Tata, fata și trei crai
Teatrul, 1983, nr. 10, p. 29–31 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1983, p. 29–31. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Teatrul Național din Târgu Mureș
Tata, fata și trei crai de Al. Popovici după B. P. Hasdeu
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 6 octombrie 1983. Regia: CONSTANTIN SĂSĂREANU. Scenografiaglosar: ROMULUS PENEȘ. Muzica: EDMOND DEDAsursa. Distribuția: ALEXANDRU FĂGĂRĂȘAN (Hagi-Pană); DOINA PREDA (Marița); MIHAI GINGULESCU (Numa-Consule); CORNEL RĂILEANU (Jorj); VASILE VASILIU (Petrică); IOLANDA DAIN (Trandafira); CORNEL POPESCU (O cumpărătoare).
Versiune muzicală de Al. Popovicisursa a comediei Trei crai de la răsărit de Bogdan Petriceicu Hasdeu.
Nu am avut textul versiunii muzicale, spre a-l compara cu textul original. Întrebarea ce se pune este aceasta: de ce, cu ce scop, din ce considerente culturale montează Teatrul Naționalglosar din Târgu Mureș această piesă, care, în epocă, a văzut luminile rampeiglosar în aceeași stagiune cu sursaO noapte furtunoasă?
Din punct de vedere estetic, nimerită ar fi fost montarea piesei lui Caragialeglosar; din punct de vedere didactic-educațional, punerea în scenă a acestui text reclamă cu stringență inițierea unei suite de alte „spectacole-restituiri” literare și culturale, prin care tinerii spectatori să fie introduși, familiarizați cu istoria dramaturgiei românești, iar aceste spectacole în avalanșă să fie montate în sala Studio a Naționalului din Târgu Mureș; altminteri, izolată, această opțiune repertorială denotă ori pretenții și ambiții artistice minime, ori o concepție repertorială ce poate fi calificată în cel mai bun caz fără adresă.
În fine, următoarea problemă este cea a regiei: nu consider că regizarea unui spectacol trebuie să fie interzisă celor ce nu sunt de această profesie. O mulțime de spectacole din Capitală și din țară au fost montate de actori, câteva dintre ele putând fi socotite realizări de bună ținută artistică. În cazul unui repertoriu dens și echilibrat alcătuit, faptul că unul sau două dintre titluri sunt oferite spre punere în scenă unor actori nu poate leza grav, în cazul unor rezultate mediocre, nivelul artistic de ansamblu al instituției teatrale. Dar, cum Teatrul Național din Târgu Mureș, cu dubla sa trupă — română și maghiară —, este departe încă de a-și fi afirmat în viața noastră teatrală întregul său potențial artistic și de a se fi impus atenției altfel decât cu un spectacol bun din când în când, putem considera că încredințarea regiei la această piesă unui actor (altminteri, bun în profesia sa!) nu este binevenită; invitarea unor regizori tineri ar fi fost, cu siguranță, de un real folos și pentru instrumentarul artistic al trupei, și pentru spectacolul cu Tata, fata și trei crai. Spectacol muzical în care interpreții recurg la trucuri și scheme uzate de atâta repetată folosință sau — în cazul actorilor foarte tineri — apelează la cele câteva — puține — scheme ce le-au deprins în timpul Institutului.
Spectacolul este o comedie, dar numai grație textului; gagurileglosar, poantele presărate în reprezentație sunt groase — ca la circ —, iar personajele au consistența psihologică tipică pentru „Mărioara și Vasilache”sursa.
30
Piesa lui Hasdeu este „didactică”: ea ironizează stâlcirea limbii românești cu franțuzisme și latinisme și persiflează atitudinea politică a votanților vremii față de „catindați”trad.. Dar, ca un făcut, muzica lui Edmond Deda contrazice „teza” lui Hasdeu: partiturile muzicale ale franțuzitului și latinizantului sunt plăcute și moderne, în timp ce partiturile „apărătorilor limbii românești” au un iz (să zicem) bizantino-fanariottrad.!
Ar mai fi de reproșat un detaliu tehnic (dar pe care-l pun în seama emoțiilor premierei): play-back-ultrad. — realizat impecabil de actori — avea o sonorizare dată la maximum; contrast izbitor și deranjant între intensitatea sonoră a difuzoarelor și cea a vocilor de pe scenă.
Publicul este însă dornic de comedie și plăcerea sa de a râde este de-a dreptul molipsitoare. Ceea ce a înclinat sensibil precara balanță spre o însuflețire a tuturor interpreților, după primele aplauze. Alexandru Făgărășan (Hagi Pană), Mihai Gingulescu (Numa-Consule) și Iolanda Dain (Trandafira, o domnișoară matură) și-au realizat personajele în nota și cu virtuțile știute și verificate la public.
Totuși, merită remarcată prezența extrem de vie și expresivă în scenă a Doinei Preda (Marița, fiica lui Hagi Pană), care a găsit resurse pentru a face credibilă trecerea de pe palierul fițelor sentimentale de moftangioaicătrad. insistent curtată de un bonjuristtrad., la cel al emoțiilor tăcute și autentice din clipa când află că e iubită în taină de tejghetarul tatălui ei; și, aceasta, fără a părăsi registrul comic!
Cornel Răileanu realizează un Iorgu-Jorj aflat în iminentă rudenie cu Rică Venturianosursa, dar păstrând și dezvoltând numai datele din partitura lui Hasdeu: deci, un Jorj prostuț-voios, plin de haz, cu și fără voia sa, strălucind de optimismul pe care i-l putea insufla numai o sărăcie amânată din datorie în datorie; completează inocent și nu se supără când e tras pe sfoară.
Vasile Vasiliu are, din păcate, o prezență scenică de un gen evitat până și de operetăglosar: tot timpul cu fața la public, ca să fie văzut, cam imobil și deci inexpresiv în situațiile care-i pretind nuanțări de mimică și ton, dar, atunci când este solicitat de cele ce se întâmplă în jurul său, se lasă antrenat cu plăcere și hărnicie. Un rol „inventat” de realizatori este cel al lui Cornel Popescu, care joacă în travestiglosar „O cumpărătoare”. Prezența sa are
31și haz, dar și o stranietate care, în mâinile unui regizor, putea să fie sursa unei alte turnuri date întregului spectacol.
Singura prezență scenică aflată mult deasupra măruntei lumi a reprezentației teatrale este decorulglosar semnat de Romulus Peneș: interiorul căsuței-conac a lui Hagi Pană este în întregime — pereții, ferestrele, ușile, mobilierul — realizat din nuiele împletite și are ceva din fragilitatea ornamentelor parietaletrad. orientale, dar și din cochetăria mondenă a teraselor de plajă din „belle époque”trad., persiflând astfel, prin măreție, vânzoleala levantină de interese și aranjamente, iar prin fragilitatea și ieftinătatea nuielelor, grandoarea și trufia arhitecturii occidentale. Un decor parcă pentru mai multe piese, pe care le-ar putea sluji fără să-și aservească strălucirea.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Constantin Săsăreanu — actor al Teatrului Național din Târgu Mureș, aici în postură de regizor; Romulus Peneș — scenograf (vezi și art. nr. 18); Edmond Deda — compozitor. Anii de viață nu i-am putut verifica la izvor.
sursa Cronică dramatică publicată în 1983, probabil în revista «Teatrul». Al. (Alecu) Popovici — dramaturg, autor mai ales de piese pentru copii și tineret (Băiatul din banca a doua, publicată în Teatrul în 1961); anii de viață nu i-am verificat. B. P. Hasdeu, Trei crai de la răsărit (1879) — „comedie cu păcălitură”, satiră a stricării limbii prin franțuzisme și latinisme și a moravurilor electorale. Bogdan Petriceicu Hasdeu (26 februarie 1838, Cristineștii Hotinului – 7 septembrie 1907, Câmpina) — filolog, istoric, scriitor.
sursa I. L. Caragiale, O noapte furtunoasă — comedie, premiera la Teatrul Național din București la 18 ianuarie 1879. Premiera piesei lui Hasdeu în aceeași stagiune (1878–1879), cum afirmă autorul, n-am putut-o verifica la izvor. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]
sursa „Vasilache și Mărioara” — perechea de păpuși ale teatrului popular de păpuși românesc (teatrul ambulant de bâlci, cu scene comice scurte), sinonim cu personajele schematice, fără psihologie.
trad. „catindați” — deformare populară, comică, a cuvântului „candidați”, din gura personajelor lui Hasdeu.
trad. „fanariot” — de la Fanar, cartierul grecesc al Constantinopolului din care proveneau domnii Țării Românești și ai Moldovei în secolul al XVIII-lea (1711/1716–1821); aici, iz muzical oriental.
trad. „play-back” (engl.) — redarea unei înregistrări sonore peste care actorii cântă sau mimează.
Glosar — play-back: Engl.: redarea înregistrată a vocilor sau a muzicii, peste care actorii mimează (în «Nică fără frică», «Tata, fata și trei crai» și «Amnarul»). → glosar: play-back
trad. „bonjurist” (de la fr. bonjour) — în Principatele de la mijlocul secolului al XIX-lea, tânăr boier sau burghez școlit în Occident, cu maniere și idei franțuzești; în comedie, adesea ridiculizat pentru jargonul lui.
trad. „moftangioaică” — femeie mofturoasă, nazurie (de la „moft”).
sursa Rică Venturiano — studentul în drept, gazetar și poet „liberal” din O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale, cu limbajul lui umflat și franțuzit. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]
trad. „parietal” (lat. paries, „perete”) — de perete.
trad. „belle époque” (fr., „epoca frumoasă”) — perioada de prosperitate și strălucire mondenă a Europei de dinaintea Primului Război Mondial (c. 1890–1914).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar rampă — Șirul de lumini așezat pe marginea din față a scenei, care luminează actorii de jos; „la luminile rampei” — pe scenă, în fața publicului; „ieșire la rampă” — la aplauze.
glosar Caragiale — Ion Luca Caragiale (1852–1912) — dramaturgul clasic al teatrului românesc; pentru Florin Tornea, modelul dramaturgiei „histrionice” (în «Cluj-Napoca, simpozionul: Valorificarea scenică a dramaturgiei românești»); decorurile la O scrisoare pierdută (Ciulei) și O noapte furtunoasă (Nemțeanu) sunt comparate în (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); cronici la «Conu’ Leonida față cu reacțiunea» și la «O scrisoare pierdută» a lui Purcărete (în «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar Gagurile — Efecte comice vizuale sau verbale, adăugate textului de regie sau de actor (engl. gag) (în «Scapino» și «Urmărirea de Woody Allen»).
glosar operetă — Gen de teatru muzical ușor, cu dialog vorbit, arii și dansuri, pe subiecte comice sau sentimentale (în «Tata, fata și trei crai», «Steaua fără nume de Mihail Sebastian», «Micuța Dorothy» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar travesti — Rol jucat de un actor de sex opus personajului (în «Tata, fata și trei crai», «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Urmărirea de Woody Allen», «Profunzimea simplității» și «Un text neînțeles»).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.