Nică fără frică
Teatrul, 1983, nr. 7–8, p. 58–59 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1983, p. 58–59. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Teatrul de păpuși
Teatrul „Țăndărică”
de Nina Cassian
▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Copilăria: iată un cuvântsursa care declanșează în oamenii maturi o sumedenie de imagini, de cele mai multe ori așezate otova în rastelul memoriei. Ceea ce le diferențiază este valoarea lor sentimentală, cognitivă sau reprezentativă, și doar rareori ordinea cronologică în care s-au întipărit. Amnezie sau intenționată ignorare, cert este că, oricum s-ar numi, acest fapt duce în mod fatal fie la subaprecierea copiilor (și a copilăriei), și deci la subevaluarea acestei vârste, fie la o sumedenie de pretenții obositoare, copilul fiind considerat drept om matur, pe ai cărui umeri poate fi așezat același număr de sarcini, dar de o greutate direct proporțională cu dimensiunea sa fizică. Efectul va fi extrem de neplăcut pentru cei maturi: copilul, fie se va revolta pretinzând să fie tratat ca un adult, fie se va maturiza precoce, în perimetrul sărac al unor foarte puține sensuri înțelese despre lume și viață.
Teatrul pentru copii este o activitate extrem de dificilă și riscată: ce sunt copiii? În mod cert, ei nu sunt miniaturile celor mari! După cum nu sunt nici o subspecie umană, deci un soi de hominizitrad. care trebuie bruscați și dresați pentru a „ajunge” ca noi, maturii! Pentru a încerca să-i înțelegem — și nu trebuie niciodată să încetăm repetarea acestei tentative — „trebuie să ne situăm în mod deliberat — spune Gilbert Durandglosarsursa — în ceea ce vom denumi traseul antropologicglosar, adică schimbul neîncetat care se produce la nivelul imaginarului între pulsiunile subiective și asimilatoare și somațiile obiective emanând din mediul cosmic și social.”
Aceste elementare reflecții, ca și fuga la una dintre importantele cărți ale secolului nostru („Structurile antropologice ale imaginarului” de G. Durand)sursa, mi-au fost provocate de spectacolul Nică fără frică — ce titlu scenic și jucăuș! — montat, pe un text de Nina Cassian, la Teatrul „Țăndărică”glosar. La acest spectacol am fost cu fiul meu, în vârstă de șase ani; în pauză, poeta, prezentă la premieră, mai în glumă, mai în serios, dar cu prietenie, mi-a spus: „ah, și doar am zis ca la acest spectacol să vină numai copii de la zece ani în sus!” Cu o intuiție admirabilă, poeta a stabilit un anume prag al copilăriei. Fiul meu s-a arătat intens interesat numai de acele date din spectacol care îi permiteau cuprinderea în imaginar a simbolurilor legate de ceea ce Durand numește mediul cosmic, adică spațiu (pământ, aer, apă) și timp: în fiecare segment, personajul avea de înfruntat alte piedici (somațiile cosmice: străpungere, traversare, scufundare). Ba, mai mult! Conversând cu fiul meu, am constatat ce firesc este pentru un preșcolar procedeul aglutinăriitrad.: sub imperiul emoției provocate de peripețiile lui Nică aflat în submersie, stăpân peste țara eroului, în mintea celui mic, nu mai era Namilă-Împărat, ci Caracatița! „Dar de ce?” — îl întreb. „Păi n-ai văzut ce mâini lungi avea?!”
Sper că, implicit, sugerez și admirabilele virtuți ale textului semnat de Nina Cassian (dealtfel, poeta este și semnatara muzicii de scenă), un text exemplar, pornind de la structura simplă a oricărui basm, prin capacitatea de a mânui cu dexteritate răsturnarea situațiilor — răsturnări cu atât mai spectaculos pregătite cu cât ele sunt etern previzibile —, printr-o gradare homeopaticătrad. a energiei cuvântului, a forței cuvântului, este realizată trecerea de la realitatea afișată (povestea ca atare) la realitatea vizată (conform preavizului, orice asemănare cu cele știute este deloc întâmplătoare).
Așadar, acest text desconspiră un fapt greu de admis, din cauza prejudecăților culturale care ne stăpânesc: aspirația „inconștientă” a oricărui basm nu este de a se ridica de la o realitate cotidiană la o „metarealitate”; traseul este invers: mulțimea basmelor nu constituie decât un stoc de structuri, de scheme, din care este scos acel „obiect vorbit”, care permite o cât mai adecvată coborâre, prin simplitatea fragilă a „metarealității” (basmul), în adâncimea unei infrarealități, implicita realității zilnice a ascultătorului.
Somațiile realului, cărora le sunt înlesnite prin text atâtea reprezentări și conexiuni, cuprind un arc extrem de larg: dezinvoltura trecerii de la jocul de cuvinte și rime la jocul situațiilor, simplitatea cu care nesperata izbăvire a țării lui Nică se produce în final fac să plutească
59într-o irizantă concretețe adevărul celor două cuvinte care constituie leitmotivul textului: dragoste și libertate.
În fața virtuților incontestabile ale piesei, regia și scenografiaglosar (Ștefan Lenkisch și Anca Sbarcea)sursa trebuiau să găsească soluțiile cele mai nestânjenitoare; și le-au găsit. Principala dificultate consta tocmai în faptul că scena era a unui teatru de păpuși. Trebuiau (și au fost) înlăturate rafalele de convenții teatraleglosar care ar fi transformat spectacolul într-o competiție a artificiilor, imaginea scenică apropiindu-se de aceea a unui film de science-fictiontrad.. Trucul coborârii unui plan înclinat aflat în prosceniumglosartrad. și mișcarea liniei de orizont în sus și în jos au permis situarea spectatorului ca într-o cabină în care s-ar afla aparatul de filmat. Acolo unde textul avea paranteze și volute oțioasetrad. (scena întâlnirii cu Luna și fiica ei, Țara Kitsch-uluitrad.), soluțiile regizorale și scenografice au reînviat vechile convenții ale teatrului de păpuși, permițând ușoara parodiere sau șarja ironică.
O a doua problemă excelent rezolvată în acest spectacol a fost relația marionetă-mânuitorglosar. Apariția mânuitorilor în postură de păpuși în acest spectacol are — dincolo de impecabila lor utilitate în construirea scenelor și derularea conflictului — și o semnificație aparte. Personajele care pot fi și sunt iubite de public sunt Nică și fiica Lunii; Namilă-Împărat este prezent în scenă prin vocea sa tunătoare și artăgoasă și prin cele două brațe imense, cu mai mult de șase degete fiecare. Caracatița — stăpâna înfricoșătoare a apelor — este un mănunchi de brațe.
Cei trei Barbă-coți, piticii din Țara Kitsch-ului care-s în stare să-și anine la urechi, drept cercei, o pereche de ochi de fată, sunt jucați de mânuitori. Aceasta e țara maturilor, în care trebuie să se reverse cohortele de copii! Izbutitul trad.play-backglosar, vocile care au rostit replicile, iată alte două componente ale acestui spectacol ce trebuie aplaudate.
Nică fără frică al Teatrului „Țăndărică” ar merita cu prisosință atenția unor psihologi: investigațiile pe eșantioane de spectatori în vârstă de peste zece ani ar putea constitui un material științific demn de atenție. Ce înțeleg, cum înțeleg, ce asimilează, ce ignoră sau resping din spusele și văzutele acestui spectacol? Ipotezele noastre despre proprii noștri copii, și de fapt despre ceea ce este minunat în trecutul fiecăruia dintre noi, sunt sau nu îndreptățite?
Iată așadar un spectacol care prin valoarea textului și a regiei depășește limita interesului așa-zis cultural imediat, și care practic se înscrie în sfera culturii înțeleasă ca stare de spirit a generației de mâine dimineață.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Cronică publicată în 1983, probabil în revista «Teatrul», rubrica «Teatrul de păpuși». Nina Cassian (Renée Annie Cassian-Mătăsaru; 27 noiembrie 1924, Galați – 14 aprilie 2014, New York) — poetă, autoare de cărți pentru copii, traducătoare, compozitoare și critic de film; volumul Nică fără frică a apărut în 1950; din 1985 stabilită în Statele Unite. Teatrul „Țăndărică” — teatrul de păpuși și marionete din București, întemeiat în 1945.
sursa Gilbert Durand (1 mai 1921, Chambéry – 7 decembrie 2012, Moye) — antropolog și filosof francez al imaginarului, profesor la Grenoble, cofondatorul Centre de recherche sur l’imaginaire (1966). Citatul, din Les Structures anthropologiques de l’imaginaire (1960), în original (ed. Bordas, 1969, p. 38): „...le trajet anthropologique, c’est-à-dire l’incessant échange qui existe au niveau de l’imaginaire entre les pulsions subjectives et assimilatrices et les intimations objectives émanant du milieu cosmique et social”. Începutul frazei („il faut se placer délibérément dans ce que nous appellerons...”) nu l-am putut confrunta cu ediția.
trad. „hominid” — membru al familiei care cuprinde omul și strămoșii lui fosili; aici, „om primitiv”.
sursa Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire (Paris, PUF, 1960) — clasificarea imaginilor în regimul „diurn” și cel „nocturn” al imaginarului, după gesturile reflexe dominante.
trad. „aglutinare” (lat. agglutinare, „a lipi”) — contopirea a două elemente într-unul singur; aici, copilul contopește două personaje.
trad. „homeopatic” — după homeopatie (metoda lui Samuel Hahnemann, cu doze infinitezimale); aici, „în doze foarte mici, treptat”.
sursa Ștefan Lenkisch — regizor de teatru de păpuși; Anca Sbarcea — scenografă (o studentă „Anca Zbarcea” figurează în anul I al secției de scenografie în 1976, art. nr. 18). Date biografice și data premierei n-am putut să le verific.
trad. „proscenium” (lat., din gr. proskēnion) — avanscena, partea scenei dinaintea cortinei, cea mai apropiată de public.
trad. „kitsch” (germ.) — produs (pseudo)artistic de prost gust, care imită ieftin arta autentică.
trad. „science-fiction” (engl.) — literatură sau film de anticipație științifică.
trad. „volută” — ornament în spirală; „oțios” (lat. otiosus) — de prisos, inutil.
trad. „play-back” (engl.) — redarea înregistrată a vocilor sau a muzicii, peste care actorii (aici, mânuitorii) mimează.
glosar Gilbert Durand — Gilbert Durand (1921–2012) — antropolog francez al imaginarului, autorul cărții Les Structures anthropologiques de l’imaginaire (1960), de la care vine „traseul antropologic” (în «Nică fără frică»).
glosar traseul antropologic — La Gilbert Durand, „schimbul neîncetat care se produce la nivelul imaginarului” între pulsiunile subiective și somațiile mediului cosmic și social (în «Nică fără frică»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar proscenium — Avanscena, partea scenei dinaintea cortinei; la Danton, personajele „se revarsă către proscenium, către impactul cu publicul” (în «Decorul la „Danton”»).
glosar mânuitor — Actorul teatrului de animație, care dă viață păpușii sau marionetei, ascuns (sub paravan, în negru, în halat cu cagulă) sau la vedere; „secretul longevității” spectacolului îi aparține (în «... Scenografiei»). Când apare în scenă și intră în relație cu păpușa, devine el însuși actor-personaj — la Nică fără frică, „relația marionetă-mânuitor” e una dintre reușitele spectacolului (în «Nică fără frică»).
glosar play-back — Engl.: redarea înregistrată a vocilor sau a muzicii, peste care actorii mimează (în «Nică fără frică», «Tata, fata și trei crai» și «Amnarul»).