Scena centralăglosar se descrie simplu: platformă dreptunghiulară, netedă, înconjurată din toate părțile de public. Pe suprafața ei se poate imagina orice (se poate petrece orice și oriunde), cu două excepții: arhitectura (mobilierul) și trecutul.
Pe podiumul ei, verbul, acțiunea, conflictul, destinele se conjugă numai la prezent, întrucât sutele de ochi care o înconjură nu admit ridicarea vreunui zid despărțitor lângă care să se înșiruie mobilier și în spatele căruia să se poată ascunde un alt timp decât cel de acum.
Scena centrală este un podiș solar, pe care toate obiectele sunt necesarmente pitice, miniaturizate, restrânse la semn sau la aluzie, trebuind să facă loc supremației unei singure verticale: personajul, destinul său care se încropește, care se încheagă numai prin prezențele sale în fața spectatorului.
Personajul nu are unde să fugă de pe scenă, el trebuie să fie prezent pentru a fi; nu se mai poate retrage undeva, ferit de priviri, pentru a parcurge neștiute trăiri până la următoarea apariție. El poate doar să asiste ca spectator sau să aștepte, fără destin, până când este chemat de conflict să-și desfășoare existența sub ochii noștri.
Scena centrală nu are de ascuns nimic; este un triumf asupra celui de al doilea loc al acțiunii, locul imaginației — culiseleglosar, în faldurile cărora se poate ascunde prezența invizibilă a timpului neparcurs în mod public — a trecutului.
Personajele își vor dobândi un trecut, o istorie, după sfârșitul spectacolului, atunci când nu mai sunt.
99Trecutul devine astfel o „impuritate”, o convențieglosar grosieră, locul sterp în care acțiunile sunt faptele de povestit, de mult consumate sub alți ochi.
Spectatorul, având în fața ochilor totul, are între el și final un singur obstacol: conflictul.
Singurul al doilea loc posibil al acțiunii este doar reacția celor care-l privesc: întâmplarea. Așadar, personajul este înconjurat, încolțit de priviri. El trebuie sau să vorbească tuturor sau să făptuiască; îi este cu neputință să fie contemplativ, vorbitor în fața golului sau cu sine însuși, steril; singurul său mod de meditație este evenimentul: provocându-l, personajul își face vizibilă atitudinea. Cuvintele, replicile sunt tranzacții asupra faptelor, și între fapte. Să constatăm deci prima caracteristică a acestei scene: este o geografie a imediatețeiglosar.
Într-adevăr, acest podium sever, orbit de reflectoare și permanent înlănțuit de privirile publicului, consumă existențele personajelor, alegându-le pe acelea sau alegând din interiorul lor numai ceea ce se supune imperativului: SĂ SE ÎNTÂMPLE!
Restul este trecut sub tăcere (la discreția fanteziei care își mai găsește timp să ornamenteze) sau este ignorat.
Iată deci o condiție care naște o cerință: spațiul fizicglosar, distanțele în timp și de loc sunt suprimate. Nu există punct geografic presupus pe scenă care să nu poată fi subînțeles de spectator, sau imaginat, sau, și mai simplu, ne-necesar.
Metaforic, acest tip de scenă seamănă cu ecranul cinematografului: este un suport material pe care imaginea se reazemă dar nu mulează în el nimic din câte conține.
Această suprafață poate fi simultan o infinitate de spații. (Și totuși altceva decât așa-zisele „mansionsglosar” medievaletrad.). E de ajuns ca acțiunile să solicite pasaje diferite pentru ca suprafața să se segmenteze iluzoriu și să distribuie ochiului iluzia cerută.
Suprafața acestei scene oferă rezolvarea oricărei sugestii spațiale. Așadar, a doua caracteristică este UBICUITATEAglosar.
Amestecul realului cu imaginarul este evident. Pentru un spectator aflat în fața scenei italieneglosar, presupunând că el nu vede personajele, însăși mișcarea, schimbarea decoruluiglosar sau orga de luminiglosar este un spectacol. Desigur,
100n-a fost de la începuturi așa. Dar nu ne vom întreba de ce și cum s-a ajuns la posibilitatea înțelegerii unui astfel de „spectacol”, de altminteri împrumutat de mulți artiști contemporani.
Dar, este o certitudine faptul că, după terminarea spectacolului, pe o astfel de scenă centrală, ceea ce rămâne în urmă, este un amalgam de obiecte, cu totul neconcludent pentru ceea ce suntem încă obișnuiți să considerăm a fi un decor. Nu punem la socoteală lumina, orga de reflectoare. Acesta este un capitol care merită o analiză detaliată.
Să ne oprim numai asupra obiectelor concrete; accesoriileglosar, recuzitaglosar. Faptul care stârnește mirare este că recuzita, care altcumva ar fi doar adaos de pitoresc, coloratură a decorului din scena italiană, se substituie decorului tradițional, alungându-l. Devine ca decorul însuși.
Am amintit mai sus că un spectacol pe o astfel de scenă, exclude trecutul, fie el și imediat. Or, referirea la prezent, la umanitatea, la societatea contemporană, vizualizarea ei cu ajutorul câtorva elemente secundare, este un reper obiectiv despre stadiul conștiinței colectivității asupra ei însăși. Ar fi interesant de trecut în revistă imaginile scenografice ale unui șantier de construcții sau ale uzinei. Va fi ușor de constatat în decor abundența de detalii narative, de insistențe „plasticizante” sau „tehnicizante” asupra pitorescului considerat cândva, pe bună dreptate, necesar în scenă.
Abundența de „inutilități” era cerută de necesitatea recunoașterii imediate de către spectator a „peisajului” în care are loc acțiunea.
Familiarizarea colectivității cu un cadru real și „plasticizat” aduce după sine reducerea numărului de componente a cadrului până la un simbol, ba mai mult, până la semnalare. Așadar, scena centrală apare în teatrul zilelor noastre într-un moment de condensare, de stabilire a constantelor civilizației contemporane. Scena italiană rămâne să fie un instrument de familiarizare a publicului cu noile date ale civilizației, în virtutea enunțului poetizat (dar în nici un caz impropriu) de „cutie cu iluzii”. Trecerea de pe scena italiană pe scena centrală este trecerea de la familiarizare la intrare în posesia conștiinței
101colective: fiecare element de recuzită este un reper; fiecare ansamblu de accesorii scenografice formează o rețea de repere ale ochiului.
Spectatorul vede accesoriile, îi sunt suficiente, căci ele sunt legate „aprioric” față de spectacol într-o relație de identitate cu spațiul social, psihologic, politic, urban etc.
Astfel că ansamblul accesoriilor este o conformitate convenită a acestor spații, este un indicativ al acestora. Mai sus am tot vorbit de imediatețe și ubicuitate. La acestea se alătură particularitatea procedeului de vizualizare prin recuzită sumară și restrânsă, formând „devizele fundamentale” (G. R. Kernodleglosar)sursa ale acestui tip de scenă.
Înrudirea cu scena elisabetanăsursa este evidentă. Dar apar și distincții nete între cele două scene; aminteam că actorul-personaj nu are unde să fugă, că poate doar să asiste ca spectator atunci când nu joacă. Aceasta înseamnă o modificare, o extensie a convenției. În același timp trebuie să scoatem din recuzita curentă a spectacolului, mentalitățile care permiteau elisabetanilor apelul la stafii, spirite, vrăji! Scenografic acestea erau poate doar accesorii ale credibilității; socialmente, erau însă pârghii de acțiune asupra credulității acelor spectatori.
Iată deci că, vorbind despre recuzită, o „confundăm” cu obiectele intrate în uzajul civilizației. Luate separat, cum ar fi echerul sau compasul, ele pot să funcționeze drept simboluri cum tot atât de bine pot să fie fără nici o valoare imaginativă, ca în cazul unei lădițe de lemn cu mâner, plină de cuie. Asamblate însă, înserate în spectacol ele devin modulul reprezentării vizuale.
S-ar putea ca într-un spectacol, un astfel de ansamblu să contravină, să contrazică intențional textul, așa cum se întâmplă în parabolele moraliste, în comediile satirice; tot așa cum același ansamblu poate fi numai o ilustrație, o redundanță vizuală a replicilor, ceea ce se întâmplă în textele eclogaleglosar sau apologetice (Exemplu imediat al acestei ipostaze este scenografiaglosar spectacolului „Istoria hieroglifică”)sursa. Semnificațiile ansamblului de accesorii decurg din spectacol, și nu modifică, nu alterează cu nimic statutul său de modul al vizualizării.
Un spectacol pe o astfel de scenă centrală, din punct de vedere scenografic, este o succesiune de astfel de
102ansambluri, de module, ceea ce înseamnă că din același număr de obiecte se poate impune un număr suficient de module scenograficeglosar, necesare spectacolului.
S-ar părea că, de fapt, nu e vorba decât de o rigoare combinatorie, și că de la caz la caz, de la spectacol la spectacol (al aceluiași text) obiectele de recuzită pot fi schimbate, înlocuite sau pur și simplu suprimate. Ceea ce ar fi foarte cu putință, dacă inventarul obiectelor de recuzită, de scenografie, ar cuprinde numai obiecte concrete, fizice. Realitatea este alta. Dar obiectul scenograficglosar își merită atenția unei alte investigații de întindere mai mare.
SCENOGRAFIA MIȘCĂRII ACTORULUI
Am mai comentat așa-numita scenă centrală. Noul prilej de a reveni analitic asupra acestui spațiu de joc, tip arenă, este dat de scenografia semnată de Florica Mălureanuglosarsursa la spectacolele „Năpasta” (Teatrul Naționalglosar)sursa și „Elisabeta I” (Teatrul „Bulandra”glosar)sursa; dar particularitatea decorurilor, semnate de Florica Mălureanu obligă la o cercetare din care nu pot lipsi scenografiile de la spectacolele cu „Iona”sursa și „Regele Lear”sursa.
O precizare care se impune asupra ultimelor două spectacole citate: ele au fost montate în „cutia italiană”sursa. Ceea ce îngăduie înțelegerea mult mai exactă a virtuților și a limitelor procedeului scenografic de care ne ocupăm. Merită a mai fi amintit și un alt fapt: scenografiile spectacolelor mai vechi au trezit păreri diverse, incitaseră publicul, în orice caz, părerile, imaginile preconcepute ale spectatorului despre scenografie fuseseră, într-o anume măsură, clătinate. Scenografia la Elisabeta I și chiar la Năpasta nu mai stârnesc divergențe printre opiniile spectatorilor cu toate că decorurile nu sunt cu nimic inferioare celor dinainte. Dimpotrivă.
Poate părea cam mult spus scenografie, decor, despre o oarecare suprafață orizontală vălurită sau molcom accidentată, suprafață (pe care sunt plasate minimum de obiecte) înconjurată de public.
103Arta scenografică este asemeni celorlalte arte plastice — o artă a spațiului. Scena italiană ne-a obișnuit să înțelegem decorul drept transcriere, descriere a obiectelor aflate în spațiu: castele, păduri, interioare burgheze, livezi de vișinisursa ș.a.m.d. Dacă azi obișnuința de care am amintit este însă zdravăn înrădăcinată, în percepție, trebuie să amintim că scena italiană a fost destul de încet adoptată drept nouă convenție, și că ea venea să înlocuiască podiumurile improvizate, piețele publice utilate sumar și cu grosolane mașinării scenografice aflate desigur la vedere. Nu e momentul aici să explic apariția cutiei italiene, chestiunea depășește cu mult cadrul materialului de față. Am amintit însă de epoca pre-italiană a scenei de teatru, pentru că azi s-a redescoperit cu entuziasm ceea ce, pe atunci, era un fapt devenit plictisitor: că spațiul (scenei centrale) este locul comun al mișcării (actorului). Scena pre-italiană oferea sugestia parcurgerii distanței. Scena italiană apelează la procedee mimetice ale deplasării în spațiu. Actuala scenă centrală simulează mișcarea: nu era deloc un act gratuit „inventarea” de către Radu Penciulescuglosarsursa a acelui moment în care personajul Oswaldsursa parcurge distanța între castelele celor două fiice ale regelui Lear. Căci simularea parcurgerii unui spațiu i-a permis actorului ceea ce textul — față de intenționalitatea regizorală — nu i-a îngăduit: posibilitatea să-și definească statutul de dublu agent între două forțe politice (elemente conotative ale personajului).
Să ne amintim decorul: intrigat, spectatorul „vedea” doar o suprafață de lemn care suporta în mijloc o ușoară adâncire, ca de căuș. În fundal, o schelă de metal care funcționa — fără prea mari eforturi imaginative din partea spectatorului — ca pridvor al unui palat, punte de legătură între două aripi ale unei clădiri etc. (Schela nu intră în analiza noastră: este un element scenografic care aparține scenei italiene). Publicul ar fi admis orice alt adaos scenografic de aceeași factură, căci ar fi intuit desigur că e vorba de o simplificare excesivă a ceea ce era obișnuit să vadă, cu alte ocazii, încărcat de pitoresc.
Spectacolul a suscitat păreri contradictorii. Cu siguranță că la iritarea stereotipiilor de percepție a participat și decorul. Într-un fel, nedumerirea era justificată:
104dar nu de faptul că decorul renunțase la a aduce în fața ochilor imagini standardizate despre epoca istorică la care se referă textul shakespearean ci pentru că decorul era „inconsecvent” — permitea simularea parcurgerii unui spațiu într-o scenă care admite doar mimarea deplasării. Inconsecvența era însă necesară: spectacolul a constituit momentul de pregătire a publicului pentru scena „en rond”trad..
Într-o scenă italiană care ilustrează un interior, actorul care dă buzna gâfâind este imaginea mimetică a unui personaj care a fost hăituit până în pragul casei, spre exemplu.
Nu e greu de constatat deosebirea existentă între obișnuințele celor două mulțimi de spectatori care au asistat zeci de ani numai la câte un singur tip de spectacol.
Ceva s-a întâmplat cu publicul, din moment ce aceiași fiind (aproximație statistică), reacția lui s-a schimbat: din turbulentă și intolerantă a devenit adaptativă și receptivă.
Am arătat că trecerea de la un tip de scenă la altul, înseamnă în primul rând o schimbare în concepția despre spațiul scenicglosar. Mai lent sau mai precipitat, această trecere a determinat și o altă modificare, de data aceasta în percepția spectatorului: s-a schimbat imaginea sa despre spațiul scenic; mai detaliat spus, imaginea sa despre mișcarea actorului în spațiul scenic.
În farsele jucate pe scena pre-italiană, personajele se fugăreau fie și în cerc, pentru a sugera motivația acelei gâfâieli; sau, dacă un personaj avea de străbătut un drum între două case bunăoară, actorul mima parcurgerea unei distanțe, figura mersul, și acea scurtă pantomimă era ea însăși un spectacol teatral.
Așadar, în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun, ușă etc.). În absența obiectelor mișcările sunt neinteligibile, dezlânate, fără sens; sensul, înțelesul gesturilor îl dă obiectul care preocupă pe spectator.
105În scena centrală, situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența „unor obiecte”, fără ca ele să existe fizic.
În „Elisabeta I”, actorii fac doar câțiva pași, își schimbă schema comportamentală și devin alte prezențe, alte personaje.
În cazul acesta, e ușor de înțeles ce importanță au „accidentele” de suprafață ale scenei. Ele trebuie, pe de o parte, să ofere posibilitatea actorului să-și creeze ceea ce am numit scheme comportamentaleglosar diferențiate, iar pe de altă parte aceste accidente trebuie să permită spectatorului să-și reprezinte și spațiile „reale” adică spațiile în care actorul ne asigură și ne convinge că se află: un palat, o pajiște, o sală de jocuri, un drum peste un deal etc.
În nici un caz nu trebuie înțeles acest tip de scenografie drept plagiat, mimetism topografic al locurilor prin care e purtat personajul în peripețiile sale. Nici n-ar folosi cuiva — nici spectatorului, nici actorului — prezența unor precizări topografice: pietrele drumului, tufa de scaieți din dreapta, ochiul de apă strâns într-o adâncitură de pământ de partea stângă a drumului.
Pe acest tip de scenă, e suficientă pentru un actor o ușoară imobilizare a celorlalte personaje, ca acestea să se șteargă, să dispară într-un fundal neutru. Cu cât mai puternică este sugestia de mișcare, mai bine zis de mobilitate, cu atât atribuim fiecărei scheme comportamentale potențialul de spațiu vital, încât „plantăm” noi, spectatorii, în jurul interpretului, toate obiectele de care are nevoie.
Accidentele suprafeței scenice au o altă funcție: aceea de a permite schimbarea registrului de reprezentări. Aceeași denivelare datorită căreia actorul simulează trecerea printr-o pădure să poată permite simularea, în mișcare, a schimbării stărilor sufletești ale unui personaj, noua lui situație socială, nehotărârea sa în momentul unei opțiuni, schimbarea momentului cronologic al acțiunii
106ș.a.m.d. Desigur, că problematica aflată în fața scenografului este simplificată de prezența unui text dramatic cât și de ceea ce numea Lotmanglosar „contextul”sursa spectacolului.
Alteori, însă, cum e cazul textului intitulat „Iona”sursa, situația în care e pus scenograful se complică tocmai datorită simplismului care apare ca unică și salvatoare soluție.
Iată, așadar, că suprafața și modelajul ei, în ansamblu, este ceea ce am numit în articolele precedente obiect scenografic. În acest sens, decorul la „Năpasta” este de-a dreptul surprinzător. Aria hexagonală a scenei este, rând pe rând, simulacrul pământului arat, pretextul „fizic” al dezechilibrului, al șovăielii în mersul interpreților, topologieglosar a relațiilor dintre personaje.
Decorul la spectacolul „Iona” a fost cea dintâi tentativă a scenografei Florica Mălureanu de a rezolva problema percepției spațiului, altcumva decât prin apel la imagini de referință. A doua tentativă de a transmite spectatorului starea unui personaj prin procedee topologice, este decorul la „Năpasta”. Să le descriem sumar: În „Iona” scena (italiană) era pardosită cu uriașe bucăți de burete sintetic, în „Năpasta” (scenă centrală), podeaua este un volum ușor bombat, pe care mersul devine încleiat, greoi, încetinit, nesigur. Actorul, ca să-și păstreze echilibrul după o oprire bruscă, trebuie să mai facă încă alți pași pe loc. În „Iona”, personajul era de-a dreptul sufocat de obligația de a sta pe loc, de a nu se mișca: orice deplasare nu-i schimba cu nimic situația, nu-l ducea decât la nevoia de a se așeza în alt loc, ca mai înainte. Densitatea materialului se transmite spectatorului; percepția lui nu e numai vizibilă ci și tactilă (mersul actorilor îi amintește „fizic” cât de greoaie este deplasarea pe aglomerările de nisip). Spațiul, în cazul acesta, nu mai este doar constatarea unei suprafețe traversabile; a devenit o componentă senzorial-emoțională; se produce o asociere a spațiului cu durata: nici nu mai e nevoie să asiști la cele ce se întâmplă până la sfârșit; densitatea, aproape vâscoasă, se alătură celorlalte dimensiuni ale conflictului, spectatorul a intuit de mult și așteaptă: sfârșitul personajelor e pe aproape.
Iată deci că decorurile aveau „înscrise” topologic în construcția lor premizele intuirii tipului de conflicte:
107tragedie sau dramă. (Un singur alt decor a mimat procedeul: e vorba de scenografia la un spectacol al regizoarei Nicoleta Toiaglosarsursa; scena era plină de anvelope de automobil așezate vertical. E evident însă faptul că anvelopele se asociază mintal în mod automat cu imaginea unui rulaj la nesfârșit. Era vorba deci tot de un decor care apela la o imagine stereotipă de referință).
Procedeul „topologic” este complex și complicat și o aventură scenografică pe acest tărâm poate să ducă la ridicol. Decorurile, comentate de noi, sunt exemplare.
UN MIM, PENTRU O ZI, LA BUCUREȘTI — HELFRID FORONsursa
Foronglosar — un actor singuratic, pe o scenă. Nu scoate nici un sunet, dar gura îi umblă spre niște oameni imaginari cu care se ceartă, sau spre obiecte. Nu contează ce spune, dar se vede că oameni și obiecte îl contrazic. Tăcere de film mut, în care neauzite răpăituri vocale provoacă riposta unor nevăzuți parteneri. Iar Foron se apără, se mișcă, răspunde cu gesturi sugestive, abrupte, finalizate, uneori ilar, clovnesc; motiv pentru care îi spun actor jucăuș.
Așezat în fața unui mim, ochiul vede mișcările, gesturile dar mișcările au un punct de repaus, iar gesturile au o referință — obiectele, absente, dar necesare.
Gesturile sunt mișcări legate de obiecte: iar actorul, atunci, este jucat de obiecte; spunându-le pe nume, trupul pășește, se apleacă, tresaltă, parcurge spațiul, exprimă fără recuzită. Aceasta este pantomimaglosar: mișcarea, ca obiect; pentru câteva clipe, uitând de obiecte, actorul se joacă de-a băiatul fără obiecte, își joacă unicul obiect, numit trup. Râdem, râdem cu poftă, când acest joc e întrerupt de o prezență imaginară; bufonadăglosartrad..
Foron traversează aceste partituri-subiect fără să ne lase, însă, posibilitatea de a afla ce preferă: mișcarea, ca sinteză a emoției transmise spectatorului, sau gestul, ca impuls aluziv spre hazul colectiv.
108Jean-Louis Barraultglosar, într-o scrisoaresursa adresată publicului, începe prin a spune: „Helfrid Foron est un vrai mime. Ses gestes sont denses et habités...”trad. și sfârșește prin a-l descrie: „Mime authentique, à la fois sculptural et théâtral, [c’]est un poète musclé”trad..
Două teme sunt excelent expuse. În cea dintâi, mimul, îngenuncheat pe un postament, exprimă destinul ființei zburătoare (invidiată de omul ce îi urmărește, cu capul dat pe spate, zborul pe cer) — condamnarea de a privi întotdeauna în jos și în părți. O condamnare fără grațiere: când aripile nu mai pot purta ochii la vanitoasele înălțimi de rotire vulturească, ființa cu aripi cade în neputință. Străbătând cerul doar pentru a-și urmări victimele de pe pământ, ea sfârșește prin a fi o victimă a pământului, acoperită de lințoliul invizibilelor traiectorii aeriene; aripile chircite sunt deznodământul înghețat al unui triumf trăit în neștiință.
A doua temă privește omul și libertățile lui, o istorioară despre un tânăr care traversează vârstele, cu iluziile lor, ca pe un lung coridor, înțesat de grilaje. Metaforele „gesturilor dense și viu populate” ale mimului derulează succint existența tânărului: militarul în termen bravează, se fălește cu imaginare glorii marțiale; ajuns, însă, în turela unui tanc, recrutul ia startul spre agonie, spațiul, triumfal zdrobit sub șenile, devine o strâmtoare; două blocuri compacte de beznă se apropie, strivind fanta de lumină în care pâlpâie, speriată, viața tânărului. Cele două ziduri de întuneric nu pot fi dislocate, străpunse, oprite, în cumplita lor mișcare de apropiere. Trupul tânărului împietrește în poziția „drepți, pentru onor”. Funest-ironică atitudine, în fața lăcașului veșnicei repauzări.
Notele ediției
trad. „case, locașuri” (fr. vechi mansions; și maisons) — în teatrul medieval al misterelor, căsuțele-decor așezate una lângă alta pe aceeași platformă (Paradisul, Ierusalimul, Iadul cu gura balaurului), între care actorii se mutau pe măsura acțiunii: decorul simultan.
sursa George R. Kernodle (George Riley Kernodle, 1907–1988) — istoric al teatrului american, autorul cărții From Art to Theatre: Form and Convention in the Renaissance (Chicago, 1944), care derivă formele scenei renascentiste și elisabetane din convențiile artelor plastice (tabloul vivant, arcul de triumf, fațada-tron). Expresia „devize fundamentale” pare a reda engl. devices („procedee, mijloace convenționale”).
sursa Scena elisabetană — scena teatrelor londoneze din epoca Elisabetei I și a lui Iacob I (The Globe, The Swan), o platformă înaintată în mijlocul publicului care o înconjura din trei părți, fără decor pictat, cu o galerie în fund și o trapă; spațiul în care s-au jucat piesele lui Shakespeare.
sursa Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică (1705) — romanul alegoric al lui Dimitrie Cantemir (1673–1723), domn al Moldovei, în care partidele boierești ale vremii apar ca animale; autorul pomenește aici o dramatizare scenică a romanului, montată, se pare, pe scena centrală. (Lipsesc ghilimelele de închidere.) [Dimitrie Cantemir — Istoria ieroglifică (1705), ro.wikisource, ro]
sursa I. L. Caragiale, Năpasta (1890) — dramă; spectacolul pomenit aici e cel al Teatrului Național din București, în regia lui Ion Cojar (1931–2009), scenografia Florica Mălureanu, cu care s-a inaugurat la 29 aprilie 1974 Sala Mică (sală cu arenă, transformabilă) a noii clădiri a Teatrului Național, în diptic cu Conu Leonida față cu reacțiunea; în distribuție: Silvia Popovici (Anca), Costel Constantin (Dragomir), Florin Piersic (Ion). Valentin Silvestru descria decorul ca „un fel de pământ tumefiat, moale și incert, ascunzând lugubre încăperi subterane” (România literară, 1974). [I. L. Caragiale — Năpasta (1890), ro.wikisource, ro]
sursa Paul Foster, Elisabeta I (Elizabeth I, 1972) — piesa dramaturgului american Paul Foster (1931–2021), legat de teatrul experimental La MaMa din New York; la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” din București a fost montată de Liviu Ciulei, premiera la 22 mai 1974, cu scenografia Floricăi Mălureanu (după dmtr.ro); spectacolul a fost jucat și la La MaMa (New York).
sursa Florica Mălureanu (n. 1938, București) — scenografă română, absolventă a secției de scenografie a Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”; a semnat decorurile pentru Iona (Teatrul Mic, regia Andrei Șerban), Regele Lear (Teatrul Național, regia Radu Penciulescu, 1970), Năpasta (Teatrul Național, regia Ion Cojar, 1974), Elisabeta I (Teatrul Bulandra, regia Liviu Ciulei, 1974); s-a stabilit apoi în străinătate. [William Shakespeare — King Lear (c. 1605–1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1532, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Marin Sorescu, Iona (1968) — tragedia în patru tablouri a lui Marin Sorescu (1936–1996), monologul pescarului închis în burta peștelui; montată la Teatrul Mic din București în regia lui Andrei Șerban (n. 1943), cu scenografia Floricăi Mălureanu (stagiunea 1968–1969), retrasă curând de cenzură.
sursa W. Shakespeare, Regele Lear (King Lear, c. 1605–1606) — spectacolul Teatrului Național din București, regia Radu Penciulescu, premiera 30 octombrie 1970, scenografia și costumele Floricăi Mălureanu; considerat un spectacol de răscruce al regiei românești. [William Shakespeare — King Lear (c. 1605–1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1532, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa „Cutia italiană” — denumirea scenei de tip italian, închisă pe trei laturi și deschisă spre public printr-un portal, cu decor în perspectivă; vezi glosarul.
sursa Radu Penciulescu (1930–2019) — regizor român, director al Teatrului Mic din București (1965–1968), autorul unor spectacole de referință (Richard al II-lea, Dansul ielelor, Tango, Regele Lear la Teatrul Național, 1970); după 1970 a lucrat în Suedia, Danemarca și Franța ca regizor și pedagog. [William Shakespeare — King Lear (c. 1605–1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1532, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Oswald — în Regele Lear, intendentul Gonerilei, fiica cea mare a regelui, purtătorul de scrisori și de intrigi între palatele Gonerilei și Reganei. [William Shakespeare — King Lear (c. 1605–1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1532, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Aluzie la A. P. Cehov, Livada cu vișini (1904) — piesa lui Anton Pavlovici Cehov (1860–1904), al cărei decor clasic (casa boierească și livada) a devenit emblema decorului naturalist-psihologic al scenei italiene. [A. P. Cehov — Вишнёвый сад (1904), ru.wikisource, ru]
trad. „în cerc” (fr.; forma corectă: en rond; théâtre en rond) — scena-arenă, înconjurată de public din toate părțile, sinonimă cu „scena centrală” a autorului; formula a fost teoretizată și practicată în Franța de André Villiers (Théâtre en rond de Paris, 1954).
sursa Iuri Lotman (Iuri Mihailovici Lotman, 1922–1993) — semiotician și teoretician al culturii rus, întemeietorul școlii semiotice de la Tartu (Structura textului artistic, 1970; în românește 1970); la el textul artistic se definește prin relația cu „contextul” (extratextul) cultural în care e receptat.
sursa Iona — tragedia lui Marin Sorescu (1968); vezi nota de la p. 102.
sursa Nicoleta Toia — regizoare română (a lucrat, între altele, la Teatrul de Stat din Oradea în anii ’70); spectacolul cu anvelope nu l-am putut identifica.
sursa Helfrid Foron — mim, după autor un actor «singuratic» de pantomimă, prezentat de Jean-Louis Barrault (vezi p. 108); spectacolul dat într-o singură zi la București nu l-am putut data.
trad. „bufonerie” (din it. buffonata, fr. bouffonnade) — scenă comică de bufon, glumă îngroșată, cu gesturi caricaturale.
Glosar — bufonadă: Comic îngroșat, de bufon; la autor, momentul în care jocul mimului e întrerupt de o „prezență imaginară” (p. 107). → glosar: bufonadă
trad. „Mim autentic, deopotrivă sculptural și teatral, [el] este un poet musculos” (fr.; corect: Mime authentique, à la fois sculptural et théâtral, [c’]est un poète musclé).
trad. „Helfrid Foron este un mim adevărat. Gesturile lui sunt dense și locuite...” (fr.; corect: habités — „locuite, populate, pline de viață lăuntrică”; autorul o redă pe p. 108 prin „gesturi dense și viu populate”).
sursa Jean-Louis Barrault (1910–1994) — actor, regizor și mim francez, elev al lui Charles Dullin și Étienne Decroux, interpretul mimului Baptiste (Deburau) în filmul Les Enfants du paradis (1945); conducător al Compagnie Renaud-Barrault și al Théâtre de France (Odéon, 1959–1968).
glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, numită și „arenă” (p. 16, 102). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, între alții de Nikolai Ohlopkov la Teatrul Realist din Moscova (anii ’30) și de Margo Jones la Dallas (1947), ca reacție la cutia italiană. Autorul o descrie simplu: „platformă dreptunghiulară, netedă, înconjurată din toate părțile de public”, pe care se poate imagina orice, „cu două excepții: arhitectura (mobilierul) și trecutul” (p. 98).
Pentru el, „saltul calitativ adus de scenografie în teatrul românesc este «scena centrală»” (p. 23): prefigurată de Ciulei, care a construit una în sala din Grădina Icoanei (ecoul ei e sala mică a noului Teatru Național), anunțată de sfera lui Ion Popescu-Udriște la Capul de rățoi, ea devine „realitate concretă” prin decorul lui Dan Jitianu la Cazul Oppenheimer (p. 23); spectacolele Nu sunt turnul Eiffel, Vicarul, Elisabeta I, Năpasta au plămădit „noi proceduri de figurare” (p. 27). Reapariția ei e legată de concurența cinematografului: teatrul a trebuit să renunțe la „decorul ca «realitate»” și să revină „la imaginea-convenție” (p. 2–3).
Capitolul IV îi enumeră caracteristicile. Prima e „o geografie a imediateței”: totul se conjugă la prezent; culisele, „locul imaginației” unde se ascunde trecutul personajului, dispar, iar personajul „nu are unde să fugă de pe scenă” (p. 98–99). A doua e „UBICUITATEA”: suprafața „poate fi simultan o infinitate de spații” — altceva decât mansions-urile medievale (p. 99). A treia, „vizualizarea prin recuzită sumară și restrânsă”: recuzita „alungă” decorul tradițional și devine decorul însuși, fiecare ansamblu de accesorii fiind „o rețea de repere ale ochiului” și un „modul al reprezentării vizuale” (p. 100–102). „Înrudirea cu scena elisabetană este evidentă”, dar pe scena centrală actorul nu se poate retrage, iar stafiile și vrăjile elisabetanilor nu mai au loc (p. 101).
Consecința esențială privește actorul: „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate”; „în scena centrală, situația se răstoarnă: [...] gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența «unor obiecte», fără ca ele să existe fizic” (p. 63, 104–105). Scena centrală „autonomizează și eliberează actorul” (p. 62); scenografia ei e „scenografia mișcării actorului”, a suprafeței modelate topologic (Florica Mălureanu, p. 102–107). Rezumatele cărții formulează concluzia ca trecere de la decorul „narativ” la „scenografia mișcării actorului” (p. 133, 135).
glosar culisele — Spațiile laterale ale scenei, ascunse publicului. Pentru autor, „locul imaginației”, unde se ascunde „timpul neparcurs în mod public — trecutul” personajului; scena centrală le suprimă (p. 98).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»). Cartea pornește de la „întreita convenție fundamentală: teatrul necesită cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X).
Autorul o definește, la scena centrală, drept „esența operatorie” a reprezentării: „sumă de date acceptate (abstracțiile) de spectator, nivel ontologic al teatrului ca artă” (p. 3); la teatrul pentru copii, deosebește convenția ca „premisă ontologică a artei teatrale” de convenția ca dat preexistent, „mecanism de gândire adultă”, pe care copilul îl poate simți ca „făcătură” (p. 113–114). Ciulei a arătat în Cum vă place că „orice moment al vieții sociale este marcat și exprimat prin convenții”: „totul vorbește despre realitate, despre viață, însă realitatea, viața, ne apare mijlocită prin convenție” (p. 21).
La Elena Pătrășcanu-Veakis autorul descrie straturile convenției: un decor conține semne și „consensuri, conveniri” (p. 35); la Acul cumetrei Gurton, exteriorul satului adus în scenă e o convenție „globală, autoritară”; la Avarul, interiorul obținut prin deschiderea porții unei case e „convenția în convenție”, iar „abia această a doua convenție statutează obiectele din scenă drept decor” (p. 37); procedeul echivalențelor oferă publicului „convenția, consensul asupra spațiului și nu descrierea lui” (p. 38). Obiectul-releu instaurează convenția „schimbării de tablou” (p. 83–84).
Istoric, cartea urmărește criza unei convenții: cutia italiană presupune un „ansamblu imuabil de convenții teatrale” (p. 25), pe care decorurile lui Bortnovschi și Ciulei îl fisurează; prăbușirea decorului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale” (p. 47) și o „destrămare a iluziei și convenției teatrale” (p. 49); scena centrală impune „noile convenții scenice” (p. 23) și o „extensie a convenției” elisabetane (p. 101); happeningul înlătură „convenția îmburghezită” (p. 96). Rezumatul german formulează teza: scenografia e întotdeauna prima și cea mai acută urmare a oricărei schimbări în convenția teatrală (p. 132).
glosar imediatețe — Prima caracteristică a scenei centrale, „o geografie a imediateței”: totul se petrece la prezent, sub ochii publicului (p. 99, 101).
glosar cele trei spații — Instrumentul analitic propriu al autorului, expus în subcapitolul „Cele trei spații ale scenei” (p. 40–41) și reluat în polemica cu Florian Potra (p. 63): „existența a trei spații care coexistă, în perimetrul aceluiași podium, aceleiași scene: SPAȚIUL FIZIC, SPAȚIUL INTENȚIONAL, SPAȚIUL CONSTITUIT”. Distincția nu e „un act arbitrar, ci întotdeauna un demers metodologic”; ordinea în care spectatorul percepe cele trei spații poate fi alta decât cea a definiției (p. 41, 44). Împreună, ele „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).
Spațiul fizic e „cel real, lungimea, lățimea, înălțimea scenei”; el le conține pe celelalte două „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (p. 40). Cea mai simplă descriere a lui e „perimetrul de scenă străbătut de actori” (p. 45). Tipul de scenă — italiană sau centrală — „este în primul rând tip de spațiu fizic”; abia decorul, convențiile reprezentării, jocul și textul „fac să existe celelalte două spații” (p. 63). Pe scena centrală „spațiul fizic, distanțele în timp și de loc sunt suprimate” (p. 99).
Spațiul intențional e „spațiul imaginarului realizat, obiectivizat în pereți, mobilier etc.”: scenograful imaginează și realizează material reprezentări ale semnificațiilor, valorilor și asocierilor de idei despre o epocă; „totodată, același spațiu intențional este spațiul perceput vizual de spectator”, în care publicul își regăsește propriile imaginări (p. 40–41). Numele vine de la intenționalitatea după care scenograful alege, construiește sau inventează orice obiect (p. 49–50); la Poveste de iarnă, spațiul intențional „este realizat cu participarea spectatorului” (p. 45).
Spațiul constituit e „rezultanta finală a tandemului spectacol–decor”: decorul nu rămâne la final obiectul văzut la ridicarea cortinei, ci „se încarcă de prezențele personajelor, se modifică odată cu derularea și culminarea conflictului”, poate deveni personaj, motivație sau rezultat al conflictului. „Spațiul constituit este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației” (p. 41). Exemplele: la Poveste de iarnă decorul în ansamblu e de la început spațiu constituit (p. 44); la Regele moare, colajul de clișee se prăbușește și spațiul constituit ajunge să fie chiar spațiul fizic al scenei, cu zidăria la vedere (p. 48); la Un om = un om, decorul e un spațiu constituit care nu se schimbă, ci îl schimbă pe Galy Gay (p. 81).
Excepția notată de autor e spectacolul cu măști: masca, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”, nu cere un spațiu fizic fix, astfel că acolo coexistă numai spațiul intențional și cel constituit (p. 41). Triada pare construită după distincția fenomenologică dintre obiectul real, actul intențional și obiectul constituit al conștiinței, adaptată la scenă; autorul nu își numește sursa.
glosar mansions — Engl. și fr. mansions („lăcașuri”): în teatrul medieval, căsuțele-decor alăturate pe aceeași platformă (Paradisul, Ierusalimul, Iadul), între care se mutau actorii — decorul simultan. Autorul le deosebește de spațiile multiple ale scenei centrale (p. 99).
glosar ubicuitate — Însușirea de a fi pretutindeni deodată. La autor, simultaneitatea înțeleasă ca „ubicuitate a spectatorului” (p. 43) și a doua caracteristică a scenei centrale, a cărei suprafață „poate fi simultan o infinitate de spații” (p. 99).
glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; autorul îi spune și, după o formulă „poetizată (dar în nici un caz impropriu)”, „cutie cu iluzii” (p. 100).
Pentru autor, scena italiană nu e neutră: ea „ambiționează să înglobeze, să poată reprezenta oricare alt spațiu” (p. 35), dar decorul ei e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” și a îngăduit „o îmburghezire a viziunii despre realitate” (p. 48, 96). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun, ușă etc.)”, fără de care gesturile n-au sens (p. 63, 104). Utilajul ei — scena turnantă (folosită la Avarul, p. 37, și la Volpone, unde rotește „cutia” centrală, p. 74), fundalul pictat, perdelele, draperiile — ține de un „inventar” comun, fără semn ideologic propriu (p. 13, 16).
Înaintea ei a existat scena „pre-italiană” — podiumuri improvizate, piețe publice, mașinării la vedere —, pe care actorul sugera distanța parcurgând-o și mimând-o; scena italiană a fost adoptată încet, „drept nouă convenție”, și apelează la „procedee mimetice ale deplasării”, iar scena centrală redescoperă că spațiul e „locul comun al mișcării” (p. 103–104).
Tema capitolelor I–III e „fuga din cutia italiană” (titlul subcapitolului de la p. 44): proscenium-ul prelungit al lui Ciulei la Cum vă place produce o „ruptură”, „renunțarea la teatrul iluziei scenice — la cutia italiană” (p. 22); dulapul-palat al lui Bortnovschi clatină încrederea în ea (p. 45); prăbușirea colajului în Regele moare „conceptualizează” „criza scenei de tip italian” (p. 48–49); Decorul Unic de la Macbeth e „înfrângerea dominației «cutiei italiene»” (p. 25); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (p. 56). Decorurile franceze din 1974 arată și ele „conștiința unei crize” (p. 94–97). Concluzia, din rezumatele cărții: scenografia românească până în 1975 „fuge din cutia italiană” spre scena centrală (p. 133, 135). Autorul precizează însă că cele două direcții nu se exclud: aceiași scenografi lucrează pentru amândouă (p. 27).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Cartea pornește chiar de la nedumerirea pe care o trezește un decor scos din spectacol, într-o expoziție sau în depozitul unui teatru: „ce este un decor? Obiect de artă? Piesă tehnică? Subansamblu necesar montării unui spectacol?” (p. V, VIII).
Răspunsul autorului e că decorul nu e „suma obiectelor” de pe scenă: scândura goală pe care un personaj nu-și găsește locul e tot decor, iar o stradă blocată pentru un spectacol „nu mai este stradă, ea devine spațiu scenografic, decor”, „câmp al perceputului și al imaginarului” (p. X). Primul capitol încheie argumentația cu definiția: „decorul este un obiect figurativ; prin el spectatorul și societatea sa au putința de a desluși relațiile dintre domeniile perceputului, ale realului și imaginarului. Decorul este un spațiu politic, el este un obiect de utilitate ideologică” (p. 8). Termenii „obiect figurativ”, „perceput”, „imaginar” vin din sociologia artei a lui Pierre Francastel.
Decorul e „reperul inițial, lesne codificabil, relativ fix (cadrul scenei)”, la care spectatorul raportează mereu cuvântul, gestul, lumina (p. 6); e „contextul spectacolului și, implicit, și al textului”, nu simbolul textului (p. 29), „mulțimea de obiecte asociatoare și socializante prin care textul izbutește să aparțină momentului când este dat în reprezentație” (p. 30). De aceea decorul e perisabil ca spectacolul însuși (p. 31): „nu există un decor universal care să traverseze istoria” (p. 51–52), fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text”.
Cartea trece în revistă o tipologie: decorul ilustrativ al anilor ’50, „decorul-iluzie” care trebuia să funcționeze „trompe l’oeil” (p. 13); decorul pictat și cel „pictural”, construit în volum (p. 27); decorul de reconstituire și cel narativ (p. 31–34); decorul funcțional, a cărui funcționalitate „este dată de gradul de emergență a întregului ansamblu spre o nouă înțelegere a textului” (p. 25); decorul „fabulator” de la Volpone (p. 72); „decorul unic” al lui Ciulei (p. 24); pe scena centrală, decorul se reduce la recuzită (p. 100). În decor, autorul deosebește apoi obiectul scenografic de simpla recuzită (p. 65–71).
glosar orga de lumini — Pupitrul de comandă al reflectoarelor. Pe scena italiană, „însăși mișcarea, schimbarea decorului sau orga de lumini este un spectacol” (p. 99–100).
glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. Pe scena centrală, „fiecare element de recuzită este un reper; fiecare ansamblu de accesorii scenografice formează o rețea de repere ale ochiului” (p. 101); la Danton, „accesoriile emblematice” (tricolorul, boneta frigiană, ghilotina) dau doar schema cronologică a epocii (p. 60).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Plicul autorul o definește ca „suita de obiecte care concretizează un gest, o mișcare, un act elementar” (telefonul e „pretextul rostirii unor replici”) și o deosebește de obiectele-releu și de cele emblematice (p. 83–84); la Hamlet, spada, mantia, coroana sunt simplă recuzită (p. 69). Pe scena centrală recuzita „alungă” decorul tradițional și devine decorul însuși (p. 100–101).
glosar Kernodle — George R. Kernodle (1907–1988) — istoric american al teatrului, autorul cărții From Art to Theatre (1944); de la el vine expresia „devize fundamentale” ale unui tip de scenă (p. 101).
glosar eclogale — De la eclogă, poemul pastoral dialogat: aici, texte idilice, encomiastice, în care decorul e doar „redundanță vizuală” a replicilor (p. 101).
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful; mai vechiul „decorator” trimite la epoca decorului pictat (p. 19–20). Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Cartea pornește de la o „omisiune”: critica teatrală vorbește despre regie și despre actori și ocolește tocmai „unicul element material conservabil” al spectacolului, decorul (p. VII, 62). De aici teza din capitolul I: dacă vrem să înțelegem „mecanismul de asamblare a elementelor de spectacol”, trebuie să pornim „de la scenografie spre spectacol”, „căci scenografia este singura amprentă materială în care au rămas notate, fie și rudimentar, imaginația epocii, [...] judecățile și conduitele mintale și sociale ale epocii” (p. 5). Aceeași frază deschide rezumatele german și englez ale volumului (p. 132, 134).
Autorul refuză cele două răspunsuri obișnuite la întrebarea „ce este un decor?” — obiect de artă sau auxiliar tehnic al regiei (p. V–VI) — și propune un al treilea: scenografia e „gradul de vizualizare a semnificațiilor textului”, „nici pictură și nici arhitectură” (p. 29), un sistem de semne prin care textul e raportat „la lumea civilă din care face parte publicul” (p. 66). Formula lui Toni Gheorghiu, scenografia ca „regie a locului de joc” (p. 2), și perechea mise en scène / mise en place îi servesc să arate că regizorul și scenograful lucrează asupra aceluiași podium, iar regizorul „imaginează dar încă nu vede” (p. 3, 18).
De aici și pretenția istorică a cărții: evoluția teatrului românesc postbelic se citește în scenografie — de la decorul ilustrativ al anilor ’50, argument al „Retoricii” politice (p. 10–13), prin metafora scenică și cinetismul lui Ciulei (p. 19–22), până la ieșirea din cutia italiană și la scena centrală (p. 23–27). Nu regia, ci „«suportul» care face posibilă vizualizarea (scenografia) este cea care poate determina redirecționarea spectacolului” (p. 27). Costumul e și el scenografie — „decor mobil, la purtător” (p. 6–7) —, iar capitolul V cere teatrelor o „activitate documentară” (fotograme, machete, filmarea momentelor de cinetism) fără de care istoria scenografiei rămâne imposibilă (p. 110–112).
glosar module scenografice — Pe scena centrală, ansamblurile mici de recuzită care, „înserate în spectacol”, devin „modulul reprezentării vizuale”; spectacolul e o succesiune de astfel de module, combinate din aceleași obiecte (p. 101–102).
glosar obiect scenografic — Noțiunea care dă titlul cărții (Teatrul obiectelor) și capitolului III, „Prezumții despre obiectul scenografic”. Autorul pornește de la confuzia curentă: „obiectul scenografic este confundat și asimilat categoric cu «obiectele» de pe scenă” (p. 65), pentru că spectatorul „e înclinat mai degrabă să vadă ceea ce recunoaște, decât să recunoască ceea ce vede” (p. 66). Aceleași piese de decor — tronul, zidurile, emblema heraldică — au pondere alegorică într-o monarhie și sunt simboluri ale puterii într-o republică (p. 66): nu obiectul definește obiectul scenografic, ci funcția lui, „știut fiind că funcția dictează existența unui obiect și definiția sa” (p. 67).
Definiția e dată la decorul lui Helmut Stürmer pentru Hamlet (p. 67–71): sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (p. 69).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect” —, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită (p. 69–71). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul rotitor și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (p. 71–74); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi condensează „într-un obiect unic” conotația ideologică a epocii (p. 44); pe scena centrală, însăși suprafața de joc, cu modelajul ei, e obiectul scenografic (p. 106). Cel mai complex obiect scenografic văzut de autor e Decorul Unic al lui Ciulei (p. 24).
Rezumatul englez al cărții numește cele două extreme între care se mișcă limbajul scenografic: decorul ca personaj și personajul ca obiect scenografic (p. 132, 134). În analizele concrete autorul mai deosebește, la Plicul, obiectele-releu, recuzita și obiectele emblematice (p. 83–84); vezi obiect-releu.
glosar Florica Mălureanu — Florica Mălureanu (n. 1938) — scenografă; decorurile ei la Iona și Regele Lear (scenă italiană), Năpasta și Elisabeta I (scenă centrală) sunt pentru autor „scenografia mișcării actorului”, prin procedeul topologic (p. 102–107).
glosar Teatrul Național — Teatrul Național „I. L. Caragiale” din București; noua lui clădire, inaugurată în 1973, are o Sală Mare și o sală mică transformabilă, folosită ca scenă centrală (p. 23, 27, 102); acolo s-au jucat Danton și Năpasta.
glosar Teatrul „Bulandra” — Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” din București (fostul Teatru Municipal), condus de Liviu Ciulei între 1963 și 1972 (p. 102); sala lui din Grădina Icoanei avea o scenă centrală (p. 23).
glosar Radu Penciulescu — Radu Penciulescu (1930–2019) — regizor, întemeietorul Teatrului Mic din București; Regele Lear (Teatrul Național, 1970) își exprimă interpretarea prin „mijloace aniconice” (p. 17) și, prin drumul lui Oswald între castele, pregătește publicul pentru scena centrală (p. 103–104).
glosar spațiul scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra: „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (p. 62). Formula revine la scena centrală, unde „spațiul (scenei centrale) este locul comun al mișcării (actorului)” (p. 103), și explică de ce trecerea de la un tip de scenă la altul înseamnă „o schimbare în concepția despre spațiul scenic” și în imaginea spectatorului despre mișcarea actorului (p. 104).
În jurul lui se ordonează alte expresii ale cărții. Spațiul de joc e locul reprezentației așa cum îl definește decorul — sau, în absența lui, convenția: teatrul cere „cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X). Costumul e „spațiul de joc contractat în jurul actorului” până la mularea pe trup, adică spațiul de joc devenit „spațiu care «joacă»” (p. 7); la Danton, nu decorul, ci mișcarea definește spațiul de joc (p. 56). Formula de la p. 96 descrie „pulsația dialectică” a crizei: spațiul de joc se extinde la infinit pe măsură ce obiectele scenografice se apropie de actor „până la epidermă — masca, costumul” și se reduce până la limita spațiului fizic în teatrul instituționalizat.
Spațiul scenografic e spațiul scenei după ce scenografia l-a făcut purtător de sens: „aportul spațiului scenografic” la emoția spectacolului (p. V), strada blocată care devine „spațiu scenografic” (p. X), spațiul pe care textul îl decodează și îl „încarnează” în obiecte, panouri, volume, spații goale (p. IX). Spațiul scenic „nu se bucură decât arareori de privilegiul transformării în altceva decât este” — un scaun nu devine personaj; semnificațiile îi sunt doar „atașate” (p. IX–X). Analitic, autorul descompune același podium în cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).
Spațiul teatral, termenul lui Potra, e respins tocmai pentru echivoc: Potra îi reproșa autorului că s-ar fi „împiedicat de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opunea fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca în fața unei perdele de catifea neagră; autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială” a conceptului său de spațiu scenic, că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu e „matrice a dramei”, și că tipul de scenă, italiană sau centrală, „este în primul rând tip de spațiu fizic” (p. 61–64).
glosar scheme comportamentale — Pe scena centrală, actorul se definește prin „scheme comportamentale diferențiate”: câțiva pași și o altă ținută îl fac alt personaj, în alt loc (p. 105).
glosar Lotman — Iuri Lotman (1922–1993) — semiotician rus, întemeietorul școlii de la Tartu; autorul îi ia noțiunea de „context” al operei (p. 52, 106).
glosar topologie — Ramură a geometriei care studiază proprietățile spațiului păstrate prin deformări continue. La autor, „procedeul topologic” modelează suprafața de joc astfel încât ea să dea stări (mers greoi, dezechilibru) înaintea conflictului: decorurile Floricăi Mălureanu la Iona și Năpasta (p. 106–107); la Danton, materialele metalice (p. 59).
glosar Nicoleta Toia — Regizoare română; un spectacol al ei cu scena plină de anvelope verticale e amintit ca imitație a procedeului topologic (p. 107).
glosar Helfrid Foron — Mim văzut de autor într-un spectacol de o zi la București; recomandat de Jean-Louis Barrault drept „un poète musclé” (p. 107–108).
glosar pantomima — Arta jocului fără cuvinte, prin gest și mișcare. La mimul Helfrid Foron: „mișcarea, ca obiect”, actorul „jucat de obiecte” absente (p. 107).
glosar bufonadă — Comic îngroșat, de bufon; la autor, momentul în care jocul mimului e întrerupt de o „prezență imaginară” (p. 107).
glosar Jean-Louis Barrault — Jean-Louis Barrault (1910–1994) — actor, mim și regizor francez; amintit printre cei care au întors teatrul spre convențiile teatrului popular (p. 53) și ca autor al scrisorii despre mimul Foron (p. 108).