Despre Paul Cornel Chitic (1966–2007)
Vocația politică a tânărului dramaturg
Paul Tutungiu — publicație neidentificată pe scan, 1974, p. 11–12
Volumul păstrează figura scanată din revistă.
Dialog de atelier
PAUL-CORNEL CHITIC și PAUL TUTUNGIU despre
— Paul Cornel Chitic, ai conștiințasursa că aparții unei generații, generației acesteia, a deceniului șapte? În ce raport te afli cu ceilalți colegi de vârstă spirituală și biologică, cu prozatorii, cu poeții?
— Conștiința apartenenței la generație o am. Nu și sentimentul unei apartenențe, fiindcă, bănuiesc eu, în fiecare din prezumtivii componenți ai generației se află dorința realizării lucrărilor artistice personale, și nu tentația de a se înfățișa publicului drept echivalențe valorice; și nici năzuința găsirii unui ton comun nu ne este caracteristică. Îmi stimez colegii de generație, cu toate că din ce am spus până acum nu pare a exista între noi prea fierbinți relații gregare. Cred că ceea ce ne unifică — totuși nu pot evita să semnalez această unitate — este o vie conștiință socială paradoxal existentă în absența afectivei reuniuni de grup.
— Ești scriitor de teatru, așadar, un „medic”, un diagnostician al societății: ce diagnostic dai acestei generații care nu „funcționează” în grup, dar a început să se facă simțită în spațiul artistic românesc de azi?
— Nu avem morbul adunării în cerc, cu fața către un mic postament pe care urmează să ne urcăm pe rând în aclamațiile celorlalți. Ne aflăm, dacă vrei, într-o circumferință — dar cu fața spre lume. În spatele nostru, fiecare își știe colegul care urmează să surprindă din realitate ceea ce ochiului său nu i se arată. Conștiința noastră este o conștiință acut politică; ea se desenează, prin uitare de sine, ca o participare frenetică la ceea ce se întâmplă cu noi, în prezența noastră.
— Totuși: câteva elemente dominante ale acestei generații.
— Ei bine, s-a spus adesea că suntem o generație a cărei voce este oarecum lipsită de rezonanță. Nici unul dintre noi nu are, în adevăr, vocația tribunului. De tip, să zicem, Adrian Păunescuglosarsursa. Care, totuși, este de o vârstă cu noi, dar care face parte...
— ... din generația anului ’60, care se trage din Labișsursa...
— Îl admir pe Adrian Păunescu pentru că are și vocație socială și vocație literară. Dar, în ce mă privește, cred că mie îmi este sortit să iau atitudine și să particip în social numai prin ceea ce scriu. Asta pentru că sunt convins că nu prezența fizică a scriitorului contează ci prezența lui în fluxul spiritual al societății. Nu mă aștept, în urma unui rând scris de mine, la ecouri prelungi, ale celor ce le rostesc. Nu mă aflu într-un pustiu de stânci abrupte, ci într-o mare de oameni.
— Opțiunea ta pentru un teatru politicglosar s-a declanșat într-o perioadă anume a vieții tale? Ai debutat — în
12anii studenției — în paginile revistei „Amfiteatruglosar”; mi se pare că pe atunci te preocupa studiul structurilor lingvistice. Când s-a petrecut, când ai consemnat în conștiința ta fermitatea angajării?
— Niciodată nu am scris un altfel de teatru decât politic. Dacă într-un text ai sesizat vreo înclinație către redundanțele lingvistice, trebuie să-ți spun și ție, așa cum am încercat să spun și altora care s-au arătat interesați de teatrul meu, că nu fenomenul lingvistic ca atare m-a preocupat, ci mecanismul social care duce la automatismul de exprimare. Nici unul dintre textele mele nu s-a voit îndreptat către probleme hazlii și minore, ci către crâncena gravitate a înstrăinării unui personaj de propriul său statut. Îmi dau seama însă că e nevoie de un decalaj în timp, decalaj care nu a fost încă parcurs, pentru ca să se vadă că intențiile mele nu s-au limitat la aparența unui joc gratuit. Mă gândesc la Piscatorglosar, la Brechtglosarsursa. Noi nu avem încă un teatru de forța celui construit de ei, cu toate că societatea de tip socialist cere cu necesitate, în primul rând, existența unui asemenea teatru.
— Într-adevăr. Nu te întreb însă de ce nu avem un asemenea teatru, vreau să remarc — ceea ce au remarcat și alții înaintea mea — că în teatrul politic contemporan nu este de ajuns să spui într-un spectacol: iubesc o idee, urăsc altă idee, această idee este umană, ceastălaltă, nu, acest fapt mă cucerește, acel fapt îmi repugnă: teatrul politic trebuie să fie în esență revoluționar: spectatorul, când intră în teatru, nu dorește să îngurgiteze cu timpanul (și sufletul) elemente pe care le cunoaște. O seamă de teatre au insistat, de pildă, pe fapte, din anii ’50, fapte copios comentate după documentele de partid. Mi se pare că teatrul politic trebuie să fie un teatru al relevărilor esențiale, al unor împrejurări nu neapărat necunoscute de spectator dar necunoscute în (poate ascunsa dar) reala lor semnificație. Prospecția artistică a scriitorului de teatru trebuie să realizeze dihotomia dintre fenomen și esențătrad.. Spectatorul trebuie pregătit în permanență politicește. Pentru că, dacă am schimbat modul de producție, nu s-a schimbat încă și omul. Așa fiind, nu s-ar cuveni ca autorii și regizorii să fie niște activiști ai partidului? Piscator se mărturiseasursa: sunt un activist al partidului meu. Prin ceea ce faci, te simți activist al partidului, Paul Cornel Chitic?
— Bineînțeles. Îmi pare bine că-mi pui această întrebare. Altfel, cred că n-aș fi îndrăznit să rostesc o astfel de afirmație despre mine. E o infatuare de neiertat, nu-i așa, să-ți califici propria activitate spirituală și literară printr-o expresie care ar putea lăsa impresia că pretinzi instituționalizarea literaturii pe care o scrii. Dacă sunt activist al partidului? Fără îndoială. Pentru Piscator, a activa în sânul partidului său însemna a dezvălui contradicțiile societății. Publicul său era muncitorimea germană la o epocă în care pregătea revoluția; dincolo de zidurile teatrului, se afla o orânduire burgheză care trebuia răsturnată. Aplicate societății noastre, atitudinea și gândirea revoluționară sunt chemate, dimpotrivă, să consolideze și să propulseze dezvoltarea structurii sociale. Acest lucru se poate înfăptui tot prin dezvăluirea contradicțiilor. Dezvăluirea contradicțiilor rămâne unul din obiectivele politicii științifice a partidului; dar noi, dramaturgii, uneori, uităm că edificarea societății noastre se bazează pe cunoașterea și rezolvarea contradicțiilor, nu pe ignorarea lor. Nu cred că are rost să intrăm în detalii exegetice, în perimetrul teoriei literare. Personal admir teatrul lui Maiakovskiglosarsursa, oricum l-ai considera — teatru agitatoricglosar sau „numai” politic.
— Documentele de partid au cerut statornic scriitorilor curaj, cât mai mult curaj în relevarea realității. Un scriitor incapabil să abordeze realitatea pe care o trăiește dă dovadă sau de lașitate sau de incompetență profesională. În legătură cu aceasta, și pentru că știu că ai vocația teoretizării, te rog să definești cadrul material și axiologic al omului de teatru ca activist de partid.
— Documentele de partid îndeamnă scriitorul la curajul atitudinii politice și sociale. Datoria scriitorului este să semnalizeze rezultatele pozitive, dar și factorii obscuri de natură să provoace rebifări — sau, cum zici, lașități, la masa de scris. Programul ideologic al Partidului expune în mod științific o necesitate; acest program, elaborat pe datele cele mai generale, proiectează, cred eu, premizele activității sociale pe fundalul scopului societății. Desigur, între premize și scop se interpun mijloacele de atingere concretă a scopului. Într-adevăr, programul ideologic este un îndreptar al activităților, este criteriul decizional de largă generalitate, care în nici un caz nu exclude diversitatea activităților și, cu atât mai puțin, diversitatea mijloacelor. Un scriitor are putința să cunoască activități, oameni, situații care pot părea că nu au legătură cu cadrul ideologic sau că, dimpotrivă, respectă întocmai traiectul ideologic. Între aceste două (teoretice) extreme există un număr de situații concrete din ce în ce mai mare iar numărul de combinații ale acestor situații crește în progresie geometrică. Tocmai această […]
Notele ediției
sursa „Dialog de atelier” între Paul Tutungiu (întrebările) și Paul Cornel Chitic (răspunsurile), publicat în 1974 într-o revistă pe care scanul n-o numește (p. 11–12; continuarea lipsește). Tutungiu e prezentat, în aparatul volumului «Articole», ca moderator al unei mese rotunde din revista «Teatrul»; anii lui de viață nu i-am putut verifica. Discuția despre „vocația politică” a dramaturgului vine la trei ani după „tezele din iulie” 1971 și anunță piesele politice ale lui Chitic din a doua jumătate a deceniului (Suntem și rămânem, Schimbarea la față, Europa, aport, viu sau mort!).
sursa Adrian Păunescu (20 iulie 1943 – 5 noiembrie 2010, București) — poet și publicist, din 1973 conducătorul revistei «Flacăra» și al Cenaclului „Flacăra”; de aceeași vârstă cu P. C. Chitic.
sursa Nicolae Labiș (2 decembrie 1935 – 22 decembrie 1956) — poet (Primele iubiri, 1956), socotit precursorul generației poetice a anilor ’60, mort la 21 de ani după un accident de tramvai.
sursa Erwin Piscator (1893–1966) — regizor german, întemeietorul „teatrului politic” (Das politische Theater, 1929): montaje documentare, proiecții, scena-mașină, spectacolul ca act de agitație. Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg, regizor și teoretician german, creatorul „teatrului epic”.
trad. „dihotomie” (gr. dichotomia, „tăiere în două”) — împărțire a unui concept în două părți opuse; aici, deosebirea dintre aparență și esență.
sursa Afirmația atribuită lui Piscator („sunt un activist al partidului meu”) n-am putut-o găsi în scrierile lui; Piscator a fost membru al Partidului Comunist German din 1919 (vezi «nesigur»).
sursa Vladimir Maiakovski (1893–1930) — poet și dramaturg rus futurist, autorul pieselor Misterie-buf (1918), Ploșnița (1929) și Baia (1930), modele ale teatrului politic de agitație.
glosar Adrian Păunescu — Adrian Păunescu (1943–2010) — poet și publicist, din 1973 conducătorul revistei «Flacăra»; Chitic își refuză „vocația tribunului” de tipul lui (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»).
glosar teatru politic — „Teatrul politic” e numele dat în secolul XX teatrului care își asumă deschis o funcție de intervenție în viața cetății: Erwin Piscator (Das politische Theater, 1929), Bertolt Brecht, teatrul documentar al lui Peter Weiss, trupele militante ale anilor ’60–’70. Paul Cornel Chitic s-a revendicat de la această tradiție încă din 1974: „Niciodată nu am scris un altfel de teatru decât politic”; chiar înclinația spre „redundanțele lingvistice” a primelor piese voia să arate „mecanismul social care duce la automatismul de exprimare” (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»). Modelele mărturisite: „Mă gândesc la Piscator, la Brecht”; „Personal admir teatrul lui Maiakovski, oricum l-ai considera — teatru agitatoric sau «numai» politic” (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»).
Critica a consacrat formula odată cu piesele de la sfârșitul anilor ’70. Mira Iosif numește Suntem și rămânem, Schimbarea la față și Europa, aport, viu sau mort! „cele trei piese importante din dosarul teatrului politic”: „personajele sunt măști și nu caractere”, „personifică idei și nu apelează la sentimente”, iar „perpendiculara care le intersectează drumul este Revoluția”; publicul e „componentă indispensabilă în partitura teatrului politic” (în «Piese politice»). Mircea Iorgulescu le socotește „teatru politic prin intenții și substanță”, situate „într-o unică dimensiune: aceea a politicii”, o materie „ce presupune în chip necesar participarea”: „între spectator și scenă se naște un raport nou” (în «Teatrul participării»).
Participarea are, la Chitic, forme diferite. În Schimbarea la față e fizică și opresivă: spectatorii sunt numărați, despărțiți și „mânate pe scenă” în convoaie de „Oamenii ordinii” (în «Teatrul participării»), iar torționarii circulă printre ei (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»). În Europa, aport, viu sau mort! e, dimpotrivă, „o izolare voită a spectatorului de scenă, menită să favorizeze detașarea necesară înțelegerii” (în «Teatrul participării»). În Mârâiala, „spectatorul este la rândul lui inculpat și judecător” — „o participare directă, nu fizic, ci morală” (în «Spectacolul — viața textului»).
Pentru Mircea Ghițulescu, piesele sunt „autentic teatru politic” și „veritabile studii de politologie”, cu „un nivel de filozofie a istoriei” (în «Mârâiala de Paul Cornel Chitic»); pentru Adrian Dohotaru, cauza dramaturgului e aceea „a unui teatru politic până în măduva oaselor”, deși demonstrația Mârâielii i se pare „ratată” (în «Miza și mârâiala»). Valentin Silvestru intitulează cronica la spectacolul sătmărean din 1989 „Teatrul politic autentic”: dramaturgul „extinde parabola asupra oricărui totalitarism” (în «Performanțele unei trupe mici»).
Toți observă și paradoxul acestui teatru, al unui autor „din cei mai citați și mai puțini jucați autori români contemporani” (în «Performanțele unei trupe mici»). Mira Iosif îl explică „prin lipsa noastră de tradiție în domeniul teatrului politic de această factură, de implicare nemijlocită, publicistică, în eveniment” (în «Piese politice»); Mircea Ghițulescu scrie că „ne vom simți vinovați, peste ani,” pentru că acestor piese nu li s-au găsit „scena, publicul și comentatorii” (în «Mârâiala de Paul Cornel Chitic»). Vezi teatru agitatoric, teatrul epic, teatru-document.
glosar Amfiteatru — Revista lunară de literatură și artă a studenților (București, din 1966), unde P. C. Chitic a debutat (1966), a primit premiul pentru dramaturgie pe 1967 și a lucrat ca redactor după 1971; a găzduit masa rotundă despre onirism (1968) (în «Notă de prezentare», «Premiile anuale ale revistei „Amfiteatru”», «Micro-interviuri», «Dramaturgi români contemporani de la A la Z», «Onirismul doctrinar» și «Onirismul văzut azi»).
glosar Piscator — Erwin Piscator (1893–1966) — regizor german, întemeietorul „teatrului politic” (Das politische Theater, 1929), cu montaj documentar, proiecții și scenă-mașină; invocat de Chitic ca model (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»).
glosar Brecht — Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg, regizor și teoretician german, creatorul teatrului epic; reperul principal al teatrului politic al lui P. C. Chitic: „Mă gândesc la Piscator, la Brecht” (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»); Mârâiala, „o comedie aproape brechtiană” (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»); Europa..., „Iașii în carnaval rescrisă de Brecht” (în «Performanțele unei trupe mici»); vezi și (în «Piese politice», «Mârâiala de Paul Cornel Chitic» și «Stagiunea editorială»).
glosar Maiakovski — Vladimir Maiakovski (1893–1930) — poet și dramaturg rus (Misterie-buf, Ploșnița, Baia); Chitic îi admiră teatrul (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»), iar criticii regăsesc în versul pieselor lui politice „formulări de tip maiakovskian” (în «Piese politice» și «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»).
glosar teatru agitatoric — Teatrul de agitație e forma cea mai directă a teatrului politic: el nu doar arată conflictele societății, ci vrea să-și mobilizeze publicul, cu lozinci, cântece, cor vorbit, apeluri către sală. Modelul lui istoric e teatrul sovietic de după 1917 — agitprop-ul, trupele „Bluza albastră”, piesele lui Maiakovski (Misterie-buf, Ploșnița, Baia) —, reluat în anii ’60–’70 de grupurile de teatru militant din Occident.
P. C. Chitic nu se ferește de cuvânt. În 1974, vorbind despre înaintași, spune: „Personal admir teatrul lui Maiakovski, oricum l-ai considera — teatru agitatoric sau «numai» politic” (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»). Mira Iosif face din această asumare trăsătura lui distinctivă: „Originalitatea lui Chitic constă în asumarea afișată, în preluarea demonstrativă, nedisimulată, a unui declarat teatru agitatoric”, o dramaturgie „supusă în consecință canoanelor, libertăților dar și servituților lui”; Schimbarea la față are „caracterele primare ale teatrului «agitprop», ale teatrului revoluționar, cu un relevabil carat intelectual” (în «Piese politice»).
Semnele agitatorice se văd și în scriitură: „versul alb, în cadențe puternice și sintagme emblematice amalgamează formulări de tip maiakovskian, lozinci agitatorice, inserții lirice” (în «Piese politice»); cuvintele „au efectul unor cartușe dumdum, menite să zdruncine eventuala comoditate a privitorului” (în «Spectacolul — viața textului»). Constantin Cubleșan vede în acest teatru „un instrument artistic de mobilizare a maselor”, „un teatru manifest al ideilor revoluționare comuniste”, care slujește „momentului politic imediat, prin caracterul său ocazional agitatoric” (în «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»).
Aceeași trăsătură e citită și critic. Mira Iosif semnalează, pe lângă bogăția limbajului, „schematisme, stereotipii, exprimări sumare și reductive” (în «Piese politice»); Adrian Dohotaru, care recunoaște în Mârâiala „procedeele brigăzilor artistice de agitație”, le socotește o limită: stilul spectacolului, „care ar fi putut fi de statură brechtiană, e doar de brigadă artistică sau de teatru de amatori” (în «Miza și mârâiala»). Vezi agitprop, brigadă artistică, teatru politic.