„Marea” de Edward Bond la Teatrul Național din București
Teatrul, 1987, nr. 12, p. 37–39 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 37. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Cronica scenografică
Volumul păstrează 9 figuri scanate din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Care or fi fost intențiile regizorului Horea Popescuglosarsursa când a decis să monteze Marea lui Edward Bondglosar pe marea scenăsursa a Naționalului bucureștean? Căci piesa, în ciuda faptului că ne „trimite” să vedem și ce se întâmplă pe malul mării, rămâne, totuși, o piesă camerală. La urma urmei, marea cea concretă, la care textul face aluzie într-un pumn de replici, se putea lăsa văzută și numai într-un petec de fereastră; pentru scenele care au loc pe plajă există o convenție teatralăglosar deloc supărătoare și îndeajuns de frecventă: avanscenaglosar ar fi fost malul, iar marea propriu-zisă ar fi fost chiar marea de capete a spectatorilor.
Uriașenia scenei de la Național a răstălmăcit și a deturnat dorințele regiei: spectacolul nu a ieșit monumental, ci peisagistic; enorm, dar în gamă minoră.
Ce altceva putea face scenograful George Doroșencosursa într-un perimetru de joc actoricesc întins cât un teren de handbal decât să mizeze pe forța de impresionare a imensei întinderi de apă — milenară sursă de spaime și primejdii de moarte? Furtună în larg, un naufragiu, un înecat — chiar textul se organizează pe această întâmplare declanșatoare de tragedii și drame.
Textul e piesă de teatru sau scenariu de film? Mai degrabă scenariu; ca să-i dai lui Hatch dreptate — atât cât o are — trebuie să fi trăit cât de cât frica de necunoscut pentru a putea înțelege cum se transformă ea, grație UFO-manieitrad., în frica de necunoscuți; or, numai imaginea cinematografică poate stârni acea frică precisă care, fie și parțial, îndreptățește transformarea negustorului de stofe în obsedat de pericolele „din afară” — (ridicolă nu e frica, ci soluția propusă de negustor: insigne, salut cu iz nazist, regulament etc., cu alte cuvinte palide succedanee ale siguranței). Or, în scenă, marea este sugerată și simulată prin grațioase ondulări de voal albastru sub care suflă energic un ventilator cu elice de avion. Deasupra mării, o imensă pânză de fundal pe care a fost pictat — cu o îndemânare invidiată pe orice platou de televiziune — un cer înnegurat și străfulgerat de un prea vizibil stroboscopglosarsursa.
Față de cât se putea realiza pe scenă, scenograful a rezolvat mai mult decât convenabil problema pusă de ambiția
regizorului. Ba mai mult: i-a oferit și o generoasă sursă de mister, aflată în consens cu textul. Nu ne „spune” piesa că pericolul vine din interior? În scenă însăși schimbarea decorului este halucinantă, sumbră, dovadă că primejdia se poate năpusti spre oameni nu numai dinspre mare.
Dar, în spectacol, textul lui Bond rămâne undeva în planul al doilea al atenției, deci este zdravăn bruiat în tăcere ori de câte ori în planul al doilea al scenei, între fundalulglosar maritim și spectatori, din dreapta ori din stânga, își fac apariția, alunecând (nu prea) silențios, pe adevărate plăci tectonice, interioarele unor imobile — magazinul domnului Hatch și palatul doamnei Rafisursa — ori detaliile topografice ale litoralului — promontorii și dune în care (nu prea) sunt bine înfipte foișoare de supraveghere, stâlpi de iluminat etc.
Cele două interioare sunt echivoce din punct de vedere istoric; la fel și costumele. Ele aparțin, englezește, oricărui deceniu din ultimele două secole britanice. O abilitate scenografică acceptabilă: dacă despre text se spune că prin ultimele scene iese din „parohial” și trece în „universal”, soluția nu putea fi decât aceasta: să fie aruncate costumele într-un atemporal care ne scutește de oricare alte curiozități. Dacă se poate întâmpla oricând, se poate întâmpla și oriunde. De reținut că în acest spectacol prin „universal” ni se cere să înțelegem „atemporal” și „atopic”trad. (dacă ar fi așa, orice vorbă aruncată-n vânt ar însemna că are valoare universală). În ansamblu, numai spectacolul scenografieiglosar, în ciuda inconvenientelor pricinuite de ambițioasa grandoare a montării, ia în serios, atât cât meritau teoretic, intențiile inițiale ale montării. Scenografia scuză regia.
Să derulăm spectacolul, dar într-un fel mai puțin obișnuit: ca și cum nu am fi auzit replici — rostite cu mai multă sau mai puțină dicție —, ci doar o rumoare vag colorată emoțional; în ceea ce privește personajele, să le considerăm a fi niște năluci cărora le-am deslușit doar trecerile prin scenă, doar agitația febrilă, doar faptul de a se fi grupat ciotcă ori de a se fi împrăștiat care încotro. Imaginea scenică — locul comun al privirilor noastre — are o sumbră și sonoră monumentalitate: cerul enorm, cu întunecările zdrențuite ale norilor de furtună; sub cer — marea învolburată, întunecimea sfâșiată de fulgere. Pe țărmul amenințat de flux și de valuri furioase, câteva prezențe se zbat, aleargă etc. Cerul și marea rămân tot spectacolul copleșitoare și obsesive. Scenograful a împins prezența naturii sălbatice în fundalul scenei, pentru că numai distanța îngăduie sugestia imensității și a primejdiei (în aspra intimitate dintre navigator și mare, marea cu care el luptă încleștat este următorul val și nu nemărginirea întinderii de apă). Marea și cerul joacă rolul Stihiilorsursa: ele fac victime la întâmplare, orbește, fără voie și fără scop. Să ne izolăm de ele, propune scenograful — și în scenă își fac apariția, glisând din dreapta și din stânga, succesiv, cele două imobile amintite, două incinte oricum ocrotitoare față de urgiile de afară. Dar incintele sunt pavăză numai împotriva calamităților naturale, nu și a celor psiho-sociale. Căci furtuna care se iscă în aceste două interioare — ne avertizează textul — e mai puțin vizibilă, mai puțin înfricoșătoare, dar mult mai periculoasă pentru umanitate. Natura este unică și „apolitică”, încremenită în obișnuința ei de a fi schimbătoare. Față de eternitatea ei, cele două imobile-incintă sunt efemeride cu identitate precisă — identitatea lumii care foiește sub cer și la malul mării. Sigur,
e un neajuns al peisajului convențional în acest spectacol: Natura, figurată scenografic numai din perspectivă meteorologică și plasată cuviincios în spatele unor impozante reconstituiri muzeografice de imobile, e mai degrabă prilej de digresiune poetic-paseistă decât premisă dramatică. Dar scenograful repetă digresiunea, așezând-o a doua oară sub semnul fabulei moralizatoare, într-o scenă din interiorul palatului, și obține astfel, în pripă, o unitate de viziune. În acea scenă costumele sunt făcute pentru a sugera o faună aiuristic compusă din jivine fabuloase imaginate de niște diletanți.
Costumele din repetiția pentru spectacolul de teatru amator au oferit, din punct de vedere scenografic, toate datele pentru a divulga ridicole hărnicii, hilare bune intenții, stupide fantezii. Mai intervin în spectacol și alte două momente scenografice, situate în opozanță: rulota dintre dune (și locatarul ei, un hârșit de viață greu de acceptat și de suportat de către ceilalți) și pianul de pe promontoriu. Primul element marchează acel soi monahal al apropierii omului de natură; celălalt, prea vizibil în cheie suprarealistă, persiflează tembelismul ideii de a amenaja „cât mai drăguț” Natura.
Universul, lasă a se înțelege Edward Bond, are trei componente dispuse concentric (iată o reprezentare conformă celei mai înrădăcinate și mai frecvente prejudecăți): Natura — la limita socialului, jucând rolul de „exterior” al umanității, iar în mijloc meschinul chip în care „lumea bună” se imaginează făcând cultură. George Doroșenco s-a străduit să le aducă pe toate trei: Natura, la margine, (fundalul este marginea îndepărtată a scenei); în față comunitatea umană (imobilele și personajele care mișună prin ele și pe afară) — insulă înconjurată de acvatica prezență a cosmosului, iar în palat — micuța oglindă caraghioasă — să zicem spectacolul de teatru — în care, după gustul terorizantei Rafi, totul se întâmplă și se vede după cum îi convine ei. Natura, marea, este narată pe scenă cu abundență de epitete, dar sobru; pentru reprezentarea faunei sociale și a fantasmagoriilor ei, scenograful s-a străduit să înzestreze spectacolul cu „unelte” cât mai sarcastice pentru a biciui, conform dorinței autorului, moravurile; dar, prin anumite efecte obținute chiar din schimbarea la vedere a decorului, a oferit și posibilitatea de a împinge spectacolul și „dincolo”, și „peste text”. Spectacolul însă trage spre pământ, ca un veritabil lest, intenția scenografului, preferând să plutească la nivelul comicului cu orice preț și nu arareori jenant.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Contextul cronicii — cronică scenografică (rubrica «Cronica scenografică») a spectacolului Marea de Edward Bond, montat de Horea Popescu pe scena mare (Sala Mare) a Teatrului Național din București, în scenografia lui George Doroșenco; data premierei nu apare în articol și n-am putut-o verifica (anul 1987 vine din numele fișierului). Ilustrațiile sunt schițele de decor și de costume ale scenografului. Horea Popescu (25 ianuarie 1926, Zlatna – 24 ianuarie 2010, București; după dmtr.ro) — regizor de teatru și de film, multă vreme director artistic al Teatrului Național din București; a pus în scenă premiera absolută a dramei Danton de Camil Petrescu (TNB, 30 decembrie 1974).
sursa Edward Bond (18 iulie 1934, Londra – 3 martie 2024) — dramaturg englez, unul dintre autorii cei mai radicali ai teatrului britanic postbelic (Saved, 1965; Lear, 1971; Bingo, 1973). The Sea („Marea”), comedie, s-a jucat întâi la Royal Court Theatre din Londra la 22 mai 1973, în regia lui William Gaskill; acțiunea se petrece în 1907, într-un orășel de pe coasta de est a Angliei: după înecarea unui tânăr într-o furtună, negustorul de stofe Hatch, convins că ținutul e invadat de ființe din spațiu, își târăște concetățenii într-o isterie colectivă, sub ochii tiranicei doamne Louise Rafi, care domnește peste viața „bună” a localității; prietenul înecatului, Willy Carson, și bătrânul pustnic Evens sunt vocile lucidității.
sursa George Doroșenco — scenograf, soțul regizoarei Anca Ovanez-Doroșenco (1946–2020), ale cărei spectacole de la Iași, București și Bacău (1969–1988) le-a semnat aproape pe toate; după 1990 s-au stabilit la Nisa (după dmtr.ro, fișa Ancăi Ovanez).
sursa Stroboscop — aparat care emite fulgere de lumină scurte, la intervale regulate; pe scenă imită fulgerele sau descompune mișcarea în imagini sacadate.
trad. UFO (engl., acronim pentru Unidentified Flying Object) — „obiect zburător neidentificat” (în românește OZN); „UFO-mania” — obsesia „farfuriilor zburătoare” și a invaziei extraterestre, de care suferă negustorul Hatch în piesa lui Bond.
sursa Hatch — negustorul de stofe din piesa lui Bond; Mrs. Louise Rafi — văduva bogată, tiranică, ce stăpânește viața mondenă a orășelului (în original The Sea are în distribuție și pe Willy Carson, Evens, Hollarcut, vicarul, Rose Jones, Jessica Tilehouse, Mafanwy Price).
trad. atopic — (din gr. átopos „fără loc”) „care nu ține de vreun loc anume”, pereche a lui atemporal, „care nu ține de vreun timp anume”.
sursa Stihie (din gr. stoicheîon „element”) — fiecare dintre elementele naturii (apa, focul, aerul, pământul), înțeles ca forță oarbă, dezlănțuită; „stihiile” — puterile naturii.
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar Horea Popescu — Horea Popescu (1926–2010) — regizor, autorul spectacolului Danton de la Teatrul Național din București (în «În jurul unor „interferențe”» și «„Marea” de Edward Bond la Teatrul Național din București»).
glosar Edward Bond — Edward Bond (1934–2024) — dramaturg englez; «Marea», la Teatrul Național din București (în «„Marea” de Edward Bond la Teatrul Național din București»).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»).
În studiile din 1974–1975, convenția e unul dintre cele două mijloace prin care spațiul fizic le conține pe celelalte: „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). La Volpone, decorul preia „convenții care astăzi nu mai au suport social” și „provoacă o mutație a convenției teatrale”: convenția că acțiunea se petrece în casele lui Volpone și Corvino e transformată „într-un montaj de imagini ale statutului social-politic” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»). Prăbușirea colajului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale”, iar reculul spectatorului se datorează „neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (în «Decorul la „Danton”» și «În jurul unor „interferențe”»).
Teatrul de televiziune își are convenția lui: cadrul ecranului, „o nouă convenție aparent mai puțin declarată”, și credința spectatorului că fotografia reproduce exact concretul, de unde „noul tip de convenție a teleteatrului” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»). Teatrul popular și-a păstrat convențiile simple, la care se întorc Vilar, Barrault și Brook (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la Nică fără frică, regia reînvie „vechile convenții ale teatrului de păpuși” (în «Nică fără frică»).
Pentru dramaturgul Chitic, convenția are și o latură politică: spectatorul care ar interveni pe scenă ar încălca „grosolan cea mai libertară convenție teatrală”, dar tocmai posibilitatea aceasta arată că prezența lui „contează” (în «De până la mine și odată cu mine»). La «Uriașii munților» de Pirandello, autorul vorbește de „convenția trădării convențiilor” (în «Ocazia de a ieși din narcisism»).
glosar avanscenă — Partea din față a scenei, dintre cortină și rampă (proscenium); la Bărbierul din Sevilla, „surprizele de avanscenă” sunt intermezzo-urile prin care regizorul își mărturisește atitudinea față de piesă (în «Bărbierul din Sevilla de Beaumarchais»).
glosar stroboscop — Aparat care emite fulgere scurte de lumină la intervale regulate; pe scenă imită fulgerele sau sacadează mișcarea (în «„Marea” de Edward Bond la Teatrul Național din București»).
glosar fundalul — Partea din spate a scenei, închisă de obicei cu o pânză pictată; în «Marea», cerul de furtună pictat pe o pânză uriașă (în «„Marea” de Edward Bond la Teatrul Național din București»); „cortina de fundal”, pânza neutră pe care se decupează siluetele actorilor, la Scapino (în «Scapino»).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).