Joc ciudat după scăpătat
Teatrul, 1987, nr. 6, p. 38–39 Identificat în PDF
Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 38–39. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.
Teatrul Foarte Mic
de Radu Iftimovici
Volumul păstrează figura scanată din revistă. ▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru
Data premierei: 5 aprilie 1987. Regia: LEONARD POPOVICI. Decorulglosar: arh. VIRGIL LUSCOV. Costumele: DANA LAZANU. Distribuția: PAPIL PANDURU (Andru); DOINA TAMAȘ (Iulia); ANA MARIA BOBICOV (Alice).
Noua premieră de la Teatrul Foarte Micglosarsursa — a 24-a de la înființare, ne informează caietul-programglosar — ar fi trebuit să fie spectacolul unor bântuiri: personajului Andru, un bărbat a cărui moarte este previzibilă, îi iese „în întâmpinare” amintirea Iuliei, cea care i-a fost soție cu ani în urmă. La rândul său, Andru bântuie prin viața devotatei Alice, actuala sa nevastă; din felul ei de a se purta, cu dăruire, discreție și dezinteresat, înțelegem că și ea, cândva, va fi întâmpinată, în memorie, de Andru. Totul se petrece — în piesa lui Radu Iftimovicisursa — în răstimpul uneia dintre zilele de obositoare odihnă în pat, la care Andru este condamnat de medici în speranța vindecării, răstimp de pustie așteptare a clipei când Alice va să vină de la serviciu, de la spital, de la treburi. Piesa are densitatea unui rechizitoriu în care nu e vreme de pierdut; construit cu meșteșug, textul oferă toate datele necesare unui spectacol „de cameră”, pentru care procesul de conștiință are nevoie de intima prezență a unui cât mai mic număr de spectatori-martori. S-ar putea spune că această piesă a fost scrisă special pentru dimensiunile Teatrului Foarte Mic.
Textul întinde spectatorului o capcană, în care, însă, a căzut regizorulsursa: Iulia intră în scenă ca o prezență vie; aflăm pe parcurs că vorbele ei, gesturile ei sunt cele de pe vremea când trăia, motiv pentru care, în spectacol, faptul e luat în sensul lui literal: apariția ei, persistența ei în preajma lui Andru nu e nici amăgire, nici fantasmă fetișizată, ci dimpotrivă, e într-atât de corporală încât Andru trăiește direct (și nu reeditează, așa cum se cuvenea) înfiorări tactile, senzualități nostalgice, acute dorințe imposibile.
Așa se face că revenirea în imaginar a Iuliei — în ciuda replicilor care exclud posibilitatea — se transformă de-a binelea în vizită „nepermisă”, secretă, făcută de o fostă iubită în casa unui familist. De aceea, sosirea lui Alice nu e șocantă, întocmai ca o revenire la realitate, ci seamănă cu banala reîntoarcere la treburile casnice a unei soții „aproape” înșelate de soțul ei.
Deși textul oferă bune partituri interpreților, spectacolul este din păcate lipsit de freamăt, de misterul judecății de sine, de tăcerile ce le poate pricinui acea alternativă neîndrăznită, nici în imaginație, de Andru.
Dialogul acestui bărbat cu Iulia este — în planul textului — o coborâre în penumbra conștiinței active, o coborâre în trepte de adânc; Andru este absorbit de vârtej către punctul în care existența sa atinge imponderabilul.
O coborâre în trepte de adânc. Dar adâncul nu e numai al pământului, ci și al cerului, așa cum este și al labirintului.
39
Andru, personajul literar, rătăcește pe cărarea deja străbătută, reparcurgându-i traseul și reconvingându-se că e, că a fost drumul cel bun...
Dar regia „dărâmă” zidurile labirintului, astfel că Papil Panduru (Andru)sursa nu mai are de ce să fie descumpănit, ori încremenit de neliniște, ci rămâne, pur și simplu, un posesor de adevăr pe care o ipoteză aiurită îl face să se mire politicos, vag amuzat, cel mult să se arate nedumerit, dar atât cât îi poate permite statutul său de „știutor a toate”; concepția sa nu suferă nici un colaps, nici măcar o clintire, și rămâne nealterată. Interpretarea lui Papil Panduru, din pricina lipsei de concepție regizoralăglosar asupra dramei și a personajelor, conține numai gama minoră a falselor ieșiri din dilemă, a refuzului șăgalnic, a diversiunilor prin viclenie și vagi puseuri erotice; cu toate că Doina Tamaș pledează în interpretarea sa pentru o Iulie care-l atrage, îl ademenește pe Andru spre tărâmul unui alt fel de gândire, unui alt fel de a crede în ceea ce crede; regia o obligă și pe această actriță a nu fi — ca personaj — o virtualitate fascinantă și „corupătoare” de scheme logice, ci o pământeană ademenitoare și care se abandonează. Inflexiunile sale vocale, derutantele întăriri de cuvinte și tăceri, gingășia felului ei de a renunța la anume somații teoretice, eforturile de a țese mirajul unor ipoteze au fost inutile tentative de a dimensiona ponderal și terestru un personaj fizicește inexistent.
La rândul ei, Alice, unica prezență feminină reală, trebuia să aducă o boare de dragoste caldă, cu nuanțe materne, și umbra ocrotitoare a unui simțământ de siguranță oferită de gestul banal, concret, cotidian. Din păcate, apariția lui Alice e un simplu accident neplăcut, menit doar să întrerupă închipuita discuție dintre cele două personaje. Ana Maria Bobicov nu avea altceva de făcut decât să accepte personajul ignorat de regizor.
Actorii s-au arătat a fi încurcați de „linearitatea” tramei. E de presupus că inteligența interpretativă a Doinei Tamaș și a lui Papil Panduru va găsi, de-a lungul șirului de reprezentații, câteva fisuri în netezimea montării, prin care să răzbată spre acele niveluri mereu dorite și sugerate de nuanțele jocului lor, nuanțe inutil oferite unei regii care n-a știut să le speculeze.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Contextul cronicii — cronica premierei din 5 aprilie 1987 a Teatrului Foarte Mic din București cu piesa Joc ciudat după scăpătat de Radu Iftimovici; după caietul-program, a 24-a premieră a teatrului. Teatrul Foarte Mic — mica sală de studio din București (bd. Carol I), azi a doua sală a Teatrului de Comedie. Revista și numărul nu se văd; cronica urmează în revistă, pe aceeași pagină, cronicii la «Întâlnire la metrou».
sursa Radu Iftimovici — scriitor (proză, teatru) și medic; Joc ciudat după scăpătat e o piesă de cameră cu trei personaje (Andru, Iulia, Alice).
sursa Regizorul spectacolului e Leonard Popovici; decorul — arhitectul Virgil Luscov; costumele — Dana Lazanu. N-am găsit date biografice sigure pentru ei.
sursa Papil Panduru — actor de teatru și film; partenerele lui sunt Doina Tamaș (Iulia) și Ana Maria Bobicov (Alice). N-am găsit date biografice sigure.
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Autorul îl enumeră în polemica cu Florian Potra: „decorul — cadrul, butaforia, costumul, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc.” (în «În jurul unor „interferențe”»).
Pentru autor, decorul nu e suma obiectelor de pe scenă, ci un semn al stării de conștiință a publicului: obiectul aflat pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar ansamblul decorului „poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității”; de aceea „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria”, fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). Decorul „primește, contestă sau emite o semnificație” și poate deveni „un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Studiile din 1974–1975 propun o tipologie: decorul-„cadru” de la Hamlet, în care sala-scenă devine închisoarea Danemarcei (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); decorul „fabulator” de la Volpone (în «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie»); decorul-obiect unic al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, care „nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); decorul-„personaj global, semn iconic al unei societăți”, care se prăbușește odată cu Béranger în Regele moare (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); „imensa cuvă generatoare de stări și senzații” de la Danton (în «Decorul la „Danton”»); decorul „al improvizației, tipice teatrului popular” și decorul din obiecte „civile” ale lui Dan Nemțeanu (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
Decorul are o istorie legată de tipul de scenă: pe scena italiană el e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului (în «Cele trei spații ale scenei (II)»); la televiziune, decorul „nu există decât în măsura în care el intră într-o imagine”, e „un obiect imposibil, inexistent în realitatea reală” (în «Prima expoziție de scenografie de teatru T.V.»); în pantomimă lipsește cu totul, iar scenografia devine „un spațiu recesiv” (în «Cearta mimului cu spațiul»). În teatrul istoric, decorul nu arată epoca: pe scenă nu apar „ALTCEVA DECÂT SEMNE, SIMBOLURI, CARE sunt ALE NOASTRE, DAR AU FOST DISCRET ÎMPRUMUTATE EPOCII” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»).
Dintre obiectele unui decor, autorul deosebește obiectul scenografic — obiect și semn deodată — de simpla recuzită și de accesorii (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); vezi și cele trei spații, cinetism, sociologia configurării.
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar caietul-program — Broșura editată de teatru la o premieră: distribuția, texte despre piesă și spectacol, declarații ale autorului și ale regizorului; autorul citează adesea din ea (în «Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind», «Îndrăgostiții de la 9 seara», «Joc ciudat după scăpătat» și «Profunzimea simplității»).
glosar concepție regizorală — Ansamblul ipotezelor de lectură a textului și al soluțiilor scenice prin care regizorul dă spectacolului un sens unitar; termen curent în critica românească a anilor ’70–’80, înrudit cu „viziunea regizorală”. Autorul îl definește în cronica la «După pauză începe războiul» de Oldřich Daněk, în regia Magdalenei Klein (Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, premieră pe țară), pe care o alege tocmai pentru că, fără o altă montare românească a piesei, comentariul nu e „bruiat” de comparații (în «După pauză începe războiul»).
Spectacolul tratează viața actorului Vladimir Benda, care îi servește pe ocupanți ca să poată juca, prin două procedee: un „obiect scenografic vivant” — trei dansatoare cu „ponchos” roșii sau negre, care fac ca orice loc unde se află Benda „să-și piardă identitatea topografică” — și marcarea prosceniumului cu șirul vechilor lămpi de rampă, pentru momentele când actorul își retrăiește „ieșirile la rampă”; oglinda aburită de deasupra patului de muribund arată că „ideea scenografică a fost la înălțimea concepției regizorale” (în «După pauză începe războiul»).
Prin acestea, regizoarea pune „problema triplului raport dintre sens, existență și temei, în ceea ce privește teatrul ca artă”. „Ghemul de ipoteze și premise, sugerate de spectacol și de aceea formulate mai sus, constituie ceea ce numesc concepție regizorală. Fără ea, cred că spectacolul ar fi fost plicticoasa poveste a unui ins care n-a găsit nimic mai bun de făcut decât să se încăpățâneze a fi actor”; și totuși concepția singură ar fi dat doar un succes parțial, ca un schelet văzut în spatele „ecranului de radioscopie”, fără actorul Sinka Károly (în «După pauză începe războiul»).
Criteriul revine în celelalte cronici: lipsa de concepție regizorală asupra dramei și personajelor (în «Joc ciudat după scăpătat»), „cotitura de concepție regizorală” a Teatrului „Ion Creangă” (în «Și dacă se învârtește?»), replicile care devin „sursa concepției regizorale” (în «Arma secretă a lui Arhimede»); la Trienala din 1985, din machetele absolvenților „puteau fi deslușite și propunerile de concepție regizorală” (în «Trienala de scenografie ’85»); în teatrul istoric, concepția regizorală poate conține, alături de decor și costume, „nuclee mitogene” (în «Decorul teatrului istoric: imaginară înfățișare a unui alt viitor»). Vezi și viziunea regizorală.