Și dacă se învârtește?
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1983, p. 54–55
Teatru pentru copii
Teatrul „Ion Creangă”
de Aleksandr Hmelik
Volumul păstrează figura scanată din revistă.
Data premierei: 14 aprilie 1983. Regia: MATEI VARODIsursa. Scenografiaglosar: ELENA SIMIRAD-MUNTEANU. Traducerea: MAGDALENA BOIANGIU.
Distribuția: NICOLAE SPUDERCĂ (Feodorov); MARCELA ANDREI (Rodionova); ION GH. ARCUDEANU (Nenea Kolea); CONSTANTIN FUGAȘIN (Lopotuhin); MARIOARA STERIAN (Liuba); TUDOR HEICA (Pavlov); DUMITRU ANGHEL (Petrov); CRISTIAN IRIMIA (Poluectov); MARIAN LEPĂDATU (Safirov); CARMEN CROITORU, ELVIRA DOBRICĂ, IULIA ISBĂȘOIU (Cele trei fete severe).
Teatrul pentru copii și tineret „Ion Creangă” își continuăsursa — lent, deocamdată, dar cu perseverență — ieșirea din penumbră. După sursaCădere liberă și Pinocchio, premiera despre care teatrul ar dori să se vorbească este aceea cu piesa Și totuși se învârtește? de Al. Hmeliksursa.
Este evident că teatrul dorește să se vorbească despre el, tot așa cum e evident că tatonează, probează, propune și presupune mai multe soluții estetice pentru „dibuirea” statutului său artistic; ceea ce este o problemă la fel de spinoasă și delicată, ca și acelea ale adolescenței spectatorilor pe care și-i dorește în sală (adolescența este socotită, cu dragă inimă, o categorie socială cu dimensiuni, tendințe și concepții aleatorii, dar, din punct de vedere psihologic, pe membrii ei îi calificăm, malițios, fie drept imaturi, fie drept prematuri, ei aflându-se, de fapt, în anticamera maturității). Așadar, din ce să se constituie profilul unui teatru dedicat adolescenților? Din ce fel de piese și spectacole să se compună repertoriul lui? Ce trebuie cultivat și încurajat într-un adolescent: năzuința tulbure și neexprimabilă explicit de a trăi „altfel” decât cei mari, decât părinții, sau, dimpotrivă, puseurile sale de viclenie și ipocrizie (uneori caraghios de vizibile) în a imita formele „instituționale” de manifestare ale celor maturi? Aceste întrebări — presupuse a sta, alături de altele, la baza tentativei de politică repertorială a Teatrului „Ion Creangă”glosar — se află formulate corect, dar numai atât, corect!, și în textul piesei sovietice în discuție.
Povestea începe nostim: un elev socotit bolnav de „vedetism”, și al cărui comportament provoacă în mod fatal, deși involuntar, cascade de râs printre colegi, întârzie la o teză de matematică; justificarea întârzierii este întâlnirea sa, în curtea blocului, cu o farfurie zburătoare! Incredibilă întâmplare, asemănătoare cu cea mai sfruntată minciună, pe care o poate spune numai un elev atât de „certat cu disciplina” încât sfidează școala, organizațiile de tineret, părinții, societatea etc., etc.
Dar, din „inventatul” dialog dintre acest elev și pasagerii farfuriei zburătoare reiese că aceștia se îndreptau către o zonă a U.R.S.S. unde urma să aibă loc un cutremur de o anume intensitate, și într-o anume zi! Prevestire care se
55confirmă — ceea ce deodată face credibilă întâmplarea, deși zona respectivă era frecvent zgâlțâită de cutremure; de unde concluzia că băiatul e capabil să-și plăsmuiască minciunile cu o abilitate rar întâlnită! Minte el, sau nu minte? Câteva întâmplări stranii — soțul profesoarei de matematică, ziarist, „dispare” fără urmă de pe balconul apartamentului, după ce începuse o anchetă asupra O.Z.N.trad., anumite ipoteze științifice care-l preocupă pe directorul școlii — par să-l disculpe; în schimb, atitudinea câtorva colegi, a organizației de tineret, a unor vecini pare să-l incrimineze definitiv. Dar nu chestiunea existenței O.Z.N. e importantă, ci altceva: trebuie oare un adolescent să cedeze presiunilor instituționalizate ale colectivității, dacă el crede într-o idee neacceptată de „ceilalți”? O altă problemă, „derivată”, ar fi: e bine să cultivăm în adolescenți tendința de a imita instituționalizarea opiniilor, așa cum fac maturii? Piesa se termină în nota aceluiași „sufletism” slavtrad., și care lasă nesoluționată problema raportului dintre individ, ca expresie a libertății, și colectivitate, ca fundamentală condiție a acestei libertăți.
Spectacolul a descifrat parțial și incomplet fondul acesteia: direcția în care se putea manifesta critica era aceea a ridiculizării „mimetismului” practicat de adolescenți. Spectacolul începe în acest sens, dar trece aproape brutal la un soi de „psihologism”trad. — portiță ușor de întredeschis, prin care se strecoară interpreții cărora le plac „cârligele” la public. Faptul a dus la o mediocrizare a spectacolului, la transformarea patosului adolescentin în prilej de comicării ieftine și a caraghioslâcului imitărilor practicate de „elevii disciplinați” — în gravitate fără fond.
Cotitura de concepție regizoralăglosar pare a ține însă de frământările și căutările colectivului, care încă mai oscilează între rutină și dorința de a depăși impasul oricărui teatru ce dorește să se dedice atragerii și educării adolescenților, fără a vexa ori a schilodi adolescența.
Ce se poate spune, în acest caz, despre actori? S-ar părea că toți interpreții din distribuție doresc să participe la acele modificări dinlăuntrul mentalităților și a instrumentelor lor de expresie. Ar fi și nedrept și prematur să facem acum, în perioada de tranziție spre un alt statut estetic, spre o altă etapă artistică a teatrului, diferențieri de valoare interpretativă ori remarci asupra jocului unuia sau altuia dintre actori: nedrept, pentru că „factura” din concepția regizorală a obligat actorii să recurgă la soluții interpretative facile; prematur — pentru că o atare modificare de esență în concepția teatrului despre rolul său socio-cultural va produce, probabil cu mari eforturi de voință, ștergerea diferențelor existente între cele două „școli” interpretative, mult prea evidente, acum, în jocul actorilor.
Așadar, merită să urmărim evoluția acestui colectiv pe toate coordonatele pe care și le-a propus sau pe care ne îngăduie să le presupunem.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Matei Varodi — regizor (soțul regizoarei Olimpia Arghir, după dmtr.ro); Elena Simirad-Munteanu — scenografă a Teatrului „Ion Creangă” (spectacole din 1973–1978, după dmtr.ro); Magdalena Boiangiu — teatrolog și traducătoare, cronicar al revistei Teatrul. Anii de viață nu i-am putut verifica.
sursa Cronică dramatică publicată în 1983, probabil în revista «Teatrul», rubrica «Teatru pentru copii». Teatrul „Ion Creangă” din București — teatru dramatic pentru copii și tineret.
sursa Aleksandr Hmelik (rus. Александр Хмелик) — dramaturg și scenarist sovietic, autor de piese pentru tineret; piesa А всё-таки она вертится? («Și totuși se învârtește?») s-a jucat, între altele, la Teatrul Tânărului Spectator din Vologda (1981). Titlul parafrazează vorba atribuită lui Galileo Galilei după abjurarea din 1633: Eppur si muove! („Și totuși se mișcă!”). Anii de viață ai autorului nu i-am verificat la izvor.
sursa Spectacole anterioare ale Teatrului „Ion Creangă”: Cădere liberă și Pinocchio (după Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, 1883); datele montărilor n-am putut să le verific.
trad. „sufletism” — formație a autorului, după „suflet”: sentimentalism, efuziune sufletească (aici, a „sufletului slav”).
trad. „O.Z.N.” — obiect zburător neidentificat (engl. UFO, unidentified flying object).
trad. „psihologism” — tendința de a explica totul prin psihologia personajelor; aici, jocul care caută efecte psihologice facile.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar concepție regizorală — Ansamblul ipotezelor de lectură a textului și al soluțiilor scenice prin care regizorul dă spectacolului un sens unitar; termen curent în critica românească a anilor ’70–’80, înrudit cu „viziunea regizorală”. Autorul îl definește în cronica la «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, în regia Magdalenei Klein (Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, premieră pe țară), pe care o alege tocmai pentru că, fără o altă montare românească a piesei, comentariul nu e „bruiat” de comparații (în «După pauză începe războiul»).
Spectacolul tratează viața actorului Vladimir Benda, care îi servește pe ocupanți ca să poată juca, prin două procedee: un „obiect scenografic vivant” — trei dansatoare cu „ponchos” roșii sau negre, care fac ca orice loc unde se află Benda „să-și piardă identitatea topografică” — și marcarea prosceniumului cu șirul vechilor lămpi de rampă, pentru momentele când actorul își retrăiește „ieșirile la rampă”; oglinda aburită de deasupra patului de muribund arată că „ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale” (în «După pauză începe războiul»).
Prin acestea, regizoarea pune „problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă”. „Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor”; și totuși concepția singură ar fi dat doar un succes parțial, ca un schelet văzut în spatele „ecranului de radioscopie”, fără actorul Sinka Károly (în «După pauză începe războiul»).
Criteriul revine în celelalte cronici: lipsa de concepție regizorală asupra dramei și personajelor (în «Joc ciudat după scăpătat»), „cotitura de concepție regizorală” a Teatrului „Ion Creangă” (în «Și dacă se învârtește?»), replicile care devin „sursa concepției regizorale” (în «Arma secretă a lui Arhimede»); la Trienala din 1985, din machetele absolvenților „puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizorală” (în «Trienala de scenografie ’85»); în teatrul istoric, concepția regizorală poate conține, alături de decor și costume, „nuclee mitogene” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»). Vezi și viziunea regizorală.