PENTRU O ACTIVITATE DOCUMENTARĂ
Nu există o singură viziune sau modalitate de a pune în scenă un text. Nu există nici un unic tip de descifrare și înțelegere a spectacolului. În masa publicului, prezent într-o seară în fața cortinei, se pot deosebi diferite tipuri de spectatori cu o anume dominantă în procesul de receptare a spectacolului: fie predilecția pentru reprezentarea gestică, vizuală, fie disponibilitatea către semnificațiile mentale, sociale ori politice. Valoarea unui spectacol nu se certifică prin aclamațiile și aplauzele suporterilor nici uneia din aceste grupări spontane, nici prin aplauzele publicului luat în ansamblu. Nu încape îndoială că, precum în toate stagiunile, vom întâlni spectacole asaltate de public. Va fi însă regretabil să nu cercetăm metodic și sistematic „miracolul” valorii artistice. Bineînțeles — mi se va putea răspunde — niciodată o analiză teoretică, oricât de complexă, profundă și sistematică ar fi, nu va epuiza spectacolul, nu va substitui spectacolul ca atare; și asta deoarece scapă tuturor investigațiilor „inefabilul”. Desigur. Numai că între „aria” acoperită de actul critic curent și „restul” de tehnică, procedură, viziune și realizare regizorală, actoricească și scenografică (care rămân ignorate și aruncate în circa „inefabilului”) e o diferență mult prea mare.
În stagiunea aceasta vor fi, printre altele, reluate piese de Shakespeareglosar și Brechtglosarsursa. E clar că nu printr-un imposibil plebiscit al publicului au fost înscrise și se vor prezenta
110lucrările dramaturgilor amintiți. Publicul va fi însă chemat să le revadă pentru a confirma sau nu un anumit sistem de reprezentare teatrală. Ceea ce-l interesează, cel puțin în cazul textelor clasice, este rezultatul final — spectacolul — și nu motivația „de culiseglosar” în alegerea de către teatru, regizor etc. a unui text clasic sau altuia. Culisele trădează, sub acest raport, trei situații demne de interes: când același regizor montează al doilea, al treilea text, shakespearean de exemplu; când doi regizori montează simultan, sau la scurtă distanță în timp, un același text al cercetării (al valorificării) teoretice este, evident, succesul la public. În oricare din situațiile enumerate se presupune că regizorul a găsit în opera pe care o pune în scenă reperele care leagă conștiința sa de conștiințele spectatorilor, de conștiința colectivă. Când regizorul pune cu succes în scenă o a doua piesă a aceluiași clasic, cercetătorul are posibilitatea să analizeze unitatea gândirii artistice a regizorului, dinamica viziunii lui regizorale și, totodată, mecanismul prin care se realizează saltul de la momentul instituirii unui sistem de elemente spectacologice, la acela al instituționalizării unei viziuni (unei stilistici) regizorale. E un proces prin care un spectacol intră și în bagajul instituționalizat de cunoștințe al publicului și începe să fie jalon de referință, în raport cu viitoare montări cu aceeași piesă. În celelalte două cazuri prevalează nu viziunea regizoralăglosar, ci aria de valori, de semnificații mentale, sociale și politice care, infuzate și difuzate prin spectacole, interesează publicul compact din sălile teatrelor.
Am notat astfel câteva premize ale cercetării teoretice care privesc critica regiei, dar și a interpretării actoricești ca și a scenografieiglosar. În adevăr, oricine are răgazul și răbdarea să cerceteze machetaglosar de principiu a unui decorglosar, poate, în această postură — de spectator al decorului — să afle câtă strădanie depune scenograful în a-și explicita practic, vizual, formula sa scenografică. Regizorul, interpreții, devin pentru el în această etapă a elaborării sale, secondanți; ceea ce primează nu este nici textul, nici
111stelajul decorului sau problemele estetice pe care le ridică, ci inteligibilitatea construcției pentru spectator. În mod necesar, scenograful va apela de aceea, mai întâi la bagajul de cunoștințe artistice deja instituționalizat în conștiința publicului.
În viziunea unor critici și teoreticieni, scenografia este privită ca un ingredient absorbit fie de literatura dramatică, fie de concepția și actul regizoral, fie de interpretarea actorului, de „divismul” său. În acest chip, limbajul simbolic al scenografului este eronat confundat cu simbolurile vehiculate de spectacol luat ca atare, ca unitate finală și indestructibilă. Se uită însă că simbolurile în artă vorbesc autonom prin semnificațiile, prin conținuturile lor, dincoace de ordinea în care ele se grupează. Într-o machetă scenografică primatul îl au semnele, obiectele, rețeaua de relații între ele și nu cuplul interpret — obiect scenograficglosar. Și aceasta tocmai din necesitatea de a oferi (celui ce privește macheta și ascultă explicațiile) — prin referință la marile spectacole curente sau consacrate — sistemul de semne propriu noii viziuni regizorale, interpretative.
După acest „prolog” mai mult sau mai puțin „didactic” decorul funcționează din ce în ce mai eliptic, mai incifrat, admite și conferă prezenței actorului hegemonie, iar regiei o progresivă posibilitate de a-și închega implicita viziune. Dacă o machetă scenografică presupune o viziune regizorală, dacă ea, macheta, pe de altă parte, poate genera o viziune regizorală, este clar că această viziune nu poate fi pe deplin înțeleasă, analizată și consemnată prin ignorarea decorului. Să ne aducem aminte de spectacolele memorabile din ultimii ani: de la „Cum vă place”sursa la [„Hamlet”] (stagiunea curentă)sursa regizorul a reclamat de fiecare dată un ansamblu de reprezentări vizuale, o scenografie strict dependentă de natura, ambițiile și sensurile spectacolului.
O viitoare istorie a teatrului nu mai poate fi „compusă” din amintiri vagi, și din suite de constatări și notații impresioniste, selectat din însemnările cronicărești.
Iată unul din motivele pentru care spectacolul ca unitate trebuie tratat altfel decât cu exclamații constatative,
112iar detalierea analitică, sistematică, a celorlalte componente ale spectacolului ar înlătura dificultatea cercetării aplicată decorului, oferindu-i spre beneficiu date esențiale, observații și raportări destul de utile cronicarului „scenografic”. Hazardul joacă un renghi și mai mare: ani la rând am așteptat ca un regizor să dorească și să monteze un spectacol shakespearean în Decorul Unicglosar creat de Liviu Ciuleiglosarsursa. Așteptare zadarnică: însuși scenograful și-a părăsit propria creație. Câteva spectacole în același decor ar fi prilejuit verificarea tocmai a bagajului „instituționalizat” de care aminteam mai înainte.
O altă dificultate, într-adevăr nesurvolabilă, este lipsa actuală a materialului iconografic (fotografii, machete, caiete de „regie scenografică” etc.). De la cercetarea acestora ar trebui să pornească cu necesitate orice cronică scenografică. Cu prilejul analizei decorului la spectacolul [„Volpone”]sursa insistam ca teatrul să facă fotograma principalelor momente din spectacolul decorului. Același apel îl lansam și către direcția Teatrului Naționalglosar în legătură cu spectacolul Dantonsursa. E cazul să mai amintesc că spectacolele „Nepotul lui Rameau”sursa, „Măsură pentru măsură”sursa etc. vor rămâne, în absența unei iconografii sistematice realizate, doar „memorabile” realizări artistice date uitării?
Am sugerat cu ani în urmă televiziunii să jertfească câțiva puțini metri de peliculă (3-5 m peliculă pentru câte un mare spectacol), nu pentru filmarea reprezentației, ci doar a momentelor de cinetismglosar ale decorului. Astfel de documente ar deveni peste câțiva ani prețioase mărturii ale artei teatrale românești despre care multe voci competente afirmă că este de talie europeană. Desigur nici acum nu ar fi târziu dacă, pornind de la începutul oricărei stagiuni, s-ar iniția această salutară activitate documentară.
DECORUL ÎN TEATRUL PENTRU COPIIsursa
Înainte de a iniția o suită de comentarii asupra scenografiei în spectacolele pentru copii, mărturisesc că domeniul reprezentării și percepției infantile nu mă interesa
113decât în măsura în care valorile intelectuale ale adultului pot fi mai lesne deslușite cercetându-le geneza. La întrebarea: ce înțeleg copiii dintr-un film, dintr-un spectacol teatral? etc., răspunsul se nuanțează infinit, în raport cu interpretările pe care adulții le dau răspunsurilor culese de la micii spectatori. Cel mai adesea, propozițiile care smulg strigăte de admirație și declanșează entuziasmul părinților și educatorilor sunt acelea prin care se constată apropierea, fie și de o clipă, a judecăților emise de copii, de pragul judecăților adulte. Nimeni nu se întreabă în ce măsură acestea nu sunt decât imitații; de aceea, în clipa când inteligența preadolescentului se leapădă de acest mimetism — plin de făgăduințe pentru părinți — devine posibilă fracturarea relației adult-adolescent. (Acel fenomen, mai mult sau mai puțin recunoscut, numit conflict între generații.) Din acest punct de vedere, adolescența poate fi considerată perioada de grefare a mecanismelor gândirii adulte în structura inteligenței tânărului. E cunoscut faptul că atât copilul între 8 și 10 ani, cât și preadolescentul (vârsta, între 11 și 14 ani), sunt înclinați, mai degrabă, către momentul creator — participare la joc — decât către momentul spectator — perceperea și interpretarea jocului. Orice regulă, orice dat al jocurilor copiilor sunt componente elementare ale activității acestora, față de care participanții manifestă fie râvna de a le respecta întocmai, fie dreptul de a le ignora, schimbând jocul. Orice joacă a copiilor conține o primă regulă, fundamentală: dreptul de a schimba regulile, schimbând jocul. Nu mai insistăm asupra deosebirii dintre activitățile copilului (și, parțial, ale preadolescentului) și activitățile adultului.
Convenția teatralăglosar — înțeleasă ca un dat preexistent tânărului spectator, și nu ca o premisă ontologică a artei teatrale — este și ea un mecanism de gândire adultă; un mecanism care, dacă nu emoționează, dacă nu stârnește judecățile ne-adulte, făcându-se, astfel, adoptat ca un mijloc unic de exprimare duce la fenomenul de sfidare a artei teatrale, în totalitate. Și, aceasta, pornind de la senzația de jenă pe care copilul-spectator o simte în fața „făcăturii” și a „prefăcătoriei”, pe care o implică orice convenție. Nu este o afirmație gratuită și nici exagerată. Judecățile
114micului spectator sunt argumentabile nu verbal, ci factologic, prin suma experiențelor, imaginărilor și reacțiilor trăite, în decursul jocului și al existenței sale.
Am încercat să sugerăm particularitatea principalei activități în copilărie. Pe de altă parte, nu putem acuza copilăria de incapacitate de a imagina: de la bățul încălecat și strunit aidoma unui cal și până la preluarea unui model concret — un personaj dintr-un film, dintr-o carte etc., sau o atitudine față de o situație deslușită și, deci, preferată în supozițiile sale mintale — atât copilul, cât preadolescentul, recurg la convenții și scheme asociative extrem de complexe. Și, totuși, una dintre reacțiile, dintre atitudinile sale față de un spectacol de teatru poate fi aceea pe care am avut prilejul să o constat vizionând, la Teatrul „Ion Creangă”glosarsursa, spectacolul „Șapte povești de Andersen”sursa. Era una dintre ultimele povești: cea în care o tânără sirenă se îndrăgostește de un fiu de împărat și dorește să devină om, indiferent de prețul plătit. Iar acest preț era de a-și pierde frumosul păr blond și minunatul ei glas. Reacția micului spectator (probabil, de 10-11 ani) s-a produs față de momentul transferului celor două daruri — pletele și vocea — de la sirena iubitoare de oameni, la sirena capabilă să producă antropomorfizareaglosar. Transferul se petrecea sub văluri unduind, pasămite, asemenea valurilor mării. Micul spectator a spus cu glas tare: „acuma își pune peruca”. „Ce, mă?” a întrebat un vecin de rând. „Tu nu vezi, i-a luat peruca. Își pune peruca”. Bine-nțeles că asta se întâmpla: un transfer de perucă. Pentru un adult, sugestia e clară, convenția, suportată, admisă, poate chiar admirată, iar emoția spectacolului nu dispare. Pentru micul spectator este dezamăgitoare: un astfel de truc, lesne de desconspirat, șochează neplăcut, chiar brutal; el nemulțumește acut și dă prilejul apariției unei infantile detașări. Îmi pun întrebarea dacă, nu cumva, ar fi fost mai incitant ca această schimbare de recuzităglosar să se fi petrecut „la vedere”, miracolul săvârșit sub ochii publicului fiind tocmai acela al metamorfozării unui chip, căruia i se adaugă „ingredientele” machiajului etc., etc. Poate ar fi fost mai șocant — în sensul benefic al „alfabetizării estetice” — și, efectiv, mai emoționant.
115Nu am însă calitatea de a face propuneri și de a oferi soluții, care n-ar fi decât tot o suită de supoziții ale adultului despre percepția de copil și preadolescent. Intenționez, doar, să atrag atenția asupra unor aspecte ignorate în ceea ce privește trecerea copilului la maturitate. Nu vreau să săvârșesc eroarea de a considera copilăria drept tărâmul unor miraculoase și mirifice trăiri speciale pe care, brusc, le uităm în „clipa” când am devenit mari; ar fi tot atât de periculoasă această extremă pe cât este cealaltă, de pe pozițiile căreia privim copilăria și adolescența cu îngăduință, ca pe niște scuzabile etape de subdezvoltare, ce trebuie traversate cât mai grabnic. La urma urmei, acest spectacol se adresa — mi se pare — copiilor între 9 și 14 ani; paradoxal, dar, la 14 ani, aceluiași preadolescent i se cere și o gândire vizibil în curs de maturizare, pentru a deveni utecistsursa. Unde e eroarea? Desigur, nu în cerința de maturizare a gândirii. După cum nu este o eroare nici a-l privi pe tânărul spectator ca pe un copil sau preadolescent. Și, totuși, între solicitarea socialmente necesară și calificativul psihologic există o ruptură. Desigur, copilul, prin școlarizare, se îndepărtează de modul de a gândi prin acțiuni și se străduiește să gândească în noțiuni și „să traducă gândirea lui prin cuvinte sau desene”sursa. Lumea semnelor pe care le adoptă prin școală — primă etapă de socializare a sa — este, pentru el, un domeniu de exercițiu mintal, dar și de exercitare a experienței și intuiției. Să luăm în considerare faptul că traducerea gândirii — astfel încât să fie posibilă explicarea și înțelegerea sa cu adulții — se face, cel mai adesea, însoțind cuvântul de gest și de mimică, de desen și, desigur, nu în ultimul rând, de cuvânt. Așadar, dacă, pentru a-și exprima gândirea, copilul și preadolescentul apelează la atâtea procedee de expresie: cuvânt, desen, ritm, gest, cred că și perceperea și reprezentarea ar fi extrem de favorizate dacă s-ar apela, într-un spectacol, la aceste procedee. Este cu putință crearea unui spectacol în care amintitelor procedee să li se găsească punctul de profundă afinitate care se manifestă în exprimarea copilului? Până la ce vârstă este eficace un astfel de spectacol?
1. Am fost extrem de uimit când publicul de duminică seara, la spectacolul amintit, urmărea în tăcere momentele
116de conflict între personaje, manifestându-și însă gălăgioasa indiferență față de ceea ce, pe scenă, fusese făcut „special pentru copii”.
2. Am sesizat tentația de a aplauda la momentele de variație a ritmului în jocul actoricesc, dar și neatenția față de songglosartrad.-uri.
Aceste două observații sporesc numărul întrebărilor ce se pun. (Desigur, nu orice reacție: vânzoleală pe scaun, tropăitură, chicoteală etc., merită o atenție specială; e clar că, încă din preadolescență, evoluția fiecărei ființe umane se face în funcție de cerințele și presiunile sociale. Or, un spectacol de teatru este unul dintre modurile de exercitare a acestei presiuni: societatea, e firesc, pretinde tinerelor generații să absoarbă structura ei culturală). Voi încerca, într-un viitor mai mult sau mai puțin apropiat, să deslușesc problema formării și manipulării simbolurilor, la copii, tipurile de reprezentare și de percepție vizuală. Și, aceasta, pentru că teatrul pentru copii și tineret — această activitate de efectivă și salutară educație estetică — merită toată atenția și o cercetare metodică. Precizez că, prin aceste câteva observații, nu amendez critic decorul Elenei Simirad-Munteanuglosarsursa, ale cărei creații scenografice merită cu prisosință judecata valorică. Dar, fără o atare investigare, orice comentariu despre scenografia (sau regia) unui spectacol pentru copii rămâne un discurs despre un subiect necunoscut.
SCENOGRAFIE — PROMOȚIA ’74
Distanța între generații nu poate fi contestată; ea este una din dimensiunile prin care se desfășoară cultura unei perioade. Și cadrul instituțional numit global învățământ este tărâmul pe care se poate face simțită această distanță.
O generație „artistică” (expresie oarecum forțată prin care încercăm să înlocuim titulatura de curent, școală și chiar stil), poate fi recunoscută după schema de înțelegere și acțiune concretizată într-o exprimare artistică, și mai ales prin efortul făcut de membrii generației pentru a-și răspândi și statuta tipul de exprimare la rang de model
117pentru ceilalți indivizi din colectivitate, din societate. Sincronic, această acțiune a unuia sau a mai multor membri ai unei generații poate da naștere unei „mode” artistice. (Într-un caz mai particular întâlnim categoria artiștilor cu vogă). Diacronic, generația va acționa în sensul conservării tipului propriu de exprimare și aceasta în dificila postură de mentor, de profesor. Nu e o licență titlul de profesor: într-adevăr artistul dintr-o generație va profesa întipărirea ei în conștiința generațiilor care urmează. Distanța între generații poate lua turnura unui real conflict individual între discipoli și mentori, între elev (student) și profesor, numai în cazul în care comportamentul teoretic și exprimarea artistică a profesorului „începe” să fie refuzată de cerința culturală manifestă în plan social. (O tipologie a cerințelor culturale este o operație dificil de realizat, și orice afirmație vizând acest domeniu — cel puțin în articolul de față — ar fi hazardată). Dar se pune întrebarea — care sunt simptomele unei atari ineficiențe a unui mod de exprimare artistică?
Elevul, studentul, discipolul (înțeles mai puțin ca adept, admirator al unei personalități și mai de grabă ca individ, care urmează să-și disciplineze gândirea), nu rămâne nicidecum pasiv față de tutorele său cultural. Chiar cei mai obedienți, și astfel cei mai îndrăgiți de către profesori, sunt în fapt niște prezențe active, căci simplul act de afiliere pe lângă reprezentantul generației tutelare este rezultatul unei opțiuni: elevul își recunoaște în profesor configurația mintală, schema de exprimare către care se îndreaptă mânat de propria sa structură.
Dar: în ce măsură schema de exprimare a profesorului permite „elevului”, care o adoptă, să o dezvolte, să o continue? nu cumva există riscul transformării ei — a schemei — într-o rețetă manierizantă? E cazul puternicelor personalități artistice care, fie au inhibat diferențierea elevilor de profesor, fie au pus în evidență — nu trebuie exclusă nici această situație — absența individualităților autonome printre discipoli. Există și cealaltă situație: discipolul respinge, refuză „învățătura” profesorului, considerând-o ca ne mai fiind acreditată de momentul artistic, social. (Reacție subiectivă, adeseori eronată, dar care, psihologic, se justifică).
118Psihologia atestă fără putință de tăgadă existența unor matrici intelectuale inițiale care se manifestă simplu: prin referință; aceste matrice riscă însă să rămână — în cazul opozanței față de profesor — amorfă, fără posibilități operatorii, în situația în care „elevului” nu-i este descoperit și dirijat atributul intelectual către sursa optimă de date necesare.
Fără îndoială responsabilitatea celor ce fac instrucția și educația artistică a noilor generații se vădește a fi uriașă.
Schematica prezentare a efectelor extreme care pot apărea din cuplul social profesor-elev pare să nu aibă decât „didactic” legătură cu scenografia. Numai că efectul unui tip sau altul de instrucție, în cazul nostru, este, nu numai la figurat ci și la propriu, vizibil. Scenograful vizualizează un spațiu care este și altcum decât fizic. Scena este un spațiu nu numai de prezentare ci și de întruchipare, este un loc în care capătă chip un anume mod de a înțelege și subînțelege realitatea. Și pentru că valoarea scenografiei, alături de celelalte componente ale spectacolului, este o valoare semnificativă, este important de aflat dacă și cum e în stare absolventul scenograf să satisfacă cerința de semnificație sau să modifice simptomatic această cerință către o altă formă de exprimare. Articolul nostru într-adevăr urmărește să facă trecerea în revistă a promoției ’74 a secției de scenografie de la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”glosarsursa.
Dacă un pictor sau un sculptor tânăr își poate îngădui răgazul de a aștepta, fie ieșirea sa de sub influența maestrului, fie recunoașterea cu întârziere a operei sale, scenograful nu-și poate permite asemenea amânări. Bine sau rău, el trebuie să combine semnele, obiectele pe podiumul scenei, el deci trebuie să-și fi constituit până atunci — pentru uz personal — cel puțin un soi de catalog de tipare vizuale ale simbolurilor etc., iar dacă acest lucru s-a înfăptuit, meritul principal este al profesorului.
Iată ce vom încerca să urmărim în lucrările de diplomă
119ale promoției ’74: măsura în care viitorii scenografi și-au construit, fie și sumar, un principiu și o structură de vizualizare. Dar pentru aceasta, necesară mai întâi este prezentarea mentorului acestei promoții: conf. univ. Elena Pătrășcanu-Veakisglosarsursa — ca scenografă — este semnatara a peste 100 de decoruri. E foarte dificil să prezinți caracteristicile dominante ale unei activități care a traversat peste trei decenii și a supraviețuit unor nenumărate (încă) mode, curente, maniere artistice. Vom enumera câteva rigori, câteva consecvențe ale exprimării sale pe care profesorul le-a transmis și le-a impus și celor trei absolvente: Dorina-Elena Șortan, Gabriela Ricșan și Cristina Păunescusursa (Textele cărora li s-au construit decorurile sunt „Don Quijote” de Yves Jamiaquesursa, „Danton” de Camil Petrescuglosarsursa și respectiv, „Ondine” de Jean Giraudouxsursa).
Toate scenografiile Elenei Pătrășcanu-Veakis aparțin tipului de scenă italianăglosar (machetele de decor ale promoției sunt construite în cutia italiană). Scenografia spectacolului „Îmblânzirea scorpiei”sursa — montat pe scenă elizabetană — a fost realizată ulterior. Din această predilecție decurg și alte câteva rigori (care au funcționat și în proiectele prezentate de absolvente): montajul „obiectelor” care sunt pe scenă respectă canonul picturii — fiecare proiect de decor poate fi privit și ca un tablou, imaginea având obligația de a transmite privitorului „ceva” din atmosfera spectacolului. Aceste proiecte în execuția absolventelor au fost tablouri ale posibilului climat psihologic din spectacolul imaginat. (Din păcate proiectele picturale nu pot fi reproduse convenabil în paginile cărții. De altfel, prezența lor sub ochiul cititorului nu ar aduce un plus de argumente asupra temeiniciei soluțiilor scenografice alese de absolvente fiindcă proiectele sunt de obicei testări de capacitate ale examinaților). Toate scenografiile Elenei Pătrășcanu-Veakis sunt constituite pe o rețea, pe o schelă fixă în jurul cărora pivotează „peisajele” scenografice. (Acest procedeu de cineramareglosartrad. funcționează inventiv, inspirat, în machetele Dorinei Șortan și Gabrielei Ricșan. Deosebirea dintre cele două aplicări ale aceluiași procedeu constă în aceea că în decorul Dorinei Șortan însăși mobilitatea pieselor pe schela fixă poate deveni un spectacol pentru privitor).
120Decorurile sunt înscenăriglosar. Această particularitate a ultimelor scenografii semnate de profesorul promoției a fost preluată de toate cele trei absolvente. Sensul cel mai literal al înscenării l-am găsit în macheta Cristinei Păunescu: elementele aduse pe scenă sunt — luate separat — neutre. Alăturarea este făcută din respectul convenției teatrale, factorul de emotivizare al spectatorului fiind lumina care înlesnește imaginației adăugirea la decor a narației din text. Pe scurt, procedeul înscenării prin contagiune.
La Gabriela Ricșan înscenarea se realizează prin reconstituire; monumentalitatea, prin apel la obiecte simbolice sau alegorice însoțite de discrete accesoriiglosar pitorești. Înscenare prin conformitate dintre imagine și mentalitatea sau culturalitatea spectatorului. Un decor prin definiție teatral.
În macheta Dorinei Elena Șortan, însăși mobilitatea elementelor din decor putând fi spectacol, este permisă sugestia realității dar și imaginea realului divagat de imaginație: alternanța între fantastic și fabulos. O tăcută perindare a decorurilor prin scenă și intersectarea lor cu traiectul personajelor vădește o înclinație a absolventei către viziunea cinematografică. Desigur celelalte amintite rigori cărora li s-au supus nu i-au înlesnit o fantazare în sensul cinetic ci au obligat-o pe absolventă la căutarea unor soluții teatrale către care au îndreptat-o acele imagini pe care le-am numit de „climat psihologic”. Într-un cuvânt, înscenare a iluziei; pentru care n-a fost suficientă numai perindarea de „peisaje” scenografice. Pentru a sugera spectatorului discrepanța între lumea ca atare și lumea transfigurată, adică între lumea lui Cervantes și lumea lui Don Quijotesursa, tânăra scenografă a apelat la „decorul mobil”: la costumglosar.
Fiecare personaj are două identități: una reală, socială și una investită personajului, cea confecționată de Don Quijote în delirul său de autoiluzionare.
Spectatorul — a opinat Dorina Șortan — trebuie să poată privi nu numai prin ochii celor care-și bat joc de cavalerul tristei figurisursa, ci și prin ochii victimei: trebuie deci să ofere publicului, fie și pentru o clipă, optica donquijotescă.
121Dacă în acest decor dominanta este de natură acut-psihologistă în macheta Gabrielei Ricșan („Danton” — Camil Petrescu) dominanta este socializantă. Fiecare tablou este descrierea unui cadru prin care s-au instituționalizat comportamentele individuale în contextul unor complexe fenomene politice. O anume măreție a cadrului indiferent și totodată copleșit, inundat de evenimente.
Scena este patronată de o uriașă efigie suspendată, plafon de conflicte: efigia este basoreliefulglosar libertății pe baricade a lui Rudeglosarsursa. (Basorelief aflat pe arcul de triumf napoleonian).
Decorul Cristinei Păunescu la „Ondine” este rezultatulsursa unui procedeu combinatoriu linear: stabilită prin convenție, oportunitatea unui element — fie că acesta este draperie, năvod, cortinetăglosartrad., mobilier etc. — celelalte elemente sunt adăugite în virtutea similitudinii de oportunități: scenografia de acest tip este cadru ambiental, așadar cadru în care elementele — lipsite de semnificație autonomă — sunt participante la o semnificație globală (procedeu intimist de transcriere scenografică).
Am etichetat pe cât a fost cu putință într-o singură expresie cele trei decoruri ale promoției: înscenare prin contagiune, înscenare prin conformitate, înscenare a iluziei. E posibil ca aceste scenografii să nu funcționeze fidel intențiilor într-un spectacol de teatru. Dar dacă aceste machete s-ar realiza pe scenă, indiferent câte modificări și intervenții ar suporta, ele ar avea drept scop tot crearea unor iluzii de percepție în spectator: fie iluzia realității unui conflict, fie iluzia veridicității unui spațiu social politic, fie iluzia perindării prin fața ochilor a unui cadru real alternat cu un cadru deformat de imaginație. Argument definitiv în favoarea afirmației că promoția a adoptat (temporar) conduita artistică a profesorului, și anume aceea de dirijare a psihologiei spectatorului. Necesitatea unei scheme de reprezentare vizuală căreia îi corespunde în public, într-o anume perioadă istorică, o schemă de percepere vizuală. (E interesant de urmărit ce soluții vor adopta, ce spații scenografice vor încropi absolventele când vor fi puse în situația de a face decor pentru o scenă elizabetană sau centrală). E greu de spus care dintre ele se va desprinde mai repede de profesor, în viitor. Să așteptăm, deci.
122Notele ediției
sursa William Shakespeare (1564–1616), dramaturgul elisabetan, și Bertolt Brecht (1898–1956), dramaturgul și teoreticianul german al „teatrului epic” (efectul de distanțare, Verfremdungseffekt).
sursa W. Shakespeare, Hamlet (c. 1600) — parantezele drepte sunt tipărite în carte (adaos al editorului?); spectacolul din „stagiunea curentă” la care se referă articolul nu l-am putut identifica sigur. [William Shakespeare — The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa W. Shakespeare, Cum vă place (As You Like It, c. 1599) — spectacolul lui Liviu Ciulei la Teatrul Municipal (din 1961 Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”), 1961, scenografia Liviu Ciulei și Ion Oroveanu; spectacol de referință al reteatralizării teatrului românesc. [William Shakespeare — As You Like It (c. 1599), ediția Project Gutenberg (eBook #1523, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Liviu Ciulei (1923, București – 2011, München) — arhitect, scenograf, regizor și actor român, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972); regizor și scenograf al spectacolelor Cum vă place (1961), Leonce și Lena (1970), O scrisoare pierdută (1972), Elisabeta I (1974), Furtuna (1978). „Decorul Unic” e numele dat de autor unui dispozitiv scenic fix, gândit de Ciulei pentru piese shakespeariene. [William Shakespeare — As You Like It (c. 1599), ediția Project Gutenberg (eBook #1523, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Ben Jonson, Volpone sau Vulpea (Volpone, or the Fox, 1606) — comedia dramaturgului elisabetan Ben Jonson (1572–1637); parantezele drepte sunt în carte; spectacolul bucureștean comentat de autor într-o cronică anterioară nu l-am identificat. [Ben Jonson — Volpone, or the Fox (1606), ediția Project Gutenberg (eBook #4039, domeniu public), en]
sursa W. Shakespeare, Măsură pentru măsură (Measure for Measure, 1604) — spectacolul Teatrului Giulești din București, regia Dinu Cernescu, scenografia Sorin Haber, stagiunea 1971–1972 („cea mai importantă realizare regizorală a actualei stagiuni”, scria Aurel Bădescu în Contemporanul, decembrie 1971). [William Shakespeare — Measure for Measure (1604), ediția Project Gutenberg (eBook #1530, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
sursa Denis Diderot, Nepotul lui Rameau (Le Neveu de Rameau, scris c. 1761–1774, publicat postum) — dialogul lui Diderot (1713–1784), dramatizat la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, regia David Esrig, scenografia Ion Popescu-Udriște, premiera 12 mai 1968, cu Gheorghe Dinică și Marin Moraru; s-a jucat doisprezece ani. [Denis Diderot — Le Neveu de Rameau (publ. postum), fr.wikisource (ed. Asselineau 1862 și Assézat 1875), fr]
sursa Camil Petrescu, Danton — drama lui Camil Petrescu (1894–1957) despre Revoluția Franceză (scrisă în 1925, tipărită în 1931), montată în premieră la Teatrul Național din București în regia lui Horea Popescu (1926–2010), cu decorurile lui Paul Bortnovschi (1922–2007); data premierei e dată de surse fie 1974, fie 1975. Fotografii ale decorului sunt reproduse la p. 124–125.
sursa Teatrul pentru copii și tineret din București era, în anii ’70, Teatrul „Ion Creangă” (înființat în 1964–1965), alături de teatrul de păpuși „Țăndărică”.
sursa „Șapte povești de Andersen” — spectacol al Teatrului „Ion Creangă” după basmele lui Hans Christian Andersen (1805–1875), cu decorul Elenei Simirad-Munteanu (vezi p. 116); povestea comentată este Mica sirenă (Den lille Havfrue, 1837), în care sirena își dă vocea vrăjitoarei mării în schimbul unor picioare omenești, ca să-l cucerească pe prinț. [H. C. Andersen — Den lille Havfrue (1837), da.wikisource, da]
sursa Teatrul „Ion Creangă” — teatrul pentru copii și tineret din București, înființat în 1965 (direcția Ion Lucian).
sursa Citat dintr-o lucrare de psihologia copilului, pe care autorul nu o numește (probabil din literatura piagetiană); sursa n-am putut-o identifica.
sursa utecist — membru al Uniunii Tineretului Comunist (U.T.C.), organizația de tineret a Partidului Comunist Român, în care se intra de la 14 ani.
trad. „cântec” (engl.) — în teatrul brechtian și în spectacolele moderne, cântecul intercalat în acțiune, adresat direct publicului, care întrerupe și comentează jocul.
Glosar — song: Engl. „cântec”: cântecul intercalat în acțiune, adresat publicului (procedeu brechtian); copiii de la Teatrul „Ion Creangă” nu-i dădeau atenție (p. 116). → glosar: song
sursa Elena Simirad-Munteanu — scenografă a Teatrului „Ion Creangă” din București (între altele, decorul spectacolului Năzdrăvăniile lui Păcală, 1968).
sursa Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București — numele, între 1950 și 1990, al școlii superioare de arte plastice (azi Universitatea Națională de Arte București), care avea și o secție de scenografie.
sursa Absolventele promoției 1974 a secției de scenografie; numele sunt date după carte (cu variantele «Dorina Elena Șortan», p. 120, și «Rișcan», p. 121).
sursa Elena Pătrășcanu-Veakis (născută Hertha Schwamen, 12 aprilie 1914, Cernăuți – 5 mai 2000, București) — scenografă română, formată la Academia de Arte Frumoase din Viena; cofondatoare a Teatrului „Țăndărică”; soția lui Lucrețiu Pătrășcanu, arestată în 1948 și deținută politic, reabilitată după 1968; apoi soția regizorului grec Yannis Veakis; profesoară la secția de scenografie a Institutului „Nicolae Grigorescu”.
sursa Yves Jamiaque, Don Quichotte — adaptare scenică franceză a romanului lui Cervantes, de dramaturgul francez Yves Jamiaque; titlul și prenumele sunt tipărite greșit («Don Qujote», «Ives»). Romanul: Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha (1605, 1615). [Miguel de Cervantes — El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605, 1615), es.wikisource, es]
sursa Camil Petrescu, Danton — vezi nota de la p. 112.
sursa Jean Giraudoux, Ondine (1939) — piesa scriitorului și diplomatului francez Jean Giraudoux (1882–1944), după basmul romantic al lui Friedrich de La Motte-Fouqué (Undine, 1811): iubirea dintre o ondină (zână a apelor) și cavalerul Hans.
sursa W. Shakespeare, Îmblânzirea scorpiei (The Taming of the Shrew, c. 1590–1592) — comedie; decorul Elenei Pătrășcanu-Veakis pe o scenă elisabetană nu l-am putut identifica și data. [William Shakespeare — The Taming of the Shrew (c. 1590–1592), ediția Project Gutenberg (eBook #1508, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
trad. termen format de autor după Cinerama (procedeu american de proiecție cinematografică pe ecran panoramic curb, 1952) — aici: perindarea panoramică, ca pe un ecran, a „peisajelor” scenografice în jurul unei schele fixe.
Glosar — cineramare: Termen al autorului, după Cinerama (procedeul american de proiecție panoramică pe ecran curb, 1952): perindarea „peisajelor” scenografice pe o schelă fixă, procedeul Elenei Pătrășcanu-Veakis preluat de elevele ei (p. 119). → glosar: cineramare
sursa Miguel de Cervantes Saavedra (1547–1616) — scriitorul spaniol, autorul romanului Don Quijote de la Mancha (1605, 1615). [Miguel de Cervantes — El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605, 1615), es.wikisource, es]
sursa „Cavalerul Tristei Figuri” (sp. el Caballero de la Triste Figura) — porecla pe care i-o dă lui Don Quijote scutierul Sancho Panza (Don Quijote, partea I, cap. 19).
sursa François Rude, Plecarea voluntarilor din 1792 (Le Départ des volontaires de 1792, numit și „La Marseillaise”, 1833–1836) — grupul în înalt relief de pe pilonul drept (dinspre Champs-Élysées) al Arcului de Triumf din Place de l’Étoile (Paris), arc ridicat în cinstea armatelor lui Napoleon; deasupra voluntarilor plutește figura înaripată a Geniului Libertății. Formula autorului amestecă imaginea cu Libertatea conducând poporul (La Liberté guidant le peuple, 1830) a lui Eugène Delacroix, unde Libertatea înaintează peste baricadă. François Rude (1784–1855), sculptor francez. [François Rude — Le Départ des volontaires de 1792 («La Marseillaise», 1833–1836), Arcul de Triumf, Paris — situl oficial, fr]
sursa Ondine — piesa lui Jean Giraudoux (1939); vezi nota de la p. 119.
trad. diminutiv de la cortină (fr. courtine, it. cortina) — cortină mică, perdea sau pânză secundară care închide doar o parte a scenei sau separă două planuri de joc.
Glosar — cortinetă: Cortină sau perdea secundară, care acoperă doar o parte a scenei (p. 121). → glosar: cortinetă
glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele analizate: Cum vă place și Macbeth (Ciulei), Regele Lear (Penciulescu), Poveste de iarnă (Bortnovschi), Hamlet (Cernescu–Stürmer) (p. 7, 24, 44, 67–71).
glosar Brecht — Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg și teoretician german al teatrului epic; decorul de la Un om = un om (Dispariția lui Galy Gay) e analizat la p. 78–81.
glosar culisele — Spațiile laterale ale scenei, ascunse publicului. Pentru autor, „locul imaginației”, unde se ascunde „timpul neparcurs în mod public — trecutul” personajului; scena centrală le suprimă (p. 98).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, „o înțelegere, o optică politică asupra personajelor și a acțiunilor”, judecăți aplicate atât epocii dramaturgului, cât și contemporaneității regizorului (p. 16–17); trebuie deosebită de viziunea scenică.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful; mai vechiul „decorator” trimite la epoca decorului pictat (p. 19–20). Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Cartea pornește de la o „omisiune”: critica teatrală vorbește despre regie și despre actori și ocolește tocmai „unicul element material conservabil” al spectacolului, decorul (p. VII, 62). De aici teza din capitolul I: dacă vrem să înțelegem „mecanismul de asamblare a elementelor de spectacol”, trebuie să pornim „de la scenografie spre spectacol”, „căci scenografia este singura amprentă materială în care au rămas notate, fie și rudimentar, imaginația epocii, [...] judecățile și conduitele mintale și sociale ale epocii” (p. 5). Aceeași frază deschide rezumatele german și englez ale volumului (p. 132, 134).
Autorul refuză cele două răspunsuri obișnuite la întrebarea „ce este un decor?” — obiect de artă sau auxiliar tehnic al regiei (p. V–VI) — și propune un al treilea: scenografia e „gradul de vizualizare a semnificațiilor textului”, „nici pictură și nici arhitectură” (p. 29), un sistem de semne prin care textul e raportat „la lumea civilă din care face parte publicul” (p. 66). Formula lui Toni Gheorghiu, scenografia ca „regie a locului de joc” (p. 2), și perechea mise en scène / mise en place îi servesc să arate că regizorul și scenograful lucrează asupra aceluiași podium, iar regizorul „imaginează dar încă nu vede” (p. 3, 18).
De aici și pretenția istorică a cărții: evoluția teatrului românesc postbelic se citește în scenografie — de la decorul ilustrativ al anilor ’50, argument al „Retoricii” politice (p. 10–13), prin metafora scenică și cinetismul lui Ciulei (p. 19–22), până la ieșirea din cutia italiană și la scena centrală (p. 23–27). Nu regia, ci „«suportul» care face posibilă vizualizarea (scenografia) este cea care poate determina redirecționarea spectacolului” (p. 27). Costumul e și el scenografie — „decor mobil, la purtător” (p. 6–7) —, iar capitolul V cere teatrelor o „activitate documentară” (fotograme, machete, filmarea momentelor de cinetism) fără de care istoria scenografiei rămâne imposibilă (p. 110–112).
glosar machetă — Modelul redus, în trei dimensiuni, al decorului. Autorul o socotește document de cercetare: în ea „primatul îl au semnele, obiectele, rețeaua de relații între ele” (p. 110–111); analizează machetele de diplomă ale promoției 1974 (p. 119–121).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Cartea pornește chiar de la nedumerirea pe care o trezește un decor scos din spectacol, într-o expoziție sau în depozitul unui teatru: „ce este un decor? Obiect de artă? Piesă tehnică? Subansamblu necesar montării unui spectacol?” (p. V, VIII).
Răspunsul autorului e că decorul nu e „suma obiectelor” de pe scenă: scândura goală pe care un personaj nu-și găsește locul e tot decor, iar o stradă blocată pentru un spectacol „nu mai este stradă, ea devine spațiu scenografic, decor”, „câmp al perceputului și al imaginarului” (p. X). Primul capitol încheie argumentația cu definiția: „decorul este un obiect figurativ; prin el spectatorul și societatea sa au putința de a desluși relațiile dintre domeniile perceputului, ale realului și imaginarului. Decorul este un spațiu politic, el este un obiect de utilitate ideologică” (p. 8). Termenii „obiect figurativ”, „perceput”, „imaginar” vin din sociologia artei a lui Pierre Francastel.
Decorul e „reperul inițial, lesne codificabil, relativ fix (cadrul scenei)”, la care spectatorul raportează mereu cuvântul, gestul, lumina (p. 6); e „contextul spectacolului și, implicit, și al textului”, nu simbolul textului (p. 29), „mulțimea de obiecte asociatoare și socializante prin care textul izbutește să aparțină momentului când este dat în reprezentație” (p. 30). De aceea decorul e perisabil ca spectacolul însuși (p. 31): „nu există un decor universal care să traverseze istoria” (p. 51–52), fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text”.
Cartea trece în revistă o tipologie: decorul ilustrativ al anilor ’50, „decorul-iluzie” care trebuia să funcționeze „trompe l’oeil” (p. 13); decorul pictat și cel „pictural”, construit în volum (p. 27); decorul de reconstituire și cel narativ (p. 31–34); decorul funcțional, a cărui funcționalitate „este dată de gradul de emergență a întregului ansamblu spre o nouă înțelegere a textului” (p. 25); decorul „fabulator” de la Volpone (p. 72); „decorul unic” al lui Ciulei (p. 24); pe scena centrală, decorul se reduce la recuzită (p. 100). În decor, autorul deosebește apoi obiectul scenografic de simpla recuzită (p. 65–71).
glosar obiect scenografic — Noțiunea care dă titlul cărții (Teatrul obiectelor) și capitolului III, „Prezumții despre obiectul scenografic”. Autorul pornește de la confuzia curentă: „obiectul scenografic este confundat și asimilat categoric cu «obiectele» de pe scenă” (p. 65), pentru că spectatorul „e înclinat mai degrabă să vadă ceea ce recunoaște, decât să recunoască ceea ce vede” (p. 66). Aceleași piese de decor — tronul, zidurile, emblema heraldică — au pondere alegorică într-o monarhie și sunt simboluri ale puterii într-o republică (p. 66): nu obiectul definește obiectul scenografic, ci funcția lui, „știut fiind că funcția dictează existența unui obiect și definiția sa” (p. 67).
Definiția e dată la decorul lui Helmut Stürmer pentru Hamlet (p. 67–71): sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (p. 69).
Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect” —, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită (p. 69–71). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul rotitor și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (p. 71–74); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi condensează „într-un obiect unic” conotația ideologică a epocii (p. 44); pe scena centrală, însăși suprafața de joc, cu modelajul ei, e obiectul scenografic (p. 106). Cel mai complex obiect scenografic văzut de autor e Decorul Unic al lui Ciulei (p. 24).
Rezumatul englez al cărții numește cele două extreme între care se mișcă limbajul scenografic: decorul ca personaj și personajul ca obiect scenografic (p. 132, 134). În analizele concrete autorul mai deosebește, la Plicul, obiectele-releu, recuzita și obiectele emblematice (p. 83–84); vezi obiect-releu.
glosar Decorul Unic — „Spațiul unic pentru teatrul lui Shakespeare” al lui Liviu Ciulei (Teatrul Bulandra): o mașinărie de bârne, scripeți și planuri rabatabile instalată în cutia scenei, folosită într-un singur spectacol, Macbeth (1968 după teatrografia lui Ciulei; autorul scrie 1969). Pentru autor, „cel mai complex «obiect scenografic»” văzut de el și „înfrângerea dominației «cutiei italiene»” (p. 24–25, 42); regretă că niciun alt regizor n-a montat Shakespeare în el (p. 112).
glosar Liviu Ciulei — Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972). Pentru autor, scenograful-regizor prin excelență: Cum vă place (1961) e „punctul de fundamentală cotitură” (p. 5, 21–22), Decorul Unic de la Macbeth învinge cutia italiană (p. 24–25), chioșcul din O scrisoare pierdută (1972) e analizat la p. 29–34 (planșa de la p. 123); a construit în sala din Grădina Icoanei o scenă centrală (p. 23).
glosar Teatrul Național — Teatrul Național „I. L. Caragiale” din București; noua lui clădire, inaugurată în 1973, are o Sală Mare și o sală mică transformabilă, folosită ca scenă centrală (p. 23, 27, 102); acolo s-au jucat Danton și Năpasta.
glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care se cuplează, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl numără printre câștigurile comune ale artei universale („cinetismul decorului”, p. 16) și îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează schimbarea decorului, mutarea obiectelor, a luminilor — „deci cinetismul decorului” (p. 50).
Sensul propriu al autorului se formează la Cum vă place al lui Ciulei: personajele erau „prezențe botticelliene”, dar regizorul-scenograf a „tradus” încremenirea de poză a picturii în comportament curent al epocii. „Cinetismul este operația de reconvertire a unei imagini — picturale, de exemplu — în acea realitate care a generat imaginea” (p. 21–22). Abia prin cinetism „se poate vorbi de «decor funcțional»”, iar metafora scenică e etapa de tranziție de la mijloacele picturii la cele „cinematice” (p. 20).
Exemplele cărții: „subtilul cinetism al relației decor–Beranger” în Regele moare (p. 47); decorul pentru Danton, „mecanism de cinetizare a stărilor” (p. 58); Plicul, unde „spectacolul acestui cinetism, privit ca un film fără bandă sonoră”, schimbă raportul dintre personaj și loc (p. 82–83); spectacolele lui Szajna, „cinetisme ale vizibilului și discursuri ale inteligibilului” (p. 85). La Volpone, autorul numește scenogramă „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare” și care compune o „procesiune de imagini” (p. 72–73).
Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a cerut televiziunii câțiva metri de peliculă pentru fiecare mare spectacol, nu ca să filmeze reprezentația, ci „momentele de cinetism ale decorului” (p. 112).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»). Cartea pornește de la „întreita convenție fundamentală: teatrul necesită cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X).
Autorul o definește, la scena centrală, drept „esența operatorie” a reprezentării: „sumă de date acceptate (abstracțiile) de spectator, nivel ontologic al teatrului ca artă” (p. 3); la teatrul pentru copii, deosebește convenția ca „premisă ontologică a artei teatrale” de convenția ca dat preexistent, „mecanism de gândire adultă”, pe care copilul îl poate simți ca „făcătură” (p. 113–114). Ciulei a arătat în Cum vă place că „orice moment al vieții sociale este marcat și exprimat prin convenții”: „totul vorbește despre realitate, despre viață, însă realitatea, viața, ne apare mijlocită prin convenție” (p. 21).
La Elena Pătrășcanu-Veakis autorul descrie straturile convenției: un decor conține semne și „consensuri, conveniri” (p. 35); la Acul cumetrei Gurton, exteriorul satului adus în scenă e o convenție „globală, autoritară”; la Avarul, interiorul obținut prin deschiderea porții unei case e „convenția în convenție”, iar „abia această a doua convenție statutează obiectele din scenă drept decor” (p. 37); procedeul echivalențelor oferă publicului „convenția, consensul asupra spațiului și nu descrierea lui” (p. 38). Obiectul-releu instaurează convenția „schimbării de tablou” (p. 83–84).
Istoric, cartea urmărește criza unei convenții: cutia italiană presupune un „ansamblu imuabil de convenții teatrale” (p. 25), pe care decorurile lui Bortnovschi și Ciulei îl fisurează; prăbușirea decorului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale” (p. 47) și o „destrămare a iluziei și convenției teatrale” (p. 49); scena centrală impune „noile convenții scenice” (p. 23) și o „extensie a convenției” elisabetane (p. 101); happeningul înlătură „convenția îmburghezită” (p. 96). Rezumatul german formulează teza: scenografia e întotdeauna prima și cea mai acută urmare a oricărei schimbări în convenția teatrală (p. 132).
glosar Teatrul „Ion Creangă” — Teatrul pentru copii și tineret din București, înființat în 1965 (p. 114).
glosar antropomorfizare — Atribuirea unei forme sau a unor însușiri omenești obiectelor sau spațiului; la Szajna, personajele îmbrăcate în „harnașamente” sunt „mijloace de antropomorfizare a spațiului scenografic”, ca la Bosch (p. 87, 92).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Plicul autorul o definește ca „suita de obiecte care concretizează un gest, o mișcare, un act elementar” (telefonul e „pretextul rostirii unor replici”) și o deosebește de obiectele-releu și de cele emblematice (p. 83–84); la Hamlet, spada, mantia, coroana sunt simplă recuzită (p. 69). Pe scena centrală recuzita „alungă” decorul tradițional și devine decorul însuși (p. 100–101).
glosar song — Engl. „cântec”: cântecul intercalat în acțiune, adresat publicului (procedeu brechtian); copiii de la Teatrul „Ion Creangă” nu-i dădeau atenție (p. 116).
glosar Elenei Simirad-Munteanu — Elena Simirad-Munteanu — scenografă a Teatrului „Ion Creangă”, autoarea decorului la Șapte povești de Andersen (p. 116).
glosar Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” — Școala superioară de arte plastice din București (numele ei între 1950 și 1990; azi Universitatea Națională de Arte), cu secție de scenografie (p. 118).
glosar Elena Pătrășcanu-Veakis — Elena Pătrășcanu-Veakis (1914–2000) — scenografă, cofondatoare a Teatrului „Țăndărică”, profesoară de scenografie la Institutul „Nicolae Grigorescu”, autoare a peste o sută de decoruri, toate pentru scena italiană. Autorul descrie la ea procedeul echivalențelor și „enunțul social” (p. 34–40) și îi analizează promoția 1974 (p. 119–121).
glosar Camil Petrescu — Camil Petrescu (1894–1957) — prozator și dramaturg; drama lui Danton, montată la Teatrul Național cu decorul lui Paul Bortnovschi, e analizată la p. 55–64 și 121.
glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; autorul îi spune și, după o formulă „poetizată (dar în nici un caz impropriu)”, „cutie cu iluzii” (p. 100).
Pentru autor, scena italiană nu e neutră: ea „ambiționează să înglobeze, să poată reprezenta oricare alt spațiu” (p. 35), dar decorul ei e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” și a îngăduit „o îmburghezire a viziunii despre realitate” (p. 48, 96). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun, ușă etc.)”, fără de care gesturile n-au sens (p. 63, 104). Utilajul ei — scena turnantă (folosită la Avarul, p. 37, și la Volpone, unde rotește „cutia” centrală, p. 74), fundalul pictat, perdelele, draperiile — ține de un „inventar” comun, fără semn ideologic propriu (p. 13, 16).
Înaintea ei a existat scena „pre-italiană” — podiumuri improvizate, piețe publice, mașinării la vedere —, pe care actorul sugera distanța parcurgând-o și mimând-o; scena italiană a fost adoptată încet, „drept nouă convenție”, și apelează la „procedee mimetice ale deplasării”, iar scena centrală redescoperă că spațiul e „locul comun al mișcării” (p. 103–104).
Tema capitolelor I–III e „fuga din cutia italiană” (titlul subcapitolului de la p. 44): proscenium-ul prelungit al lui Ciulei la Cum vă place produce o „ruptură”, „renunțarea la teatrul iluziei scenice — la cutia italiană” (p. 22); dulapul-palat al lui Bortnovschi clatină încrederea în ea (p. 45); prăbușirea colajului în Regele moare „conceptualizează” „criza scenei de tip italian” (p. 48–49); Decorul Unic de la Macbeth e „înfrângerea dominației «cutiei italiene»” (p. 25); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (p. 56). Decorurile franceze din 1974 arată și ele „conștiința unei crize” (p. 94–97). Concluzia, din rezumatele cărții: scenografia românească până în 1975 „fuge din cutia italiană” spre scena centrală (p. 133, 135). Autorul precizează însă că cele două direcții nu se exclud: aceiași scenografi lucrează pentru amândouă (p. 27).
glosar cineramare — Termen al autorului, după Cinerama (procedeul american de proiecție panoramică pe ecran curb, 1952): perindarea „peisajelor” scenografice pe o schelă fixă, procedeul Elenei Pătrășcanu-Veakis preluat de elevele ei (p. 119).
glosar înscenare — În limba curentă, „a înscena” înseamnă a pune în scenă și, figurat, a aranja o situație falsă ca să pară adevărată (DEX). Autorul folosește cuvântul cu amândouă sensurile, pentru decorul care nu doar arată, ci dirijează percepția spectatorului.
La Elena Pătrășcanu-Veakis, decorurile de interior pentru Hedda Gabler și Dulcea pasăre a tinereții sunt „descrieri minuțioase ale unor mentalități”, care se adresează experienței fiecărui spectator; spectatorul nu poate vedea în ele altceva decât ce crede că este: „Tiparul înțelegerii noastre își află reflectarea în această tehnică scenografică; decorurile sunt înscenări. Înscenări ale emoționalului” (p. 39). Ele rămân „un spațiu al fascinațiilor”, iar „distanțarea critică [...] este apanajul altei epoci” (p. 40).
În recenzia promoției 1974 a secției de scenografie, „decorurile sunt înscenări” e trăsătura preluată de cele trei absolvente de la profesoara lor (p. 120), iar autorul deosebește trei feluri: înscenarea prin contagiune (Cristina Păunescu, Ondine): elemente neutre, alăturate din respect pentru convenția teatrală, emoția venind din lumină, care „înlesnește imaginației adăugirea la decor a narației din text”; înscenarea prin conformitate (Gabriela Ricșan, Danton): reconstituire monumentală, prin obiecte simbolice și alegorice, potrivită mentalității spectatorului — „un decor prin definiție teatral”; înscenarea iluziei (Dorina-Elena Șortan, Don Quijote): alternanța dintre realitate și lumea transfigurată de imaginație, cu decoruri care se perindă și costume cu două identități (p. 120–121).
Toate țintesc aceeași „dirijare a psihologiei spectatorului”: iluzia realității unui conflict, a veridicității unui spațiu social sau a perindării unui cadru real cu unul deformat de imaginație (p. 121). La Plicul, autorul vorbește de „procedee de înscenare” simple și accesibile care sporesc capacitatea asociativă a publicului (p. 84); la Szajna, de „inscenările” încărcate de accesorii medievale (p. 89).
glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. Pe scena centrală, „fiecare element de recuzită este un reper; fiecare ansamblu de accesorii scenografice formează o rețea de repere ale ochiului” (p. 101); la Danton, „accesoriile emblematice” (tricolorul, boneta frigiană, ghilotina) dau doar schema cronologică a epocii (p. 60).
glosar costum — Pentru autor, o formă a spațiului de joc: „spațiul de joc contractat în jurul actorului până la momentul mulării sale pe trupul fizic al interpretului”, adică un spațiu „care joacă” (p. 6–7). Exemplul e hlamida roșie din Richard al II-lea al lui Jean Vilar (p. 7); la Volpone, dreptul la un costum echivalează cu o „instituire socială” (p. 73).
glosar basorelief — Sculptură în relief scăzut pe un fond plan. Autorul compară decorul pictural al anilor ’50–’60 cu un „basorelief pictural” în fața căruia „glisează” jocul actorilor (p. 27); metafora scenică e tranziția de la mijloacele picturii și ale basoreliefului la cele cinetice (p. 20). La p. 121, basorelieful lui Rude de pe Arcul de Triumf.
glosar Rude — François Rude (1784–1855) — sculptor francez, autorul reliefului Plecarea voluntarilor din 1792 („La Marseillaise”) de pe Arcul de Triumf din Paris, preluat ca efigie în macheta la Danton a Gabrielei Ricșan (p. 121).
glosar cortinetă — Cortină sau perdea secundară, care acoperă doar o parte a scenei (p. 121).