Glosar de termeni

cele trei spații — Instrumentul analitic propriu al autorului, expus în subcapitolul „Cele trei spații ale scenei” (p. 40–41) și reluat în polemica cu Florian Potra (p. 63): „existența a trei spații care coexistă, în perimetrul aceluiași podium, aceleiași scene: SPAȚIUL FIZIC, SPAȚIUL INTENȚIONAL, SPAȚIUL CONSTITUIT”. Distincția nu e „un act arbitrar, ci întotdeauna un demers metodologic”; ordinea în care spectatorul percepe cele trei spații poate fi alta decât cea a definiției (p. 41, 44). Împreună, ele „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).

Spațiul fizic e „cel real, lungimea, lățimea, înălțimea scenei”; el le conține pe celelalte două „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (p. 40). Cea mai simplă descriere a lui e „perimetrul de scenă străbătut de actori” (p. 45). Tipul de scenă — italiană sau centrală — „este în primul rând tip de spațiu fizic”; abia decorul, convențiile reprezentării, jocul și textul „fac să existe celelalte două spații” (p. 63). Pe scena centrală „spațiul fizic, distanțele în timp și de loc sunt suprimate” (p. 99).

Spațiul intențional e „spațiul imaginarului realizat, obiectivizat în pereți, mobilier etc.”: scenograful imaginează și realizează material reprezentări ale semnificațiilor, valorilor și asocierilor de idei despre o epocă; „totodată, același spațiu intențional este spațiul perceput vizual de spectator”, în care publicul își regăsește propriile imaginări (p. 40–41). Numele vine de la intenționalitatea după care scenograful alege, construiește sau inventează orice obiect (p. 49–50); la Poveste de iarnă, spațiul intențional „este realizat cu participarea spectatorului” (p. 45).

Spațiul constituit e „rezultanta finală a tandemului spectacol–decor”: decorul nu rămâne la final obiectul văzut la ridicarea cortinei, ci „se încarcă de prezențele personajelor, se modifică odată cu derularea și culminarea conflictului”, poate deveni personaj, motivație sau rezultat al conflictului. „Spațiul constituit este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației” (p. 41). Exemplele: la Poveste de iarnă decorul în ansamblu e de la început spațiu constituit (p. 44); la Regele moare, colajul de clișee se prăbușește și spațiul constituit ajunge să fie chiar spațiul fizic al scenei, cu zidăria la vedere (p. 48); la Un om = un om, decorul e un spațiu constituit care nu se schimbă, ci îl schimbă pe Galy Gay (p. 81).

Excepția notată de autor e spectacolul cu măști: masca, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”, nu cere un spațiu fizic fix, astfel că acolo coexistă numai spațiul intențional și cel constituit (p. 41). Triada pare construită după distincția fenomenologică dintre obiectul real, actul intențional și obiectul constituit al conștiinței, adaptată la scenă; autorul nu își numește sursa.

cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care se cuplează, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl numără printre câștigurile comune ale artei universale („cinetismul decorului”, p. 16) și îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează schimbarea decorului, mutarea obiectelor, a luminilor — „deci cinetismul decorului” (p. 50).

Sensul propriu al autorului se formează la Cum vă place al lui Ciulei: personajele erau „prezențe botticelliene”, dar regizorul-scenograf a „tradus” încremenirea de poză a picturii în comportament curent al epocii. „Cinetismul este operația de reconvertire a unei imagini — picturale, de exemplu — în acea realitate care a generat imaginea” (p. 21–22). Abia prin cinetism „se poate vorbi de «decor funcțional»”, iar metafora scenică e etapa de tranziție de la mijloacele picturii la cele „cinematice” (p. 20).

Exemplele cărții: „subtilul cinetism al relației decor–Beranger” în Regele moare (p. 47); decorul pentru Danton, „mecanism de cinetizare a stărilor” (p. 58); Plicul, unde „spectacolul acestui cinetism, privit ca un film fără bandă sonoră”, schimbă raportul dintre personaj și loc (p. 82–83); spectacolele lui Szajna, „cinetisme ale vizibilului și discursuri ale inteligibilului” (p. 85). La Volpone, autorul numește scenogramă „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare” și care compune o „procesiune de imagini” (p. 72–73).

Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a cerut televiziunii câțiva metri de peliculă pentru fiecare mare spectacol, nu ca să filmeze reprezentația, ci „momentele de cinetism ale decorului” (p. 112).

convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»). Cartea pornește de la „întreita convenție fundamentală: teatrul necesită cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X).

Autorul o definește, la scena centrală, drept „esența operatorie” a reprezentării: „sumă de date acceptate (abstracțiile) de spectator, nivel ontologic al teatrului ca artă” (p. 3); la teatrul pentru copii, deosebește convenția ca „premisă ontologică a artei teatrale” de convenția ca dat preexistent, „mecanism de gândire adultă”, pe care copilul îl poate simți ca „făcătură” (p. 113–114). Ciulei a arătat în Cum vă place că „orice moment al vieții sociale este marcat și exprimat prin convenții”: „totul vorbește despre realitate, despre viață, însă realitatea, viața, ne apare mijlocită prin convenție” (p. 21).

La Elena Pătrășcanu-Veakis autorul descrie straturile convenției: un decor conține semne și „consensuri, conveniri” (p. 35); la Acul cumetrei Gurton, exteriorul satului adus în scenă e o convenție „globală, autoritară”; la Avarul, interiorul obținut prin deschiderea porții unei case e „convenția în convenție”, iar „abia această a doua convenție statutează obiectele din scenă drept decor” (p. 37); procedeul echivalențelor oferă publicului „convenția, consensul asupra spațiului și nu descrierea lui” (p. 38). Obiectul-releu instaurează convenția „schimbării de tablou” (p. 83–84).

Istoric, cartea urmărește criza unei convenții: cutia italiană presupune un „ansamblu imuabil de convenții teatrale” (p. 25), pe care decorurile lui Bortnovschi și Ciulei îl fisurează; prăbușirea decorului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale” (p. 47) și o „destrămare a iluziei și convenției teatrale” (p. 49); scena centrală impune „noile convenții scenice” (p. 23) și o „extensie a convenției” elisabetane (p. 101); happeningul înlătură „convenția îmburghezită” (p. 96). Rezumatul german formulează teza: scenografia e întotdeauna prima și cea mai acută urmare a oricărei schimbări în convenția teatrală (p. 132).

cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; autorul îi spune și, după o formulă „poetizată (dar în nici un caz impropriu)”, „cutie cu iluzii” (p. 100).

Pentru autor, scena italiană nu e neutră: ea „ambiționează să înglobeze, să poată reprezenta oricare alt spațiu” (p. 35), dar decorul ei e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” și a îngăduit „o îmburghezire a viziunii despre realitate” (p. 48, 96). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun, ușă etc.)”, fără de care gesturile n-au sens (p. 63, 104). Utilajul ei — scena turnantă (folosită la Avarul, p. 37, și la Volpone, unde rotește „cutia” centrală, p. 74), fundalul pictat, perdelele, draperiile — ține de un „inventar” comun, fără semn ideologic propriu (p. 13, 16).

Înaintea ei a existat scena „pre-italiană” — podiumuri improvizate, piețe publice, mașinării la vedere —, pe care actorul sugera distanța parcurgând-o și mimând-o; scena italiană a fost adoptată încet, „drept nouă convenție”, și apelează la „procedee mimetice ale deplasării”, iar scena centrală redescoperă că spațiul e „locul comun al mișcării” (p. 103–104).

Tema capitolelor I–III e „fuga din cutia italiană” (titlul subcapitolului de la p. 44): proscenium-ul prelungit al lui Ciulei la Cum vă place produce o „ruptură”, „renunțarea la teatrul iluziei scenice — la cutia italiană” (p. 22); dulapul-palat al lui Bortnovschi clatină încrederea în ea (p. 45); prăbușirea colajului în Regele moare „conceptualizează” „criza scenei de tip italian” (p. 48–49); Decorul Unic de la Macbeth e „înfrângerea dominației «cutiei italiene»” (p. 25); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (p. 56). Decorurile franceze din 1974 arată și ele „conștiința unei crize” (p. 94–97). Concluzia, din rezumatele cărții: scenografia românească până în 1975 „fuge din cutia italiană” spre scena centrală (p. 133, 135). Autorul precizează însă că cele două direcții nu se exclud: aceiași scenografi lucrează pentru amândouă (p. 27).

decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Cartea pornește chiar de la nedumerirea pe care o trezește un decor scos din spectacol, într-o expoziție sau în depozitul unui teatru: „ce este un decor? Obiect de artă? Piesă tehnică? Subansamblu necesar montării unui spectacol?” (p. V, VIII).

Răspunsul autorului e că decorul nu e „suma obiectelor” de pe scenă: scândura goală pe care un personaj nu-și găsește locul e tot decor, iar o stradă blocată pentru un spectacol „nu mai este stradă, ea devine spațiu scenografic, decor”, „câmp al perceputului și al imaginarului” (p. X). Primul capitol încheie argumentația cu definiția: „decorul este un obiect figurativ; prin el spectatorul și societatea sa au putința de a desluși relațiile dintre domeniile perceputului, ale realului și imaginarului. Decorul este un spațiu politic, el este un obiect de utilitate ideologică” (p. 8). Termenii „obiect figurativ”, „perceput”, „imaginar” vin din sociologia artei a lui Pierre Francastel.

Decorul e „reperul inițial, lesne codificabil, relativ fix (cadrul scenei)”, la care spectatorul raportează mereu cuvântul, gestul, lumina (p. 6); e „contextul spectacolului și, implicit, și al textului”, nu simbolul textului (p. 29), „mulțimea de obiecte asociatoare și socializante prin care textul izbutește să aparțină momentului când este dat în reprezentație” (p. 30). De aceea decorul e perisabil ca spectacolul însuși (p. 31): „nu există un decor universal care să traverseze istoria” (p. 51–52), fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text”.

Cartea trece în revistă o tipologie: decorul ilustrativ al anilor ’50, „decorul-iluzie” care trebuia să funcționeze „trompe l’oeil” (p. 13); decorul pictat și cel „pictural”, construit în volum (p. 27); decorul de reconstituire și cel narativ (p. 31–34); decorul funcțional, a cărui funcționalitate „este dată de gradul de emergență a întregului ansamblu spre o nouă înțelegere a textului” (p. 25); decorul „fabulator” de la Volpone (p. 72); „decorul unic” al lui Ciulei (p. 24); pe scena centrală, decorul se reduce la recuzită (p. 100). În decor, autorul deosebește apoi obiectul scenografic de simpla recuzită (p. 65–71).

echivalențe — Procedeu scenografic descris de autor în subcapitolul „Între convenția echivalențelor și socializarea emoției”, la decorurile Elenei Pătrășcanu-Veakis (p. 34–38). Punctul de plecare e o analogie: cadrul scenei italiene e ca rama unei reproduceri-detaliu, care poate face dintr-un fragment o imagine autonomă; scenograful care reconstituie o epocă preia iconografia ei „tocmai pentru că ea este echivalentă din punct de vedere cultural, cu epoca” (p. 34–35). Podiumul nu poate fi lumea, ci doar „rezumarea ei: o rezumare-reducere cantitativă, o rezumare-abstragere până la semnificații” (p. 35).

Definiția e dată la decorul pentru Croitorii cei mari din Valahia, unde interiorul și exteriorul sunt sugerate simultan: un gard funcționează și ca perete despărțitor, două trunchiuri de copac pot fi și coloane, doi pereți străpunși de ferestre pot ascunde și câmpii, și interioare. „Fiecare element satisface două presupuneri: în ansamblu și separat elementele din scenă sunt echivalente a două sau mai multe elemente din real. Fiecare obiect poate fi folosit multiplu în acțiune — el este un instrument al acțiunii și nu reprezentarea unui detaliu din concret.” Ce oferă publicului această tehnică e „convenția, consensul asupra spațiului și nu descrierea lui” (p. 38).

În Avarul și Acul cumetrei Gurton, elementele de decor nu sunt semnele realității personajului, ci „elemente de vizualizare a unei mentalități”, care „se semnifică pe sine drept conveniri, convenții”: spectatorului i se dă „ceea ce este comun între lumea textului și lumea sa și nu ceea ce deosebește cele două lumi” (p. 36). Cealaltă tehnică a scenografei, opusă, e „enunțul social”: interioare minuțioase, „descrieri ale unor mentalități”, care duc la înscenare (p. 38–40).

Termenul revine la Danton, unde scenografia trebuia să realizeze „suita de echivalențe, de analogii, de asocieri și învecinări între conflict și senzațiile, sentimentele martorilor-spectatori” (p. 58), și la criza scenei italiene, ale cărei „echivalențe de conotație prestabilită” sunt răsturnate de supradimensionarea personajelor (p. 97).

înscenare — În limba curentă, „a înscena” înseamnă a pune în scenă și, figurat, a aranja o situație falsă ca să pară adevărată (DEX). Autorul folosește cuvântul cu amândouă sensurile, pentru decorul care nu doar arată, ci dirijează percepția spectatorului.

La Elena Pătrășcanu-Veakis, decorurile de interior pentru Hedda Gabler și Dulcea pasăre a tinereții sunt „descrieri minuțioase ale unor mentalități”, care se adresează experienței fiecărui spectator; spectatorul nu poate vedea în ele altceva decât ce crede că este: „Tiparul înțelegerii noastre își află reflectarea în această tehnică scenografică; decorurile sunt înscenări. Înscenări ale emoționalului” (p. 39). Ele rămân „un spațiu al fascinațiilor”, iar „distanțarea critică [...] este apanajul altei epoci” (p. 40).

În recenzia promoției 1974 a secției de scenografie, „decorurile sunt înscenări” e trăsătura preluată de cele trei absolvente de la profesoara lor (p. 120), iar autorul deosebește trei feluri: înscenarea prin contagiune (Cristina Păunescu, Ondine): elemente neutre, alăturate din respect pentru convenția teatrală, emoția venind din lumină, care „înlesnește imaginației adăugirea la decor a narației din text”; înscenarea prin conformitate (Gabriela Ricșan, Danton): reconstituire monumentală, prin obiecte simbolice și alegorice, potrivită mentalității spectatorului — „un decor prin definiție teatral”; înscenarea iluziei (Dorina-Elena Șortan, Don Quijote): alternanța dintre realitate și lumea transfigurată de imaginație, cu decoruri care se perindă și costume cu două identități (p. 120–121).

Toate țintesc aceeași „dirijare a psihologiei spectatorului”: iluzia realității unui conflict, a veridicității unui spațiu social sau a perindării unui cadru real cu unul deformat de imaginație (p. 121). La Plicul, autorul vorbește de „procedee de înscenare” simple și accesibile care sporesc capacitatea asociativă a publicului (p. 84); la Szajna, de „inscenările” încărcate de accesorii medievale (p. 89).

metaforă scenică — Concept pus în circulație după război de Radu Stanca (p. 19), în climatul dezbaterii despre reteatralizare: imaginea scenică cu sens figurat, prin care regizorul spune vizual mai mult decât textul. Pentru critica epocii, „stadiul metaforei scenice” e momentul de care regia românească își leagă revirimentul (p. 16); Mihai Nadin vorbea de un „prim val de exaltare care dusese și la excese” (p. 25).

Autorul îi dă o definiție proprie: „Metafora scenică este un mod de a face vizibilă orice imaginare. Metafora scenică nu se poate realiza decât prin relația: actor–obiect aflat pe scenă, deci relația actor–decor, în care unul i se substituie celuilalt, dând naștere unei «infra-relații»”; ea e „un comentariu rostit simultan cu desfășurarea conflictului scris” (p. 18). Raportul dintre ea și reteatralizare e de mijloc la scop: „reteatralizarea poate fi socotită tendința iar metafora scenică — mijlocul de realizare a acesteia” (p. 19); fără ea reteatralizarea ar fi fost îndoielnică, iar folosirea ei a fost mai degrabă „o soluție tactică” de recâștigare a libertății de expresie (p. 16).

Istoric, metafora scenică s-a născut în fața fundalului pictat: regizorii „pictau” pe „ecranul” scenei italiene gesturi, relații, situații, după legile picturii; imaginea-metaforă dura puțin, pentru că pictura e o artă a simultaneității, nu a duratei (p. 19). Perioada a relansat termenul scenoplastica: decorul ca obiect pictural, scenograful ca „decorator” (p. 19). Concluzia autorului: „Metafora scenică este deci «etapa» de tranziție între mijloacele de exprimare artistică [...] proprii picturii și basoreliefului și mijloacele cinematice — proprii teatrului și filmului”; prin eșecul ei în raport cu durata, „a dus la dispariția decorului pictat” și a grăbit autonomia și hegemonia regiei, deschizând drumul mijloacelor „aniconice” (p. 20).

Ultima imagine din Volpone — platforma pe care juriștii urcă să dea sentința — e numită și ea „o metaforă — ușor de citit — a artificiului dramaturgic de soluționare a dramei” (p. 75).

obiect scenografic — Noțiunea care dă titlul cărții (Teatrul obiectelor) și capitolului III, „Prezumții despre obiectul scenografic”. Autorul pornește de la confuzia curentă: „obiectul scenografic este confundat și asimilat categoric cu «obiectele» de pe scenă” (p. 65), pentru că spectatorul „e înclinat mai degrabă să vadă ceea ce recunoaște, decât să recunoască ceea ce vede” (p. 66). Aceleași piese de decor — tronul, zidurile, emblema heraldică — au pondere alegorică într-o monarhie și sunt simboluri ale puterii într-o republică (p. 66): nu obiectul definește obiectul scenografic, ci funcția lui, „știut fiind că funcția dictează existența unui obiect și definiția sa” (p. 67).

Definiția e dată la decorul lui Helmut Stürmer pentru Hamlet (p. 67–71): sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (p. 69).

Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect” —, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită (p. 69–71). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul rotitor și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (p. 71–74); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi condensează „într-un obiect unic” conotația ideologică a epocii (p. 44); pe scena centrală, însăși suprafața de joc, cu modelajul ei, e obiectul scenografic (p. 106). Cel mai complex obiect scenografic văzut de autor e Decorul Unic al lui Ciulei (p. 24).

Rezumatul englez al cărții numește cele două extreme între care se mișcă limbajul scenografic: decorul ca personaj și personajul ca obiect scenografic (p. 132, 134). În analizele concrete autorul mai deosebește, la Plicul, obiectele-releu, recuzita și obiectele emblematice (p. 83–84); vezi obiect-releu.

obiect-releu — Releul e, în tehnică, dispozitivul care primește un semnal și îl transmite mai departe. Autorul ia cuvântul dintr-un citat (obiectele civile „nu au în sine decât valoare de releu”, p. 77) și face din el o categorie a obiectelor de pe scenă, în subcapitolul „Obiectele — multiplu al realului” (p. 75–84). Termenul se leagă de cel de emblemă: la decorul pentru O noapte furtunoasă al Teatrului de Comedie, „actorul-personaj este cel care transformă obiectul în element al unei imagini-releu”: butoiul de murături și Titircă în izmene sunt „o emblemă de uz public a negustorului de mahala”, Rică ascuns în dulap — „emblemă a moralității epocii”, Rică pe dulapul-tribună — emblemă a statutului politic al unor pături sociale (p. 77).

Emblema e, în heraldică și în cărțile de embleme ale Renașterii, figura convențională care leagă o imagine de un sens, de o breaslă, de o putere. Autorul compară procedeul cu „inventarea” emblemelor breslelor, cu deosebirea că spectacolul alătură o unealtă tipică unui personaj tipic: „o emblemare socială și nu una «administrativă»”, „șarjată, brutală, defăimătoare”, ca în figurarea păcatelor la Bruegel (p. 77–78). La Danton, „accesoriile emblematice” — tricolorul, fascia, boneta frigiană, cocarda, ghilotina — fixează epoca printr-o „notificare emblematică” și devin simulacre (p. 56, 60–61); la Volpone, costumele au „valoare emblematică” (p. 73).

La Plicul (decorul lui Ion Popescu-Udriște), ușa plimbată pe un podium, pândită de toate personajele, „se substituie unui personaj a cărui prezență este determinatoare de conduite”: „Acest obiect-releu...” (p. 83). Autorul distinge acolo trei categorii: „obiecte-releu, recuzită, obiecte sau ansambluri emblematice.” Obiectele-releu sunt obiectele „civile” prin care se consemnează spațiul fizic sau social de referință (ușa, macazul, felinarul de peron, biroul primarului, stema regală): „decupaje ale realului”, jaloane de recunoaștere care, urcate pe scenă, intermediază un nivel de abstractizare — „un obiect «conține» și iradiază toată realitatea care l-a generat” — și instaurează convenția schimbării de tablou (p. 83–84). Recuzita concretizează un gest; obiectele emblematice sunt cele „prin care publicul descifrează natura și valoarea unei conduite” (p. 84).

Concluzia: personajele sunt „manevrate de obiecte”, iar schimbarea cadrului arată nivelurile de instituționalizare ale unei conduite; spectacolul devine o „radiografie” a unei „tipologii de conjunctură” (p. 84).

reteatralizare — Numele mișcării de înnoire a teatrului românesc de după realismul socialist. Termenul a fost lansat în 1956, în revista Teatrul: Liviu Ciulei a scris despre „teatralizarea picturii de teatru”, iar Radu Stanca a publicat studiul „«Reteatralizarea» teatrului” (Teatrul, nr. 4, 1956). Programul cerea întoarcerea teatrului la mijloacele lui specifice — convenția, jocul, metafora, spectacolul ca operă a regizorului — împotriva ilustrației naturaliste, după modelul avangardei regizorale interbelice (Meyerhold, Tairov, Copeau). Dezbaterea a deschis „deceniul regizorilor” (1961–1971), cum îl numește autorul (p. 25).

Autorul discută termenul în polemică cu Mihai Nadin, după care „momentul reteatralizării nu a fost unul cu necesitate al scenografiei, dar a presupus-o” (p. 16). El susține contrariul: revirimentul a început odată cu inovațiile scenografice ale lui Toni Gheorghiu și cu „asocierile” dintre scenograf și regizor, iar în disputa iscată de Cum vă place al lui Ciulei „unul din elementele cele mai contestate a fost scenografia” (p. 6). Spectacolul socotit în epocă „argumentul esteticii reteatralizării” a fost Brigada I de cavalerie a lui Radu Penciulescu (p. 17).

Raportul cu metafora scenică e formulat precis: „reteatralizarea poate fi socotită tendința iar metafora scenică — mijlocul de realizare a acesteia”, iar „este îndoielnic faptul că ar fi fost posibilă reteatralizarea teatrului fără metafora scenică” (p. 16, 19). Mișcarea a însemnat trecerea de la „estetica trăirii” la o „estetică a reprezentării” (p. 3, 19).

Interpretarea autorului e și politică: ieșirea din „staticismul” anilor ’50 s-a făcut prin repertoriul clasic, citit cu „noua rațiune filosofică”, iar acest lucru nu era cu putință „decât prin revirimentul limbajelor specifice” ale regiei și ale scenografiei; meditația asupra spațiilor scenei, suspectă înainte, devine acum „un necesar aliat” (p. 14–15).

scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, numită și „arenă” (p. 16, 102). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, între alții de Nikolai Ohlopkov la Teatrul Realist din Moscova (anii ’30) și de Margo Jones la Dallas (1947), ca reacție la cutia italiană. Autorul o descrie simplu: „platformă dreptunghiulară, netedă, înconjurată din toate părțile de public”, pe care se poate imagina orice, „cu două excepții: arhitectura (mobilierul) și trecutul” (p. 98).

Pentru el, „saltul calitativ adus de scenografie în teatrul românesc este «scena centrală»” (p. 23): prefigurată de Ciulei, care a construit una în sala din Grădina Icoanei (ecoul ei e sala mică a noului Teatru Național), anunțată de sfera lui Ion Popescu-Udriște la Capul de rățoi, ea devine „realitate concretă” prin decorul lui Dan Jitianu la Cazul Oppenheimer (p. 23); spectacolele Nu sunt turnul Eiffel, Vicarul, Elisabeta I, Năpasta au plămădit „noi proceduri de figurare” (p. 27). Reapariția ei e legată de concurența cinematografului: teatrul a trebuit să renunțe la „decorul ca «realitate»” și să revină „la imaginea-convenție” (p. 2–3).

Capitolul IV îi enumeră caracteristicile. Prima e „o geografie a imediateței”: totul se conjugă la prezent; culisele, „locul imaginației” unde se ascunde trecutul personajului, dispar, iar personajul „nu are unde să fugă de pe scenă” (p. 98–99). A doua e „UBICUITATEA”: suprafața „poate fi simultan o infinitate de spații” — altceva decât mansions-urile medievale (p. 99). A treia, „vizualizarea prin recuzită sumară și restrânsă”: recuzita „alungă” decorul tradițional și devine decorul însuși, fiecare ansamblu de accesorii fiind „o rețea de repere ale ochiului” și un „modul al reprezentării vizuale” (p. 100–102). „Înrudirea cu scena elisabetană este evidentă”, dar pe scena centrală actorul nu se poate retrage, iar stafiile și vrăjile elisabetanilor nu mai au loc (p. 101).

Consecința esențială privește actorul: „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate”; „în scena centrală, situația se răstoarnă: [...] gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența «unor obiecte», fără ca ele să existe fizic” (p. 63, 104–105). Scena centrală „autonomizează și eliberează actorul” (p. 62); scenografia ei e „scenografia mișcării actorului”, a suprafeței modelate topologic (Florica Mălureanu, p. 102–107). Rezumatele cărții formulează concluzia ca trecere de la decorul „narativ” la „scenografia mișcării actorului” (p. 133, 135).

scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful; mai vechiul „decorator” trimite la epoca decorului pictat (p. 19–20). Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.

Cartea pornește de la o „omisiune”: critica teatrală vorbește despre regie și despre actori și ocolește tocmai „unicul element material conservabil” al spectacolului, decorul (p. VII, 62). De aici teza din capitolul I: dacă vrem să înțelegem „mecanismul de asamblare a elementelor de spectacol”, trebuie să pornim „de la scenografie spre spectacol”, „căci scenografia este singura amprentă materială în care au rămas notate, fie și rudimentar, imaginația epocii, [...] judecățile și conduitele mintale și sociale ale epocii” (p. 5). Aceeași frază deschide rezumatele german și englez ale volumului (p. 132, 134).

Autorul refuză cele două răspunsuri obișnuite la întrebarea „ce este un decor?” — obiect de artă sau auxiliar tehnic al regiei (p. V–VI) — și propune un al treilea: scenografia e „gradul de vizualizare a semnificațiilor textului”, „nici pictură și nici arhitectură” (p. 29), un sistem de semne prin care textul e raportat „la lumea civilă din care face parte publicul” (p. 66). Formula lui Toni Gheorghiu, scenografia ca „regie a locului de joc” (p. 2), și perechea mise en scène / mise en place îi servesc să arate că regizorul și scenograful lucrează asupra aceluiași podium, iar regizorul „imaginează dar încă nu vede” (p. 3, 18).

De aici și pretenția istorică a cărții: evoluția teatrului românesc postbelic se citește în scenografie — de la decorul ilustrativ al anilor ’50, argument al „Retoricii” politice (p. 10–13), prin metafora scenică și cinetismul lui Ciulei (p. 19–22), până la ieșirea din cutia italiană și la scena centrală (p. 23–27). Nu regia, ci „«suportul» care face posibilă vizualizarea (scenografia) este cea care poate determina redirecționarea spectacolului” (p. 27). Costumul e și el scenografie — „decor mobil, la purtător” (p. 6–7) —, iar capitolul V cere teatrelor o „activitate documentară” (fotograme, machete, filmarea momentelor de cinetism) fără de care istoria scenografiei rămâne imposibilă (p. 110–112).

simultaneitatea — Prezența deodată, pe aceeași scenă, a mai multor locuri ale acțiunii. Teatrul medieval a cunoscut-o ca principiu: mansions-urile alăturate pe o platformă (Paradisul, Ierusalimul, Iadul), între care actorii se mutau după nevoile povestirii (de pildă la Patimile de la Valenciennes, 1547). Scena italiană a înlocuit-o cu succesiunea tablourilor într-un singur loc închipuit; teatrul secolului XX a redescoperit-o.

Autorul o tratează în subcapitolul „Revirimentul simultaneității — dinamica limbajului” (p. 42–43), pornind de la concurența cinematografului, născut „dintr-o dimensiune a textului teatral: narația”. Filmul e „analogul material” al misterului medieval, iar virtutea comună a limbajului lor e simultaneitatea, „nu în sensul strict al startului într-o cursă atletică, ci drept ubicuitate a spectatorului, omniprezența sa în toate momentele sau locurile coerente unei desfășurări narative” — „exact ceea ce dorea să realizeze spectacolul medieval prin teatrul viziunii simultane și al locurilor diferite” (p. 43).

Exemplele scenografice: dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, ale cărui uși triplu pliabile arată pe rând două-trei încăperi ale palatului sau chiar două țări, realizează „simultaneitatea «cinematografică» de spațiu și loc al acțiunii” și apropie ritmul scenelor de cel al secvențelor de film (p. 44); la Croitorii cei mari din Valahia, interiorul și exteriorul sunt sugerate simultan (p. 38); la Plicul, ușa plimbată pe un podium realizează „«simultaneitatea» locului și duratei unor acțiuni”, ca un travelling în care se mișcă locul, nu ochiul (p. 83). Pe scena centrală, simultaneitatea devine ubicuitate: suprafața „poate fi simultan o infinitate de spații” (p. 99). La Szajna, dimpotrivă, „simultaneitățile se constituie ca alternative vizuale ale aceleiași postúri”, redundanță (p. 85).

Autorul leagă astfel două sensuri: simultaneitatea ca însușire a artelor spațiului (pictura, scenografia — „arte ale simultaneității”, opuse artelor succesiunii, p. 3, 19) și simultaneitatea ca procedeu al spectacolului, care reface pentru spectator posibilitatea de a imagina, pe care filmul i-o confiscase (p. 43–44).

sociologia configurării — Termen propus de autor în subcapitolul „Pentru o sociologie a configurării” (p. 49–55), după analiza decorului lui Bortnovschi la Regele moare. Configurarea e felul în care obiectele de pe scenă sunt alese, așezate și puse în relație („configurația” lor). Sociologia și psihologia artei, spune autorul, urmăresc „descifrarea, în și din «obiectele» reprezentate, a semnificațiilor; sau ierarhizarea valorilor semnificative ale obiectelor după frecvența și «postura» lor, adică ceea ce am numit, din punctul nostru de vedere, sociologia configurației” (p. 50).

Premisa ei: „Scenograful nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat”, și își constituie decorul „din acele obiecte, stări și relații care fac parte dintr-un arsenal «anterior» de reprezentări ideologice ale publicului” (p. 50–51). Eficacitatea decorului se vădește în „capacitatea asociativă a publicului” și în „rapiditatea cu care unui spectator îi este expusă și impusă schema asociativă” (p. 50–51). Obiectul de pe scenă e „jalon funciar al fondului său atitudinal”, iar decorul, „un ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității” (p. 51).

Consecința istorică: „decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care să traverseze istoria” (p. 51–52). Același obiect își schimbă sensul după „contextualizare” (în sensul lui Lotman): la Regele moare nu pereții palatului sunt semnificativi, ci „starea lor de decrepitudine”, citită altfel de feudal, de romantismul paseist sau de cel revoluționar (p. 52). Programul ideologic al unei epoci „nu impune nominal elemente de limbaj scenografic”; alegerea obiectelor e „arbitrară” și ascultă de intenționalitatea „de a face vizibil ceea ce încă nu este” (p. 54–55). Din aceeași analiză autorul scoate noțiunea de actualizare (p. 52–53).

Noțiunea se sprijină pe sociologia artei a lui Pierre Francastel (La Réalité figurative, 1965), pe semiotica lui Iuri Lotman și pe sociologia obiectelor a lui Jean Baudrillard, citate în carte.

spațiul scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra: „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (p. 62). Formula revine la scena centrală, unde „spațiul (scenei centrale) este locul comun al mișcării (actorului)” (p. 103), și explică de ce trecerea de la un tip de scenă la altul înseamnă „o schimbare în concepția despre spațiul scenic” și în imaginea spectatorului despre mișcarea actorului (p. 104).

În jurul lui se ordonează alte expresii ale cărții. Spațiul de joc e locul reprezentației așa cum îl definește decorul — sau, în absența lui, convenția: teatrul cere „cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X). Costumul e „spațiul de joc contractat în jurul actorului” până la mularea pe trup, adică spațiul de joc devenit „spațiu care «joacă»” (p. 7); la Danton, nu decorul, ci mișcarea definește spațiul de joc (p. 56). Formula de la p. 96 descrie „pulsația dialectică” a crizei: spațiul de joc se extinde la infinit pe măsură ce obiectele scenografice se apropie de actor „până la epidermă — masca, costumul” și se reduce până la limita spațiului fizic în teatrul instituționalizat.

Spațiul scenografic e spațiul scenei după ce scenografia l-a făcut purtător de sens: „aportul spațiului scenografic” la emoția spectacolului (p. V), strada blocată care devine „spațiu scenografic” (p. X), spațiul pe care textul îl decodează și îl „încarnează” în obiecte, panouri, volume, spații goale (p. IX). Spațiul scenic „nu se bucură decât arareori de privilegiul transformării în altceva decât este” — un scaun nu devine personaj; semnificațiile îi sunt doar „atașate” (p. IX–X). Analitic, autorul descompune același podium în cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).

Spațiul teatral, termenul lui Potra, e respins tocmai pentru echivoc: Potra îi reproșa autorului că s-ar fi „împiedicat de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opunea fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca în fața unei perdele de catifea neagră; autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială” a conceptului său de spațiu scenic, că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu e „matrice a dramei”, și că tipul de scenă, italiană sau centrală, „este în primul rând tip de spațiu fizic” (p. 61–64).