Întâlnire la metrou

revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 36–38

Teatrul „Bulandra”

de Eugenia Busuioceanu

Volumul păstrează 2 figuri scanate din revistă.

Data premierei: 5 mai 1987. Regia: PETRE POPESCU. Scenografia ^glosar: VICTOR CREȚULESCU. Distribuția: DAN DAMIAN (Virgil Oancea); ICA MATACHE (Valeria Oancea); MIHAI CAFRIȚA (Alexandru Oancea); MIRELA GOREA (Anca Costiniu); VIOLETA ANDREI (Angela Costiniu); ION LEMNARU (Laurențiu Lovin); VALERIA OGĂȘANU (Mădălina Lovin); ION CHELARU (Victor); ADRIAN GEORGESCU (Pamfil Ieremia); MIHAI MEREUȚĂ (Ilie Udrea).

„De cum am întâlnit titlul acestei piese^sursa, mi-a tresărit inima de bucurie, căci teatrul nostru se află de multă vreme în relații nu numai de bună vecinătate ci și de prietenie cu minunații constructori ai magistralei subterane. Echipa lor de teatru a fost îndrumată de noi, iar dânșii ne-au oferit în dar sprijinul lor pentru rezolvarea câtorva dintre problemele legate de instituția noastră. Am montat această piesă pentru ca astfel să împletim ceva din sufletul și gândurile acestor constructori cu destinul artistic al celor ce interpretează personajele Întâlnirii... Un semn de prețuire a muncii lor prin munca noastră artistică”.

Această mărturisire, făcută de actorul Ion Besoiu, directorul Teatrului „Bulandra”^glosar ^sursa, după spectacolul premierei, dă măsura exactă a locului ce îl au piesa și problematica sa în repertoriul acestui teatru. Întâlnire la metrou este o piesă despre destine răscolite, dislocate din încuibata lor trufie, destine reașezate pe fundația cea mai fermă care este adevărul, destine care se edifică, acum, în aerul pur al cinstei și sincerității.

În piesă e vorba de o crimă săvârșită cu ani în urmă, cu tact, cu minuție și cu diabolică inventivitate. Crima se numește compromitere morală, socială și politică, prin calomnie și înscenări. Rezultatul ar fi fost același și dacă nu i se întâmpla victimei mortalul accident cardiac, accident imprevizibil, dar și binevenit pentru intrigant. Chiar rămânând în viață, victima tot ar fi fost înlăturată, valoarea inteligenței sale, contestată, iar asasinul tot ar fi urcat cu frenezie treptele ierarhiei, până atât de sus încât abia acum, când va fi destituit din funcție, va fi posibilă și demascarea lui.

Bine surprins în text e faptul că autorul odioasei fapte nu poate fi întâlnit, spre a i se arunca în față acuzația, decât după ce-și pierde funcția. Și tot atunci se petrece și pocăita mărturisire a celui ce i-a fost în permanență acolit, la fel de lipsit de scrupule, de venal și de abject.

Piesa Eugeniei Busuioceanu^sursa are o atitudine relaxată față de amintita fărădelege, a cărei săvârșire a fost bine blindată cu preceptele moralității intransigente. Tratată cu o calmă superioritate, drama va fi doar povestită și reconstituită, e drept, minuțios, fără însă ca restabilirea adevărului să atragă după sine nici pretenția și nici perspectiva pedepsirii făptașului.

Personajele sunt împăcate cu ele însele: faptul că pot munci și că munca le pasionează

Figură din revistă — Ion Lemnaru și Valeria Ogășanu

le conferă demnitatea renunțării la răzbunare; nici chiar fiica victimei, Anca Costiniu, deși profund marcată de moartea tatălui și de labilitatea psihică a mamei, nu năzuiește decât să-i poată spune vinovatului adevărul adevărat. Laurențiu Lovin va fi pedepsit doar prin tăcerea disprețuitoare care urmează rostirii acelui adevăr.

Autoarea aduce în scenă oameni harnici, cinstiți și într-atât de captivați de activitatea productivă pe care o desfășoară încât nu se lasă ademeniți de ispita generalizărilor, a diagnosticării sociologice, a depistării cine știe căror simptome. Sunt curați sufletește, senini și, deci, incapabili de a se înrăi din pricina celui ce i-a trădat în favoarea ascensiunii cu orice preț.

Ingenioasă este tehnica scriitoricească prin care problema piesei, de anvergura unei fresce sociale, este tratată la nivel alveolar, concentrată adică la stricta existență a personajelor și a universului lor lăuntric. Ne aflăm în fața unor partituri actoricești oferite de text, așadar vom consemna interpretările.

Spectacolul realizat de Petre Popescu^sursa e remarcabil prin egala atenție ce o acordă fiecărei scene. Calde momente de liniște familială, de duioșie cumpătată, o mișcare în scenă limpede și simplă, ca un ecou al obișnuitului din viață, ușoare tresăriri și scurte încordări înviorează, ici și colo, constanta și irevocabila traiectorie a dialogului spre triumful final al bunului-simț nevindicativ. Jocul actorilor este excelent: dominanta interpretărilor este aerul firesc: ton calm, verosimilitate, fiecare cuvânt, chiar și cel mai obișnuit, capătă o încărcătură de adevăr și de naturalețe.

Dan Damian (Virgil Oancea) este bărbatul care a văzut multe, știe totul, până la detaliu, în legătură cu cazul tăinuit din 1962 până azi, e echilibrat și încredințat că adevărul va ieși la lumină. Nu poate urî, reacția sa este doar un definitiv dispreț.

Ica Matache (Valeria Oancea, soția lui Virgil) are o tristețe molcomă în fața celor ce se întâmplă, o bunătate dezarmantă și o aură pacificatoare în fiece spusă a sa.

Mihai Cafrița (Alexandru Oancea), ca fiu al celor doi, este blajin, prietenos, vesel cu măsură și bucuros; un tânăr minunat, fremătător când e vorba de muncă și cu suflet deschis.

Mirela Gorea (Anca Costiniu) aduce în scenă o neliniște, un oftat îndurerat, o suferință plină de pudoare, o tristețe sever controlată; e măcinată de gânduri și sentimente arareori destăinuite.

Violeta Andrei (Angela Costiniu^sursa, mama Ancăi) compune un personaj insolit; pe toate le trăiește ca fiind în transă, plutește într-o reverie în care fiece moment de trezie este, concomitent, cel al căderii într-o altă fabulație mitomaniacală; trăind în plin delir narcisist, prizonieră a propriilor sale fantasme, Angela Costiniu are în Violeta Andrei interpretarea cea mai pasionant verosimilă, un destin al totalei substituiri a ființei cu imaginea despre sine.

Valeria Ogășanu (Mădălina Lovin)^sursa a trebuit să realizeze un personaj căruia îi e dat să suporte cel mai dureros adevăr: e fata care află că tatăl ei este un ticălos. Valeria Ogășanu a găsit toate resursele pentru a face cât mai firească trecerea de la ceea ce-și închipuia la realitate. Tăcerile ei sunt la început intrigate, apoi nedumerite, mâhnite, învinse, revoltate, acuzatoare.

Ion Chelaru (Victor, logodnicul Ancăi Costiniu) este umbra iubitoare a unei fete care nu-și găsește încă liniștea. E simplu, direct, amuzant în sinceritatea sentimentului său.

Adrian Georgescu (Pamfil) creionează o lichea, un neisprăvit care s-a săturat să fie ceea ce este. Lejeritatea cu care-și demască „stăpânul” și-și mărturisește abjecția poate fi considerată un pas spre umanizare,

dar, în aceeași măsură, și un semn de grosolană ieșire din sclavie și deci de intrare în proprietatea propriilor sale josnicii.

Mihai Mereuță, în rolul profesorului^sursa Ilie Udrea, este și aici un actor minunat; o ființă simplă, naivă, cinstită în fondul său — acesta e personajul pe care actorul îl îmbogățește cu năduful dezlegării de taina celor știute

Ion Lemnaru (Laurențiu Lovin) își construiește personajul pe două dimensiuni. Inteligența sa, forța sa de persuasiune nu au nimic demonic, malefic; ceea ce suportă în timpul demascării nu găsește în el zdrobitoare contrareplici, pentru că autoritatea sa nu s-a datorat vreunei diabolice inteligențe, ci funcției. Așadar, Laurențiu Lovin este doar individul care a putut să aplice ceea ce a învățat în pripă despre speculațiile de bursă pe piața cererii și ofertei sociale. Ceea ce părea uriaș și intangibil se dovedește a fi flasc și inconsistent. Ion Lemnaru întruchipează întocmai omul aparențelor: un abil în măsura în care i s-a îngăduit, un intrigant în măsura în care a găsit audiență, un parvenit prin câte se pot acumula. Interpretarea sa, puternic demascatoare, a pus în evidență faptul că personalitățile de paie sunt înspăimântătoare pentru că există o lumină care le permite să proiecteze o umbră uriașă.

Paul Cornel CHITIC

Notele ediției

sursa Contextul cronicii — cronica premierei din 5 mai 1987 a Teatrului „Bulandra” cu piesa de actualitate Întâlnire la metrou de Eugenia Busuioceanu; articolul se deschide cu declarația directorului teatrului, Ion Besoiu, despre legătura trupei cu constructorii metroului bucureștean (prima linie a metroului din București a fost inaugurată la 16 noiembrie 1979). Revista și numărul nu se văd.

sursa Ion Besoiu (11 martie 1931, Sibiu – 18 ianuarie 2017) — actor de teatru și film, membru al trupei Teatrului „Bulandra”, pe care l-a condus ca director timp de doisprezece ani. Teatrul „Bulandra” — Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” din București, fostul Teatru Municipal (înființat în 1947), care poartă din 1961 numele actriței Lucia Sturdza Bulandra (1873–1961), prima lui directoare; sub Liviu Ciulei (1963–1972) a devenit scena reteatralizării.

sursa Eugenia Busuioceanu — dramaturgă, autoarea piesei Întâlnire la metrou, jucată la Teatrul „Bulandra” în 1987; n-am găsit date biografice sigure.

sursa Petre Popescu — regizorul spectacolului de la Teatrul „Bulandra” (1987); scenografia — Victor Crețulescu. N-am găsit date biografice sigure pentru niciunul dintre ei.

sursa Violeta Andrei (n. 29 martie 1941, Brașov) — actriță de teatru și film, în trupa Teatrului „Bulandra” până în 1990.

sursa Valeria Ogășanu (23 septembrie 1946 – 26 februarie 2023) — actriță de teatru și film, a Teatrului „Bulandra”.

sursa Mihai Mereuță (1924–2001) — actor de teatru și film, membru al trupei Teatrului „Bulandra”, unul dintre marii actori de compoziție ai scenei românești.

glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.

Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).

Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).

La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).

→ glosar: scenografie

glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).

În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).

Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).

De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.

→ glosar: teatrul de animație