Despre Paul Cornel Chitic (1966–2007)
Teatrul participării
Mircea Iorgulescu — publicație neidentificată pe scan, 1980, p. 23–24
Cronica literaturii dramatice
Nu știu cât este de cunoscutsursa și de prețuit în lumea teatrului dramaturgul Paul Cornel Chitic, remarc însă că lucrările lui mai noi, Schimbarea la fațăglosar și Europa, aport, viu sau mortglosar!, ambele publicate în revista „Teatrul”glosar (nr. 2/1978 și, respectiv, 9/1979)sursa, sunt expresia unei maturități artistice depline. Paul Cornel Chitic s-a afirmat, dacă nu greșesc, în a doua jumătate a deceniului ’60—’70, cele mai cunoscute dintre piesele lui de început fiind strânse într-un volum tipărit în urmă cu zece ani (Teatru, Editura Cartea Româneascăglosar, 1970sursa). Spirit neliniștit, înclinat natural spre experimentglosar și modernizare, tânărul — pe atunci — dramaturg se vădea a fi extrem de receptiv la înnoirea petrecută în teatrul european postbelic. Restaurarea hainelor Sfântului Augustinglosar și Bunicul și Artre cu litere de platinăglosar, texte oarecum greoaie — la lectură, cel puțin — datorită unor insuficient stăpânite ambiții teoretizante, asimilează procedee și teme caracteristice teatrului absurduluiglosar, parabolei și farsei tragiceglosarsursa. Nu însă fără originalitate. Paul Cornel Chitic urmărește, în aceste prime piese, degradarea unor concepte, teatrul lui, de factură intelectuală și problematizantă, prelungind în fond, sub alte înfățișări, linia atât de greu acceptată la noi a dramaturgiei „de idei”glosar. Acțiunea și personajele, întreaga desfășurare dramaturgică exprimă o puternică vocație demonstrativă, dincolo de concretul intrigii și al replicilor se află întotdeauna o bine articulată construcție ideologică. O anume artificialitate a acestor lucrări provine tocmai din existența unei vizibile demarcații între cele două planuri.
În chip aparent surprinzător, evoluția ulterioară a dramaturgului s-a desfășurat în direcția potențării trăsăturilor ce creau o impresie de afectare și convenționalism, transformarea aceasta a „slăbiciunilor” în tot atâtea remarcabile însușiri fiind semnul cert al descoperirii de sine. Atât Schimbarea la față cât și Europa, aport, viu sau mort! convenționalizează până la limitele extreme reprezentarea dramaturgică, personajele sunt ilustrații aproape liniare ale unor atitudini, caracterul demonstrativ nu mai este ascuns, ci fățiș, scena devenind un teritoriu al confruntării. Dar, de astă dată fără a se renunța la riguroasa geometrie conceptuală, nu se mai încearcă reprezentarea unor idei, ci delimitarea în raport cu o idee dominantă: revoluția, în Schimbarea la față, opresiunea, în Europa, aport, viu sau mort! Substanța și dinamismul, uneori explozive, sunt asigurate prin situarea pieselor într-o unică dimensiune: aceea a politicii. Este o materie ce presupune în chip necesar participarea, între spectator și scenă se naște un raport nou. Mai mult, dramaturgul nu ezită să împingă acest raport până la o participare nu numai afectivă și intelectuală, dar și pur fizică. În Schimbarea la față, unde acțiunea se petrece „pe pământ latino-americansursa, într-un lagăr politic ambulant, de reeducare a tuturor celor care au crezut, au dorit sau au susținut instaurarea unui guvern popular”, indicațiile pentru regie pretind ca spectatorii să fie „introduși în sala de spectacol numai în grupuri”, în vreme ce „Oamenii ordinii (personaje ale piesei — n.n.trad.) rup biletele, numără capetele de spectatori, înregistrează numărul, despart grupurile spontane sau perechile și-i repartizează în două convoaie care sunt mânate pe scenă” (piesa a fost scrisă pentru scenă centralăglosar)sursa. În Europa, aport, viu sau mort!, care este o teribilă comedie politicăglosar ilustrând ineficiența unui colosal aparat polițienesc pus în mișcare pentru suprimarea ideilor pașoptiste, participarea este altfel determinată: printr-o izolare voită a spectatorului de scenă, menită să favorizeze detașarea necesară înțelegerii. Aici, aspectul
24de „spectacol”, de înscenare convențională vizibilă este accentuat prin desfășurarea păpușărească a întregii acțiuni și prin transformarea personajelor în biete rigide marioneteglosar (cu excepția Elenei Sturdzaglosar)sursa, dezumanizarea sugerată în acest mod transferând în grotesc și în derizoriu grozavele eforturi ale „imperialilor” de a-l suprima pe Bălcescuglosar și pe ceilalți revoluționarisursa.
Teatru politicglosar prin intenții și substanță, aceste piese aparțin unui dramaturg dintre cei mai importanți ai momentului actual și reprezintă o încercare originală, pe deplin realizată, de respingere a inerțiilor și comodităților de gândire. Paul Cornel Chitic nu se mulțumește, de pildă, în Europa, aport, viu sau mort!, să reconstituie, în maniera obedientă caracteristică teatrului de tip burghez, o epocă istorică, să evoce colorat și pitoresc o atmosferă; ideile pașoptiste capătă, prin înfățișarea generalei mobilizări, întru reprimare, a „imperialilor” de pretutindeni, statutul unei veritabile forțe, imposibil de oprit, controlat, suprimat (așa explicându-se, de pildă, absența fizică din piesă a revoluționarilor: sugestie a permanenței). La fel, în Schimbarea la față, tragedia confruntării dintre dictatură și democrație în ambianța unui stat sud-american reflectă interesul dramaturgului pentru o actualitate reală, autentică, de substanță. Concepute dramaturgic în spiritul celor mai noi orientări teatrale, aceste piese fac dovada existenței la noi a unei literaturi dramatice de factură politică de o veritabilă contemporaneitate.
Mircea IORGULESCU
Notele ediției
sursa Vezi glosarul: «teatrul absurdului», «teatrul-parabolă», «farsă tragică» — trei formule ale teatrului european postbelic.
sursa Schimbarea la față — «Teatrul», nr. 2/1978 (Premiul pentru dramaturgie al Uniunii Scriitorilor, 1978); Europa, aport, viu sau mort! — «Teatrul», nr. 9/1979 (fragmente și în «România literară», 7 iunie 1979, și «Vatra», 8/1979). Ambele în volumul Mârâiala. Teatru (Cartea Românească, 1982).
sursa Volumul Paul Cornel Chitic, Teatru (Cartea Românească, 1970); textul critic al pieselor Restaurarea hainelor Sfântului Augustin și Bunicul și Artre cu litere de platină: ediția critică «Teatru» din această serie (Paul Cornel Chitic, Teatru, Editura Cartea Românească, București, 1970).
sursa Cronică din rubrica «Cronica literaturii dramatice», 1980, la piesele Schimbarea la față și Europa, aport, viu sau mort!. După bibliografia Adrianei Popescu (mai jos), articolul a apărut în «Teatrul» nr. 2/1980 și a fost reluat în capitolul „Teatrul participării” al volumului lui Mircea Iorgulescu Critică și angajare (Editura Eminescu, București, 1981, p. 172–174). Mircea Iorgulescu (1943–2010) — critic literar, redactor la «România literară»; din 1990, la Paris, colaborator al postului de radio Europa Liberă.
sursa „Scena centrală” — locul de joc așezat în mijlocul sălii, cu publicul de jur împrejur; P. C. Chitic i-a consacrat un capitol în Teatrul obiectelor (vezi ediția critică «Teatrul obiectelor» din această serie (Editura Junimea, Iași, 1982)) și glosarul.
sursa Citat din indicațiile scenice ale piesei Schimbarea la față; acțiunea trimite la dictaturile militare din America Latină și, mai ales, la lovitura de stat din Chile (1973) împotriva guvernului de Unitate Populară al lui Salvador Allende.
trad. „n.n.” — „nota noastră”: precizare a autorului articolului în interiorul citatului.
sursa Nicolae Bălcescu (1819–1852) — vezi nota de la «Piese politice».
sursa Elena Sturdza (în cronica lui Valentin Silvestru: „domnișoara Elena Sturza”) — tânăra româncă din Europa, aport… care intervine la Viena în favoarea lui Bălcescu, singurul personaj neîmpietrit în marionetă.
glosar Schimbarea la față — Piesă în patru părți, publicată în «Teatrul», 2/1978 (Premiul pentru dramaturgie al Uniunii Scriitorilor, 1978) și în volumul Mârâiala (1982): un „lagăr politic ambulant, de reeducare” într-o țară latino-americană, scris pentru scenă centrală, în care spectatorii sunt mânați pe scenă ca deținuți (în «Piese politice», «Teatrul participării», «Mârâiala de Paul Cornel Chitic», «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic» și «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»).
glosar Europa, aport, viu sau mort — „Comedie politică în cinci acte” (titlul exact: Europa, aport, viu sau mort!), publicată integral în «Teatrul», 9/1979, și în volumul Mârâiala (1982): aparatul polițienesc habsburgic urmărindu-l pe Nicolae Bălcescu, „erou absent”. Premiera la Bârlad (26 iulie 1982, regia Matei Varodi), apoi la Teatrul de Nord din Satu Mare (1989, regia Cristian Ioan) (în «Piese politice», «Teatrul participării», «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic», «Dramaturgi români contemporani de la A la Z» și «Performanțele unei trupe mici»).
glosar „Teatrul” — Revista lunară de specialitate a teatrului românesc (București, 1956–1989), care a publicat Schimbarea la față (2/1978) și Europa, aport, viu sau mort! (9/1979); din 1983 P. C. Chitic a fost redactor al ei (în «Teatrul participării», «Dramaturgi români contemporani de la A la Z» și «Performanțele unei trupe mici»).
glosar Cartea Românească — Editura Uniunii Scriitorilor, unde au apărut volumele de teatru ale lui P. C. Chitic: Teatru (1970) și Mârâiala (1982) (în «Piese politice», «Teatrul participării», «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic», «Stagiunea editorială» și «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»).
glosar experiment — Cuvântul-cheie al dezbaterilor teatrale din 1968: încercarea de formule noi, după perioada de „conformism artistic” a anilor ’50. Ion Omescu observă că în limbajul curent al teatrului „experiment” ajunsese sinonim cu „neizbutit” (în «Despre inovație și despre rostul dintotdeauna al teatrului»); N. Barbu așază Restaurarea hainelor Sfântului Augustin printre debuturile experimentale ale Festivalului național din decembrie 1968 (în «Teatru și experiment»); Mira Iosif și Mircea Iorgulescu văd în primele piese ale lui Chitic o „sensibilizare la experiment” (în «Piese politice» și «Teatrul participării»).
glosar Restaurarea hainelor Sfântului Augustin — Piesa într-un act cu care Chitic a debutat pe scenă: decembrie 1967, Teatrul „Matei Millo” din Timișoara, sala „Studio 172”, regia Iannis Veakis, scenografia Elena Pătrășcanu-Veakis (în «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»); tipărită în volumul Teatru (Cartea Românească, 1970). O familie a făcut un cult unui erou socotit mort, pe care nu-l mai recunoaște când se întoarce (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»).
glosar Bunicul și Artre cu litere de platină — „Farsă tragică în două părți”, publicată în «Amfiteatru», 1/1968, și în volumul Teatru (1970): o familie care așteaptă mutarea dintr-o casă sortită dărâmării, vorbind „într-un stil prețios, de salon manierist” (în «Premiile anuale ale revistei „Amfiteatru”», «Teatrul participării», «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic» și «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»).
glosar teatru agitatoric — Teatrul de agitație e forma cea mai directă a teatrului politic: el nu doar arată conflictele societății, ci vrea să-și mobilizeze publicul, cu lozinci, cântece, cor vorbit, apeluri către sală. Modelul lui istoric e teatrul sovietic de după 1917 — agitprop-ul, trupele „Bluza albastră”, piesele lui Maiakovski (Misterie-buf, Ploșnița, Baia) —, reluat în anii ’60–’70 de grupurile de teatru militant din Occident.
P. C. Chitic nu se ferește de cuvânt. În 1974, vorbind despre înaintași, spune: „Personal admir teatrul lui Maiakovski, oricum l-ai considera — teatru agitatoric sau «numai» politic” (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»). Mira Iosif face din această asumare trăsătura lui distinctivă: „Originalitatea lui Chitic constă în asumarea afișată, în preluarea demonstrativă, nedisimulată, a unui declarat teatru agitatoric”, o dramaturgie „supusă în consecință canoanelor, libertăților dar și servituților lui”; Schimbarea la față are „caracterele primare ale teatrului «agitprop», ale teatrului revoluționar, cu un relevabil carat intelectual” (în «Piese politice»).
Semnele agitatorice se văd și în scriitură: „versul alb, în cadențe puternice și sintagme emblematice amalgamează formulări de tip maiakovskian, lozinci agitatorice, inserții lirice” (în «Piese politice»); cuvintele „au efectul unor cartușe dumdum, menite să zdruncine eventuala comoditate a privitorului” (în «Spectacolul — viața textului»). Constantin Cubleșan vede în acest teatru „un instrument artistic de mobilizare a maselor”, „un teatru manifest al ideilor revoluționare comuniste”, care slujește „momentului politic imediat, prin caracterul său ocazional agitatoric” (în «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»).
Aceeași trăsătură e citită și critic. Mira Iosif semnalează, pe lângă bogăția limbajului, „schematisme, stereotipii, exprimări sumare și reductive” (în «Piese politice»); Adrian Dohotaru, care recunoaște în Mârâiala „procedeele brigăzilor artistice de agitație”, le socotește o limită: stilul spectacolului, „care ar fi putut fi de statură brechtiană, e doar de brigadă artistică sau de teatru de amatori” (în «Miza și mârâiala»). Vezi agitprop, brigadă artistică, teatru politic.
glosar farsă tragică — Farsa e una dintre cele mai vechi specii comice: o piesă scurtă, cu personaje caricaturale și situații exagerate, în care comicul vine din mecanism mai mult decât din caracter. Asocierea ei cu tragicul pare o contradicție; farsa tragică e o farsă al cărei mecanism duce, fără oprire, la moarte. Formula a fost consacrată de Eugen Ionescu, care și-a subintitulat Scaunele (Les Chaises, 1952) „farsă tragică”, și a devenit unul dintre semnele „teatrului absurdului”, cum l-a numit Martin Esslin (1961).
Paul Cornel Chitic și-a subintitulat astfel piesa Bunicul și Artre cu litere de platină („farsă tragică în două părți”, «Amfiteatru», 1/1968; în volumul Teatru, 1970) (în «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»). O familie numeroasă, care așteaptă să se mute dintr-o casă în curs de dărâmare, vorbește „într-un stil prețios, de salon manierist”: „toți vorbesc mult spre a comunica extrem de puțin. O ridiculă ritualistică a verbozității pare a sufoca orișice sforțare de a explica lumea” (Artur Silvestri) (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»). Textul critic al piesei: ediția «Teatru» din această serie (vezi acolo articolul farsă tragică).
Criticii socotesc farsa tragică emblema primei etape a dramaturgului. Mircea Iorgulescu: primele piese „asimilează procedee și teme caracteristice teatrului absurdului, parabolei și farsei tragice. Nu însă fără originalitate”, căci urmăresc „degradarea unor concepte” (în «Teatrul participării»). Artur Silvestri vorbește despre „un soi de avangardă barocă, de inspirație ionesciană”, care cultiva „absurdul, demitizarea, limbajele mecanizate, adică tot ceea ce în acel moment exemplifica așa-zisa «farsă tragică»”; Bunicul și Artre... „(o, bineînțeles, farsă tragică)” e o producție „inteligentă, croită cu virtuozitate și scrisă alert” (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»).
Chitic însuși a dat, în 1974, sensul acestor piese: nu fenomenul lingvistic l-a preocupat, „ci mecanismul social care duce la automatismul de exprimare”, „crâncena gravitate a înstrăinării unui personaj de propriul său statut” (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»). Iar critica de mai târziu vede continuitatea dintre farsa tragică a debutului și teatrul politic al maturității: „stilizarea caracterelor până la tipologie și un relativ dezinteres pentru psihologii” (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»). Mircea Ghițulescu aplică termenul și piesei lui Beckett: „în farsa tragică a lui Beckett eroii așteaptă un presupus mântuitor mereu absent” (în «Stagiunea editorială»).
glosar drama de idei — Teatrul „de idei” — piesa al cărei conflict e unul de concepții, nu de întâmplări, întemeiată la noi de Camil Petrescu. Mircea Iorgulescu vede primele piese ale lui Chitic „prelungind [...] linia atât de greu acceptată la noi a dramaturgiei «de idei»” (în «Teatrul participării» și «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»); Ileana Berlogea vorbește despre „drama de idei contemporană” și „incisivitatea gravă a piesei de idei” (în «Rigoarea realității»).
glosar scena centrală — Scena centrală e locul de joc așezat în mijlocul sălii, cu publicul de jur împrejur — fr. théâtre en rond, engl. theatre in the round. Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar secolul XX a reluat-o programatic, ca reacție la „cutia italiană”, scena cu ramă a decorului iluzionist. În București, în anii ’60–’70, existau asemenea scene la Teatrul „Bulandra” (sala din Grădina Icoanei) și în sala mică a noului Teatru Național.
În Teatrul obiectelor (1982), P. C. Chitic i-a consacrat un capitol; recenzentul Mihai Crișan rezumă teza cărții: inovatorii scenografiei românești — Ion Popescu-Udriște, Dan Jitianu, Paul Bortnovschi — au făcut „efortul de a părăsi «cutia italiană», utilizând — parțial sau total — «scena centrală»”, iar prototipul e „spectacolul cu piesa Cazul Oppenheimer de H. Kipphardt în decorul lui Dan Jitianu” (în «Paul Cornel Chitic: „Teatrul obiectelor”»). Textul critic al cărții: ediția «Teatrul obiectelor» din această serie (vezi acolo articolul scena centrală).
Ca dramaturg, Chitic a scris pentru acest tip de scenă. Mircea Iorgulescu notează că Schimbarea la față „a fost scrisă pentru scenă centrală”: spectatorii sunt „introduși în sala de spectacol numai în grupuri”, iar „Oamenii ordinii [...] numără capetele de spectatori [...] și-i repartizează în două convoaie care sunt mânate pe scenă” (în «Teatrul participării»). Artur Silvestri vede aici „ideea dramaturgului despre moderna purificare prin agresiune”: „el a lărgit scena și i-a pus pe torționari să circule printre spectatori”, căci „insatisfacția față de convențiile teatrale e foarte mare la Paul Cornel Chitic, exprimându-se cu preponderență în metamorfozele spațiului teatral” (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»).
Spectacolele Mârâielii au mers în aceeași direcție: la Teatrul Foarte Mic, „spectatorii sunt așezați pe două laturi, astfel încât, ca țărmul stâncos al unui golf, ei primesc din plin valurile zbuciumului omenesc” (în «Spectacolul — viața textului»); Adrian Dohotaru se plânge că, din cauza „mișcării obositoare prin scena proiectată printre spectatori”, scapă atenției începutul dezbaterii (în «Miza și mârâiala»). Vezi cutia italiană, convenția teatrală.
glosar comedie politică — Subtitlul piesei Europa, aport, viu sau mort! („comedie politică în cinci acte”) (în «Dramaturgi români contemporani de la A la Z»): satira mecanismului represiunii, în care râsul vine din neputința aparatului polițienesc; „o teribilă comedie politică” (Mircea Iorgulescu) (în «Teatrul participării»), comedie politică „modernă, măiestrit elaborată” (Valentin Silvestru) (în «Performanțele unei trupe mici»).
glosar marionete — Păpuși de teatru mișcate prin fire; aici, mai ales imaginea personajului dezumanizat, mecanic. În Europa, aport, viu sau mort! personajele sunt „biete rigide marionete” (în «Teatrul participării»), „caruselul personajelor-marionetă” (în «Piese politice»); în spectacolul de la Satu Mare, „apariția marionetelor în scenă e definitorie” (în «Performanțele unei trupe mici»).
glosar Elena Sturza — Eroina piesei Europa, aport, viu sau mort!, tânăra româncă ce intervine la Viena pentru Bălcescu și scoate un steag românesc în fața „canaliilor” care o încolțesc; singurul personaj care nu e marionetă (în «Teatrul participării» și «Performanțele unei trupe mici»).
glosar Nicolae Bălcescu — Nicolae Bălcescu (1819–1852), istoric și revoluționar pașoptist, mort la Palermo; în Europa, aport, viu sau mort!, eroul absent pe care îl urmărește poliția habsburgică: „absența fizică a eroului impune o prezență obsesivă” (în «Piese politice», «Teatrul participării», «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic», «Dramaturgi români contemporani de la A la Z» și «Performanțele unei trupe mici»).
glosar teatru politic — „Teatrul politic” e numele dat în secolul XX teatrului care își asumă deschis o funcție de intervenție în viața cetății: Erwin Piscator (Das politische Theater, 1929), Bertolt Brecht, teatrul documentar al lui Peter Weiss, trupele militante ale anilor ’60–’70. Paul Cornel Chitic s-a revendicat de la această tradiție încă din 1974: „Niciodată nu am scris un altfel de teatru decât politic”; chiar înclinația spre „redundanțele lingvistice” a primelor piese voia să arate „mecanismul social care duce la automatismul de exprimare” (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»). Modelele mărturisite: „Mă gândesc la Piscator, la Brecht”; „Personal admir teatrul lui Maiakovski, oricum l-ai considera — teatru agitatoric sau «numai» politic” (în «Vocația politică a tânărului dramaturg»).
Critica a consacrat formula odată cu piesele de la sfârșitul anilor ’70. Mira Iosif numește Suntem și rămânem, Schimbarea la față și Europa, aport, viu sau mort! „cele trei piese importante din dosarul teatrului politic”: „personajele sunt măști și nu caractere”, „personifică idei și nu apelează la sentimente”, iar „perpendiculara care le intersectează drumul este Revoluția”; publicul e „componentă indispensabilă în partitura teatrului politic” (în «Piese politice»). Mircea Iorgulescu le socotește „teatru politic prin intenții și substanță”, situate „într-o unică dimensiune: aceea a politicii”, o materie „ce presupune în chip necesar participarea”: „între spectator și scenă se naște un raport nou” (în «Teatrul participării»).
Participarea are, la Chitic, forme diferite. În Schimbarea la față e fizică și opresivă: spectatorii sunt numărați, despărțiți și „mânate pe scenă” în convoaie de „Oamenii ordinii” (în «Teatrul participării»), iar torționarii circulă printre ei (în «Dramaturgia lui Paul Cornel Chitic»). În Europa, aport, viu sau mort! e, dimpotrivă, „o izolare voită a spectatorului de scenă, menită să favorizeze detașarea necesară înțelegerii” (în «Teatrul participării»). În Mârâiala, „spectatorul este la rândul lui inculpat și judecător” — „o participare directă, nu fizic, ci morală” (în «Spectacolul — viața textului»).
Pentru Mircea Ghițulescu, piesele sunt „autentic teatru politic” și „veritabile studii de politologie”, cu „un nivel de filozofie a istoriei” (în «Mârâiala de Paul Cornel Chitic»); pentru Adrian Dohotaru, cauza dramaturgului e aceea „a unui teatru politic până în măduva oaselor”, deși demonstrația Mârâielii i se pare „ratată” (în «Miza și mârâiala»). Valentin Silvestru intitulează cronica la spectacolul sătmărean din 1989 „Teatrul politic autentic”: dramaturgul „extinde parabola asupra oricărui totalitarism” (în «Performanțele unei trupe mici»).
Toți observă și paradoxul acestui teatru, al unui autor „din cei mai citați și mai puțini jucați autori români contemporani” (în «Performanțele unei trupe mici»). Mira Iosif îl explică „prin lipsa noastră de tradiție în domeniul teatrului politic de această factură, de implicare nemijlocită, publicistică, în eveniment” (în «Piese politice»); Mircea Ghițulescu scrie că „ne vom simți vinovați, peste ani,” pentru că acestor piese nu li s-au găsit „scena, publicul și comentatorii” (în «Mârâiala de Paul Cornel Chitic»). Vezi teatru agitatoric, teatrul epic, teatru-document.