... Scenografiei
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 77–83
de Paul-Cornel Chitic
Volumul păstrează 9 figuri scanate din revistă.
Obiect real — obiect nominal
În cadrul colocviului a fost pusăsursa o întrebare naivă dar simptomatică (una din tipicele întrebări pe care auditoriul le uită repede, nimeni n-o consemnează dar toți se străduiesc să găsească acel răspuns care să arate a fi fost inutilă): cât la sută ocupă scenografiaglosar, într-un spectacol de păpuși și marioneteglosar? Răspunsul, dat în treacăt dar prompt și ironic, a fost: șaptezeci și cinci virgulă trei la sută!
În spatele naivității se afla acea fărâmă de realitate care constituie „specificul” acestui gen de teatru: oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitorglosar, personajul rămâne, totuși, un obiect scenograficglosar — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare.
Simptomatic e acest fapt: atât regizorul cât și mânuitorii au intuit că personajele pot și trebuie să fie obiecte numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animațieglosar există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori; o graniță foarte greu de stabilit; dincolo de ea se află imaginabilul, fantasticul, metamorfoza; aceste trei privilegii sfidează normele posibilului, ignoră pretențiile verosimilității, pentru a ieși în întâmpinarea dorinței micului spectator.
Chiar știe copilul din sală să dorească triumful binelui? Dacă da, atunci el află câte peripeții are de înfruntat binele până să se impună; dacă nu, atunci află din spectacol ce e firesc să triumfe.
Oricum, copilul este fascinat de spectacolul teatrului de animație; probabil că o sursă a acestei fascinații poate fi descoperită în joaca lui: nu o dată ne-a fost dat să surprindem câte un copil care vorbește foarte serios unor bucățele de lemn, unor țăndări de jucărie, unor „prezențe” invizibile pentru noi. Dacă am fost mai atenți, am putut observa cum — imitându-și sau nu părinții — el conferă derizoriilor sale jucărioare nu numai „suflet” și vorbire, ci și capacitatea de a i se împotrivi, de a refuza să i se supună. Iar copilul le mustră, le pedepsește și le orânduiește într-un anume fel.
Cum poate fi numită aceasta dacă nu încercare de a-și exercita autoritatea4 și de a-și încropi un model eficient al ei? Dorința lui este ca obiectele să-i vorbească, să emită pretenții, să schițeze împotriviri, pentru ca mai apoi — după ce le-a „inventat” opoziția — să o înfrângă.
Or, teatrul de animație satisface această dorință: obiectele-personaje de pe mica scenă vorbesc, zboară, se multiplică, își schimbă dimensiunea, pot realiza tot ce-și propun — și asta doar prin simpla
78
spunere în cuvinte —, își schimbă înfățișarea, se transformă și transformă totul în jurul lor. Trebuie ca stângăcia și neatenția mânuitorului să fie enorme pentru ca micul spectator să iasă din transa imaginării. Dar dacă spectacolul este impecabil din punct de vedere „tehnic”, dacă textul este adecvat marilor intenții atunci, din lupta dintre personajele negative și personajele pozitive, copilul „fură” de la acestea din urmă un model de exercitare a autorității, mult mai complex decât și-l poate concepe el, de unul singur, dimpreună cu sensul moral al acesteia.
E foarte posibil ca numai teatrul să dețină magica forță de a ademeni copilul — prin prezența unor obiecte „mișcătoare” — să jinduiască la o anume calitate a relațiilor dintre oameni.
Acele obiecte, pe scenă, par vrăjite. Nu am auzit, până acum, ca ele să fi ațâțat vreodată, într-un mic spectator, dorința de a le avea în posesie exclusivă!
Nici o jucărie nu a realizat, până azi, această performanță.
Obiectul realglosar, mânuit în orice reprezentație de teatru al animației pentru copii, este dorința avidă a acestora de a „intra” în niște peripeții care să se termine cum le place lor mai mult.
De acest „cum le place lor mai mult” răspunzători sunt maturii, cei ce fac spectacolul. De aceea, niciunde în altă parte nu e mai evidentă relația directă dintre valoarea artistică a unui spectacol și valoarea sa morală.
*
Cât privește ironia răspunsului: este ea, fie și parțial, justificată? Înclin să cred că da; partajul în procente, ca, de altfel, orice altă apreciere cantitativă a aportului unuia dintre factorii participativi la spectacol, este un nonsens.
Scenografia are, desigur, un rol copleșitor în acest gen de teatru, rol, din păcate, adesea trecut cu vederea în comentariile spectacolelor.
Dacă admitem că obiectul real mânuit în spectacol este mai sus amintita dorință, întrebarea despre cât la sută reprezintă
79un component sau altul își pierde interesul. Numai că acceptarea acestui obiect real înseamnă doar deschiderea căilor spre a înțelege relația spectacol-public și funcția modelatoare a teatrului (care va avea public nu pentru că inhibă dorințele copilului, ci pentru că i le satisface, canalizându-le).
Pragmatic vorbind, însă, într-un spectacol întâlnim un angrenaj care presupune tehnicități, din acest punct de vedere, este obligatoriu să ne interesăm nu numai de obiectul real, ci și de obiectele nominale aflate în scenă. Astfel că, mai în glumă mai în serios, putem susține că într-un spectacol de teatru animat mai mult de trei sferturi este scenografie.
Să luăm pe rând cele trei privilegii ale teatrului de animație; vom constata cum sfera termenului de scenografie se dilată și tinde să-l cuprindă chiar și pe artistul mânuitorsursa (Tyl Ulenspiegel este exemplul incontestabil).
Aspirând cu lăcomie spre globalitate, spre egalitatea sa cu întregul numit spectacol, scenografia din teatrul de animație riscă să-și contrazică argumentația covârșitoarei sale importanțe.
Totuși, cât la sută dintr-o reprezentație este numai scenografie?
În teatrul cu personaje-actori, segregația între ce este și ce nu este scenografie e mai lesne de făcut: de o parte — actorul-personaj; în jurul său — de la costumglosar până la spațiul scenei — se află scenografia. În teatrul de animație, personajul e obiect și, așa fiind, el, personajul, poate face aproape orice, inclusiv să se preschimbe în obiect-nepersonaj (Vitejii cetății Bade-Bade) ori în ființă fabuloasă; între imaginabil și fantastic, trecerea este naturală. Obiectele din jurul obiectului-personaj se pot, la rândul lor, metamorfoza în personajesursa (Aventurile lui Talion), astfel încât, în bunele spectacole, observăm că scenografia nu e altceva decât un personaj unic ce se dedublează, se segmentează în entități diferite, un fel de personaj-multiplu, un biotopglosar perfect limitat și suficient sieși pentru a avea viață atâta vreme cât publicul nu-l părăsește.
Secretul vieții îl deține însă regizorul, tot așa cum secretul longevității aparține mânuitorului. Regizorul este cel ce dezghioacă și stârnește emoția, sentimentul.
Scenografia este un organism în letargie; trezirea la expresia vieții o fac regizorul și mânuitorii.
(Ceea ce comentăm, fie și în cea mai amplă cronică de spectacol, este organismul scenografic trăind și nu componentele din inventarul lui.)
Destinația ca destin
Am putea spune, deci, că tot ce nu este sunet, mișcare și sens motrice rămâne să fie scenografie, dacă nu s-ar dovedi că sunetul, mișcarea și sensul motrice sunt cele ce nasc scenografia, sau cum s-ar mai putea spune: cele trei sunt condiții ale necesității unei scenografii.
În momentul de față al teatrului de animație, scenografia este treaptă inițială a stării de agregareglosar numite spectacol; pentru că orice intenție de a face un spectacol, de a da o reprezentație, reclamă existența atâtor obiecte nominale (cărora le sunt stabilite toate datele și presupuse toate disponibilitățile), să spunem despre ansamblul acestora numit scenografie că ar constitui treapta intențială sau intențională a actului teatral.
Astfel că nu poate fi vorba de vreo dominație exprimabilă în procente, ci de întâietatea, de primatul scenografiei. Ca oricărui prim născutsursa, lui îi este dat să fie calea de exprimare a sensului pentru care a fost făcut. Față de scenografie, regia are rol inițiatic, în timp ce mânuirii îi revine meritul desăvârșitei destăinuiri.
Fiind însăși calea de exprimare a sensului pentru care apare în lumea teatrului, primogenitura oricărei reprezentații teatrale are un traseu ciudat, care se dovedește a fi imploziv: ea se „desprinde” din intenția regiei și din posibilitățile mânuirii și, grație scenografului, ajunge să se „condenseze”, să se împlinească în chipul acelui „roi de obiecte” ce apar pe scenă.
În acest stadiu, scenografia a atins afeliulglosar — punctul cel mai depărtat de propriul său destin — pe traiectorie. (Pentru a-i sesiza drumul trebuie ca să nu luăm nici o clipă în considerație faptul că roiul de obiecte va fi animat, va fi mânuit.)
Din acest punct, marele mecanism al scenografiei se reîntoarce de unde a plecat: către intenția regizorului și către „viața” aflată în mâinile artistului. E cel mai chinuitor drum, acesta al revenirii la punctul inițial, căci obiectele-personaje și obiectele împrejmuitoare (obiecte-împrejurări, obiecte-suport, obiecte-reper), mai degrabă spus roiul lor, trebuie să se suprapună până la identitate cu sursele ce l-au generat.
80
Salonul păpușii
Deschis în incinta Muzeului sticlei și ceramiciisursa, salonul prezintă cu maximă acuratețe o mulțime de obiecte-personaje care, aninate pe albul peretelui, au încremenit „la afeliu” — în acel punct de unde ar trebui să se „reîntoarcă” la propria lor sursă: gândul de a face un spectacol teatral; toate personajele sunt păpuși și marionete, dar se simte că grupurile de păpuși sunt „poporul” unui anumit spectacol și că extrem de greu ar putea intra într-un alt scenariu, se simte că aparțin deci unor ideatori diferiți.
Excelenta inițiativă de a realiza acest salon al păpușii pune la dispoziție un material de cercetare care se va putea îmbogăți continuu; cele câteva piese „arhaice” — din teatrul popular ori din teatrul „cult” al secolului trecut — par să fie anvelopate într-o sferă transparentă, impalpabilă dar certă, care sugerează dimensiunea spectacolului, a intențiilor, a cuprinsului de existență umană incorporată în ele.
Cu cât ne apropiem de mostrele din spectacolele deja văzute, cu atât sfera aceasta își lărgește diametrul până la a ne cuprinde și pe noi. Desigur, o impresie care probează fenomenul distanțăriiglosar prin timp.
Dar dacă, printr-un miracol, exponatele s-ar anima întru totul la fel ca în spectacolele pentru care au fost create, am avea în fața ochilor spectacolul unei flagrante realități: destinul unei scenografii este chiar destinația sa unică — acea reprezentație teatrală de origine.
Între roiul de componente scenografice și mănunchiul de idei din care s-au născut se întâmplă mai mult decât o relație de identitate: tot ce apare pe scenă în acel spectacol am putea spune că sunt sosiile intențiilor, ideilor, sentimentelor generice, întrupări fericite ale acestora.
De aceea am calificat traiectoria ca fiind implozivă: pentru că scenografia, după ce a fost proiectată de către „motivație” în afara sa, după trecerea în concreta materializare se reîntoarce la origine, devenind însăși motivația, scopul, sensul spectacolului.
Și totuși, acest teatru — al obiectelor animate prin mânuirea din interiorul sau exteriorul lor — și spectacolele sale au o transparență ce le face, pe nedrept dar inevitabil, să pară lejere, minore (nu în sensul dezastruos, ci în cel blajin al cuvântului); cât de palpitantă ar fi povestea, cât de plină de tâlc și de generoasă în sugestii și cugetări ar fi reprezentația teatrală, lumea — văzută prin această
81
prismă — apare fatalmente minoră, mult prea fragilă și liliputanăsursa. Cel puțin din aceste pricini, spectacolele sunt privite cu îngăduința acordată jucăriilor și divertismentelor pentru preșcolari. În ce măsură asemenea prejudecăți sunt întemeiate, nu contează; câtă vreme ele, prejudecățile, dăinuie, nu are rost să le contrazicem făcând speculații teoretice.
Cert este că teatrul de animație, știind despre sine că are miraculoase puteri de expresie, a aruncat pe scenă argumentul-forță a viabilității sale: relația dintre ființa umană și obiect.
Păpușarul, mânuitorul a devenit Actor-personaj și joacă (intră în conflict) cu Obiectul-personaj. Cuplul acesta e capabil să frisoneze publiculsursa (Povestea unei păpuși, Tyl Ulenspiegel). Adulții devin copii care asistă fascinați, uneori înfricoșați, la lupta dintre Ins și oricare dintre Lucrurile aflate în mediul său eminamente artificial.
Faptul că Obiectele-personaj vorbesc nu mai e o glumă; conversația e asimilată ca un fapt real incontestabil: orice obiect „ne spune multe”; doar că nu se exprimă prin viu grai.
Fetișismglosar, reificareglosar, mitulglosar mașinii androgine ori al ipoteticei gândiri care ne-a gândit ca să gândim — iar avalanșa de întrebări încă neformulate, care e departe de a se potoli, nu va putea pătrunde în lumea teatrului decât pe scunda ușă a spectacolului de animație.
Așadar, acest teatru nu e doar pentru copii. Dar el fiind tratat ca având o unică utilitate, nici nu sărăcește în virtuozități, nici nu se pierde printre lucrurile mărunte.
*
Privilegii, prejudecăți, plasticitate; înlăuntrul acestui triunghi al „stării de fapt” se află teatrul de animație.
Obiectul real al tuturor spectacolelor — obiectele nominale ale fiecărei montări; binomul care pune în relație funcția implicită a fiecărei reprezentații și mijloacele fizice, concrete de realizare, se „rezolvă” prin regizor și mânuire: a descompune biotopul rezultat (mai aplicat ar fi, poate, termenul de „psihotop”), pentru a vedea „la fața locului” cum funcționează scenografia, este o operație dezolant de infructuoasă, întocmai cum ar fi disecția pe un trup fără viață, în căutarea „sufletului”. Căci între scenografie (fie ea înțeleasă și ca o cuprinzătoare listă de inventar în care intră, de-a valma, tot ce se vede pe scenă, inclusiv mânuitorii îmbrăcați în halate cu cagulă) și spectacol se interpune un alt element: euritmiaglosar. Ar fi posibil un bun spectacol dacă ceea ce e la vedere n-ar funcționa impecabil de tensionat și fluent? Ar mai fi strălucit spectacolelesursa Aventurile lui Talion, Aventuri cu Scufița Roșie, Surâsul Hiroshimei?
Din pragul acestui alt component al spectacolului pornesc însă alte câteva teme...
Notele ediției
sursa Contextul eseului — eseu despre scenografia teatrului de animație (păpuși și marionete), pornit de la un colocviu (neidentificat pe pagini) și de la expoziția «Salonul păpușii». Titlul tipărit începe cu puncte de suspensie („... Scenografiei”), probabil continuarea unui titlu general sau a unei serii; textul se încheie cu „alte câteva teme...”, ca și cum ar urma o continuare. Anul 1987 vine din numele fișierului; revista și numărul nu se văd. Semnat în capul articolului «de Paul-Cornel Chitic».
sursa «Vitejii cetății Bade-Bade» de Tudor Vasiliu — spectacol al Teatrului „Țăndărică”, în regia lui Cristian Pepino, 1987 (după dmtr.ro, fișa regizorului). Teatrul „Țăndărică” — teatrul de păpuși și marionete din București, înființat în 1945; condus între 1949 și 1986 de Margareta Niculescu (1926–2018), sub care a devenit una dintre cele mai cunoscute scene de animație din lume.
sursa «Tyl Ulenspiegel» — spectacol al Teatrului „Țăndărică” după La Légende d’Ulenspiegel (1867) a scriitorului belgian Charles De Coster (1827–1879), epopeea în proză a ștrengarului flamand Tyl, devenit erou al rezistenței împotriva stăpânirii spaniole. Autorul îl dă ca exemplu de spectacol în care mânuitorul însuși intră în scenografie, ca actor-personaj alături de păpușă.
sursa «Aventurile lui Talion» — spectacol de teatru de animație citat ca exemplu de obiecte de decor care devin personaje; n-am putut stabili cu siguranță teatrul, autorul și anul.
sursa „Primul născut” — imaginea dreptului de întâi-născut (primogenitura), pe care autorul o reia imediat („primogenitura oricărei reprezentații teatrale”): scenografia e, în ordinea facerii spectacolului, „fiul cel dintâi”.
sursa «Salonul păpușii» — expoziție de păpuși și marionete de teatru (piese „arhaice” din teatrul popular și din teatrul de păpuși al secolului al XIX-lea, alături de păpuși din spectacolele recente), deschisă în incinta unui muzeu al sticlei și ceramicii; n-am putut identifica sigur muzeul și data deschiderii.
sursa Liliputan — după Lilliput, țara oamenilor cât degetul din Călătoriile lui Gulliver (1726) de Jonathan Swift (1667–1745): minuscul, pitic. [Jonathan Swift — Gulliver’s Travels into Several Remote Nations of the World (1726), Project Gutenberg (eBook #829, domeniu public), en]
sursa «Povestea unei păpuși» și «Tyl Ulenspiegel» — spectacole de animație în care mânuitorul apare la vedere, ca actor, și intră în conflict cu păpușa-personaj; n-am putut stabili cu siguranță teatrul și anul pentru «Povestea unei păpuși».
sursa «Aventuri cu Scufița Roșie» — text și regie Cristian Pepino, Teatrul „Țăndărică”, 1986 (cronică de Irina Coroiu în «Teatrul», nr. 11–12/1986, după dmtr.ro). «Surâsul Hiroshimei» — recitalul Ginei Nicolae după poemul lui Eugen Jebeleanu, scenariul Dinu Kivu, regia Cristian Pepino, Teatrul „Țăndărică”, premiera 3 aprilie 1987 (vezi cronica autorului la acest spectacol). «Aventurile lui Talion» — vezi mai sus.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar marionete — Marioneta — păpușă de teatru articulată, mișcată de sus prin fire prinse de o cruce de mânuire (spre deosebire de păpușa mânuită de jos, pe mână sau pe tijă); prin extensie, orice păpușă de teatru. La Volpone, marionetele sunt „simulacrele prezenței umane” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar mânuitor — Actorul teatrului de animație, care dă viață păpușii sau marionetei, ascuns (sub paravan, în negru, în halat cu cagulă) sau la vedere; „secretul longevității” spectacolului îi aparține (în «... Scenografiei»). Când apare în scenă și intră în relație cu păpușa, devine el însuși actor-personaj — la Nică fără frică, „relația marionetă-mânuitor” e una dintre reușitele spectacolului (în «Nică fără frică»).
glosar obiect scenografic — Noțiunea din care a crescut cartea autorului «Teatrul obiectelor» (1982), formulată pentru prima dată în studiul despre decorul lui Helmut Stürmer la Hamlet (Teatrul „Nottara”, regia Dinu Cernescu) (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). Sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. Definiția: „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect”, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită — „acest raport este cel semnificant pentru spectator” (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul care se rotește și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi e „unic obiect scenografic”, cu „realitatea unui semn scenografic și nu acea a unei practici de cult” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
La Regele moare autorul constată situația inversă: nu un obiect, ci decorul întreg e „un personaj global”, care îl reifică pe Béranger (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Noțiunea revine în cronicile anilor ’80: la «După pauză începe războiul», trei dansatoare care învăluie personajul cu „ponchos” roșii sau negre sunt un „obiect scenografic vivant” (în «După pauză începe războiul»); la «Un tărâm al nevrozei», „realul obiect scenografic este suprafața scenei” (în «Un tărâm al nevrozei»).
În teatrul de animație distincția dintre personaj și obiect se șterge: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic — antropomorfizat prin replicile ce-i sunt puse în seamă și prin animare” (în «... Scenografiei»); de aici obiectul-personaj și perechea obiect real / obiecte nominale.
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar obiect real — Pereche de termeni introdusă de autor în eseul «... Scenografiei» (1987), scris după un colocviu despre teatrul de animație și o expoziție de păpuși (Salonul păpușii); subcapitolul se numește chiar „Obiect real — obiect nominal” (în «... Scenografiei»).
Pornind de la o întrebare naivă — „cât la sută ocupă scenografia, într-un spectacol de păpuși și marionete?” — autorul observă că ceea ce se „mânuiește” cu adevărat într-un spectacol pentru copii nu sunt păpușile: „Obiectul real, mânuit în orice reprezentație de teatru al animației pentru copii, este dorința avidă a acestora de a «intra» în niște peripeții care să se termine cum le place lor mai mult”. Răspunzători de acest „cum le place lor” sunt maturii; de aceea „niciunde în altă parte nu e mai evidentă relația directă dintre valoarea artistică a unui spectacol și valoarea sa morală” (în «... Scenografiei»).
„Pragmatic vorbind”, spectacolul presupune însă și tehnicități, deci trebuie să ne interesăm „nu numai de obiectul real, ci și de obiectele nominale aflate în scenă” — păpușile, decorurile, accesoriile fiecărei montări, „cărora le sunt stabilite toate datele și presupuse toate disponibilitățile”; ansamblul lor, scenografia, constituie „treapta intențială sau intențională a actului teatral” (în «... Scenografiei»).
„Obiectul real al tuturor spectacolelor — obiectele nominale ale fiecărei montări”: binomul pune în relație funcția implicită a reprezentației și mijloacele ei concrete și „se «rezolvă» prin regizor și mânuire”; a descompune „biotopul” rezultat ca să vezi cum funcționează scenografia e o operație la fel de infructuoasă ca disecția unui trup fără viață „în căutarea «sufletului»” (în «... Scenografiei»). Vezi și teatrul de animație.
glosar costum — Pentru autor, componentă a decorului cu „vădită valoare emblematică”: la Volpone, „posesia dreptului la un asemenea costum echivala cu o instituție”, iar Mosca, îmbrăcând costumul lui Volpone, îi preia apanajele (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»).
glosar biotop — În biologie, spațiul cu condiții de viață omogene în care trăiește o comunitate de organisme; autorul numește astfel lumea „perfect limitată și suficientă sieși” a scenografiei unui spectacol de animație (și propune și „psihotop”) (în «... Scenografiei»).
glosar stării de agregare — Starea de agregare: în fizică, forma în care se află materia; autorul numește spectacolul o „stare de agregare” a cărei treaptă inițială e scenografia (în «... Scenografiei»).
glosar afeliul — Punctul de pe orbita unei planete cel mai depărtat de Soare; autorul îl folosește pentru momentul în care scenografia, materializată în „roiul de obiecte”, e cel mai departe de sursa ei (intenția regizorului, viața dată de mânuitor); în Salonul păpușii, păpușile „au încremenit «la afeliu»” (în «... Scenografiei»).
glosar distanțare — „Efectul de distanțare” (germ. Verfremdungseffekt) al teatrului epic al lui Brecht: actorul își arată personajul fără să se contopească cu el, ca spectatorul să judece lucid ce vede (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Negustor de sentimente (Paraziții) de Csiky Gergely», «Teatrul polonez contemporan» și «Tragedia unei colectivități»).
glosar Fetișism — Venerarea unui obiect căruia i se atribuie puteri magice; prin extensie, atașamentul excesiv față de lucruri (în «... Scenografiei»).
glosar reificării — Reificarea (lat. res, „lucru”): transformarea omului în lucru, termen marxist dezvoltat de György Lukács. „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului”; Béranger e reificat de imperiul lui de clișee (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); Galy Gay e înscris „în lanțul de obiecte de utilitate politică” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»); în teatrul de animație, fetișismul și reificarea pot intra în teatru „pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»).
glosar mitul — Pentru autor, „definiția unei atitudini”: un caz particular „desprins absolut de cauzalitate și de legitate, avându-se pe sine drept lege, deci considerat etern” (Sisif, Miorița) (în «Teatrul folcloric»).
glosar euritmia — Euritmie (gr., „ritm frumos”): armonia mișcării și a proporțiilor; pentru autor, elementul care se interpune între scenografie și spectacol — funcționarea „impecabil de tensionat și fluent” a tot ce se vede pe scenă (în «... Scenografiei»).