Baltagul

Teatrul, 1987, nr. 1, p. 49–50 Identificat în PDF

Sursa, cum stă pe scanul din volum: revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 49–50. Publicația și numărul vin din fișa dosarului.

Spectacole pentru tineret

Teatrul pentru copii și tineret din Iași

de Constantin Paiu după romanul lui Mihail Sadoveanu

▣ Paginile din revistă (PDF) ↗ Numărul întreg, la bibliotecă ◂ Fișa, la Criticul de teatru

Data premierei: 21 decembrie 1986. Regia: NATALIA DĂNĂILĂ. Scenografia ^glosar: MARFA AXENTI. Distribuția: DOINA IARCUCIEVICI (Vitoria Lipan); TOMA HOGEA (Gheorghiță); NINA DIMITRIU (Minodora); NICOLAE BREHNESCU (Mitrea); TEOFIL VÂLCU, CONSTANTIN CIOFU (Părintele Dănilă); SERGIU TUDOSE, ION AGAGHI (Domnul David); ORTANSA STĂNESCU (Baba Maranda); LIVIU SMÂNTÂNICĂ (Un funcționar de la cancelarie); ION AGAGHI, MIRCEA SAVA (Domnul subprefect); EMILIA PRĂJINARU (Cucoana Aglaia); CRISTINA ANCA CIUBOTARU, DORINA CRIȘAN RUSU (Madam David); SIMONA AGACHI (Madam Vasiliu); GHEORGHE SFAIȚER (Domnul Vasiliu); CONSTANTIN CIOFU (Calistrat Bogza); NICOLAE BREHNESCU (Ilie Cuțui); VIOREL VÂRLAN (Hangiul Donea); CONSTANTIN AMUNTENCEI (Spiru Gheorghiu); VIOREL VÂRLAN (Un jandarm); DORINA CRIȘAN-RUSU (Bocitoarea); În alte roluri: LILIANA MAVRIȘ, IRINA LAZĂR, GHEORGHE SFAIȚER, VIOREL VÂRLAN, AURELIAN BĂLAIȚĂ (Colindători, nuntași).

Capodopera sadoveniană i-a ispitit^sursa de multe ori pe oamenii de teatru. Filonul ei „polițist” îl scutește pe regizor de una dintre marile griji — aceea de a face limpede povestea.

Cartea rămâne netulburată de faptul că optica asupra textului se schimbă: astfel că Baltagul poate fi privit — după cum ne spun fragmentele exegetice inserate în afișul-program al spectacolului — fie drept monografie antropologică, fie ca roman de dragoste, roman al inteligenței, al unei acțiuni justițiare, ori roman social, de observație caracterologică, roman filosofic, inițiatic.

Din montarea acestei cărți în versiunea scenică semnată de Constantin Paiu^sursa s-a născut un spectacol sentimental.

Sentimental mai întâi pentru că, după o îndelungată absență, Sadoveanu se întoarce la Iași; mai apoi, pentru că regizoarea Natalia Dănăilă^sursa reconstituie ceea ce scriitorul doar povestește, amintește ori sugerează — „peisajul” psiho-social al familiei Lipan; în al treilea rând, consider acest spectacol ca fiind sentimental întrucât pe scenă Vitoria apare altfel și are alte dimensiuni omenești decât ne lasă impresia uriașa umbră a personalității ei, ce crește și se întinde de la prima la ultima filă a cărții.

Așadar, Sadoveanu se întoarce triumfal în sufletele și mințile tinerilor spectatori din Iași, iradiind blânda lumină izvorâtă din neînduplecata iubire a Vitoriei Lipan.

Cine este oare această Vitorie? Dramatizarea și spectacolul o spun răspicat și în detalieri convingătoare: este o femeie obișnuită, este o nevastă tânără, focoasă, aprigă și păstrătoare a rânduielilor: o femeie obișnuită, care nu îndrăznește să ia lumea în piept decât târziu, foarte târziu, după ce-și va fi consumat răbdarea și ultima neliniște pasivă, dar și supușenia datorată soțului ei, după ce va fi istovită de așteptare.

Vitoria, în acest spectacol, nu este „bărbată”, nu e o revoltată, nu e o detectivă travestită, ci o nevastă panicată, speriată de gânduri rele și umilită de presupuneri malițioase; astfel că în prima parte a

spectacolului ea își trăiește așteptarea trebăluind pe lângă casă, trimițând inutil scrisori în lume, primind cu lacrimi în ochi urătorii de Anul nou, plătind părintelui Dănilă neputincioase slujbe, cercetând necunoscutul în înșelătoare bolboroseli și în ghicitul cu bobi ale babei Maranda, dar în același timp strunind-o pe fiică-sa, Minodora, care de frumoasă ce e stă cu ochii în oglindă și se admiră, ori mânându-și argatul, Mitrea, la treabă, ațâțând în fiul ei, Gheorghiță, bărbăția care abia mijește în adolescent, făcând negoț avantajos cu produsele turmelor familiei sale.

Nici când pornește pe bâjbâite pe urmele lui Nechifor Lipan nu e altceva decât tot o nevastă de cioban: așa se poartă, așa e tratată, așa judecă faptele și oamenii — cu modestie, în singurătatea gândurilor de nespus, ascultând cu luare-aminte și vorbind atât cât se cuvine — puțin —, spre a nu stârni piaza-rea, spre a nu-și desconspira ipotezele și respectând întru totul datele știute. Și, la urmă, arată a avea într-însa acea întărâtată putere de a ține în mână frânele casei sale.

În spectacol apar personaje care în carte sunt doar amintite, scene și momente aflate în gândurile Vitoriei: satul de munte, cu obiceiurile, datinile și uimirile naive ale locuitorilor săi în fața unor minunății cum e trenul.

Distanța dintre Vitoria — analfabeta cu geniale intuiții — și oamenii umblați prin lume și cu știință de carte pare și mai mare prin aceea că în rolurile părintelui Dănilă și Domnului David sunt în reprezentație doi actori ai Naționalului ieșean, Teofil Vâlcu și Sergiu Tudose^sursa, care își înzestrează personajele cu un aer de bunăvoință și de simpatie detașată față de lumea în care trebuie să trăiască. Emoția și timiditatea interpretei față de acești prestigioși actori s-au convertit în date interpretative. Vitoria se arată astfel o ființă conștientă de situarea sa în societate; pentru orice mărunt serviciu ce îl cere, ca plătește bine și repede, adresându-li-se cu ton rugător și în formulări deferente.

Prin acest spectacol limpede, solid construit și calm — ritmul alert al acțiunii îmbracă haina molcomelii moldovenești — regizoarea Natalia Dănăilă realizează două performanțe: prima — evită pitorescul, folosind din abundență și nestingherită de prejudecăți toate mijloacele și caracteristicile lui; a doua performanță este însăși actrița Doina Iarcucievici^sursa — interpreta rolului Vitoria. Regizoarea o descoperă și o desferecă din crispările și tăcerile anonimatului. Toate însușirile mai sus expuse ca fiind ale personajului aparțin interpretei. Doina Iarcucievici are vocația tragediei. Celebra efigie a Vitoriei pe care a realizat-o Olga Tudorache^sursa umbrea orice presupusă altă înfățișare a acestui personaj. Ei bine, Doina Iarcucievici, cu inocență dar și cu respect, și-a spus, probabil, că acest rol trebuie construit ca fiind al unei ființe nepretențioase și temătoare față de lumea „de mai de jos”, adică față de lumea orașului așezat la poalele muntelui.

Plecând de la atât de puține ambiții, a izbutit un rol admirabil în simplitatea și discreția felului de a fi dăruite personajului Vitoria. Față de ea, personajele Madam David (Cristina Anca Ciubotaru), Madam Vasiliu (Simona Agachi), care sunt ostentative, acaparatoare în discuții, afișând un aer de superioară și definitivă înțelegere a faptelor, femei înveninate, bârfitoare și oricând gata să suspecteze pe oricine — și îndreptățite să se poarte așa — sunt personaje construite conform naturii lor și astfel interpretate cu naturalețea tonurilor tari și contrastante din care se compun.

Acest spectacol sentimental, important în viața Teatrului pentru copii și tineret, s-a bucurat de o scenografie (Marfa Axenti) ingenioasă și de o simplitate impecabilă.

În „peisajele” sugerate de mișcările enormei pânze care acoperă ca un giulgiu de zăpadă toată scena, vocea Dorinei Crișan-Rusu, care cântă bocetele, ridică la adevărata dimensiune — cea cosmică — tragedia, repetată și mereu repetată din negura timpului, și acum trăită, sub ochii noștri, de Vitoria.

Paul Cornel CHITIC

Notele ediției

sursa Contextul cronicii — rubrica «Spectacole pentru tineret»: premiera din 21 decembrie 1986 a Teatrului pentru copii și tineret din Iași (azi Teatrul „Luceafărul”) cu Baltagul, în versiunea scenică a lui Constantin Paiu. Fișa Olgăi Tudorache din dmtr.ro înregistrează cronica lui Paul Cornel Chitic la această dramatizare în revista «Teatrul», nr. 1/1987. Mihail Sadoveanu (5 noiembrie 1880, Pașcani – 19 octombrie 1961, Vânători-Neamț) — prozatorul cel mai prolific al literaturii române; Baltagul (1930) — romanul Vitoriei Lipan, soția oierului Nechifor Lipan, care, după ce bărbatul nu se întoarce de la Dorna, pornește cu fiul ei Gheorghiță pe urmele lui, găsește osemintele lui și îi demască pe ucigași.

sursa Constantin Paiu — critic de teatru ieșean, autor al volumelor Confidențe la arlechin (1985) și Dintele vremii (2003) (după dmtr.ro).

sursa Natalia Dănăilă — regizoare a Teatrului pentru copii și tineret din Iași; scenografia spectacolului — Marfa Axenti. N-am găsit date biografice sigure.

sursa Teofil Vâlcu — actor al Teatrului Național din Iași, pe care l-a și condus ca director; Sergiu Tudose (1936–2018) — actor al aceluiași teatru (vezi cronica la «Arma secretă a lui Arhimede»).

sursa Olga Tudorache (1929–2017) — una dintre marile actrițe ale teatrului românesc. A jucat-o pe Vitoria Lipan în Baltagul la Teatrul Mic din București, în regia lui Radu Penciulescu (premiera 24 martie 1968), rol pentru care a primit premiul I pentru interpretare la Festivalul Național de Teatru din 1969 (după dmtr.ro).

sursa Doina Iarcucievici — actriță a Teatrului pentru copii și tineret din Iași; n-am găsit date biografice sigure.

glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.

Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).

Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).

Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).

La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).

→ glosar: scenografie