce i se poate reproșa însă regiei este faptul că actorii își interpretează personajele numai la nivelul propriilor intenții și posibilități: tensiunea explodează doar din replici, din rostirea gravă, apăsată a cuvântului, nu și din relațiile dintre personaje.
De aici, o mulțime de stânjenitoare evidențe: dacă expansivitatea lui Aurel Ștefănescu se justifică prin firea personajului Alexandru Filip, cele câteva bune momente realizate de Mara Costea (Evdochia, fosta soție a lui Filip, care se încăpățânează, în ciuda atâtor motive de ruptură sentimentală expuse de Rodica, fiica lor, să-și iubească fostul soț) rămân stinghere tentative actoricești, fără ecou în interpretarea celorlalți; același lucru se întâmplă și în cazul Marinelei Popescu (Rodica).
Și mai frapant se manifestă absența regiei în elaborarea personajului în cazul interpretării Monicăi Ristea (Lavinia), actriță cunoscută și admirată în serialul sursaLumini și umbre. În ciuda eforturilor vizibile, și parțial încununate de succes, de a realiza fascinația și devotamentul față de tăria morală și puritatea lui Filip, Monica Ristea rămâne, și la propriu și la figurat, în penumbră: totdeauna plasată prost, în afara zonelor cât de cât luminate, sub pretextul situării ei în exteriorul spațiului de retrospecție, este efectiv condamnată să stagneze în perimetrul mijloacelor interpretative verificate în film, dar neconvingătoare pe scenă.
Un alt actor, Dan Glasu, izbutește să întrupeze patru personaje, diferențiindu-le convingător, dar, din aceeași pricină, interpretarea eșuează, spre final, în caricaturi. Cât privește Reportera de televiziune, rolul a fost interpretat cu haz și aplomb de Smara Marcu, dar a fost scăpat din mână de aceeași regie, care a îngăduit „îmbogățirea” interpretării cu câteva „cârlige”, ca la revistă.
Spectacolul, în pofida semnalatelor carențe, care amenință profesionalismul trupei, are un binemeritat și evident succes de public.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică dramatică publicată în 1983, probabil în revista «Teatrul». Teatrul Național din Târgu Mureș avea două secții, română și maghiară; spectacolul e al secției române. Radu Iftimovici (28 aprilie 1931, București – 8 februarie 2020, București) — medic virusolog, istoric al medicinei și scriitor, membru titular al Academiei de Științe Medicale, autor al unei serii TV despre personalități ale medicinei (1972–1988) și laureat al Premiului Kalinga UNESCO (1991); Nu ucideți caii verzi (1983), debutul lui dramatic, e „o dezbatere de idei despre adevăr și morală” (după necrologul ADSM).
sursa Regizoarea, scenografa Maria Miu (care semna în același an decorul la Magie roșie al lui Alexandru Darie, după dmtr.ro) și actorii secției române a Naționalului din Târgu Mureș — date biografice pe care nu le-am putut verifica la izvor.
trad. „retrospecție” — privire înapoi, evocare a trecutului (aici, scenele-amintire); „introspecție” — cercetarea propriei vieți interioare.
trad. „a claca” (fr. claquer) — a ceda brusc, a se prăbuși nervos.
sursa Ecaterina Oproiu — gazetară, critic de film și dramaturg (Nu sunt Turnul Eiffel, 1966); piesa ei despre o reporteră care ia un interviu n-am putut-o data la izvor.
sursa Lumini și umbre — serial de televiziune românesc (TVR), difuzat la începutul anilor ’80; participarea Monicăi Ristea și anii difuzării n-am putut să le verific.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar rampă — Șirul de lumini așezat pe marginea din față a scenei, care luminează actorii de jos; „la luminile rampei” — pe scenă, în fața publicului; „ieșire la rampă” — la aplauze.
glosar drame-dezbatere — Piese de idei construite ca o confruntare de argumente morale și sociale (în «Nu ucideți caii verzi»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar concepție regizorală — Ansamblul ipotezelor de lectură a textului și al soluțiilor scenice prin care regizorul dă spectacolului un sens unitar; termen curent în critica românească a anilor ’70–’80, înrudit cu „viziunea regizorală”. Autorul îl definește în cronica la «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, în regia Magdalenei Klein (Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, premieră pe țară), pe care o alege tocmai pentru că, fără o altă montare românească a piesei, comentariul nu e „bruiat” de comparații (în «După pauză începe războiul»).
Spectacolul tratează viața actorului Vladimir Benda, care îi servește pe ocupanți ca să poată juca, prin două procedee: un „obiect scenografic vivant” — trei dansatoare cu „ponchos” roșii sau negre, care fac ca orice loc unde se află Benda „să-și piardă identitatea topografică” — și marcarea prosceniumului cu șirul vechilor lămpi de rampă, pentru momentele când actorul își retrăiește „ieșirile la rampă”; oglinda aburită de deasupra patului de muribund arată că „ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale” (în «După pauză începe războiul»).
Prin acestea, regizoarea pune „problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă”. „Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor”; și totuși concepția singură ar fi dat doar un succes parțial, ca un schelet văzut în spatele „ecranului de radioscopie”, fără actorul Sinka Károly (în «După pauză începe războiul»).
Criteriul revine în celelalte cronici: lipsa de concepție regizorală asupra dramei și personajelor (în «Joc ciudat după scăpătat»), „cotitura de concepție regizorală” a Teatrului „Ion Creangă” (în «Și dacă se învârtește?»), replicile care devin „sursa concepției regizorale” (în «Arma secretă a lui Arhimede»); la Trienala din 1985, din machetele absolvenților „puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizorală” (în «Trienala de scenografie ’85»); în teatrul istoric, concepția regizorală poate conține, alături de decor și costume, „nuclee mitogene” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»). Vezi și viziunea regizorală.
glosar premieră pe țară — Prima montare a unei piese într-un teatru din România; „premieră absolută” — prima reprezentare a piesei pe o scenă, oriunde în lume (în «Nu ucideți caii verzi», «După pauză începe războiul», «Viața e vis» și «A doua conștiință»).