III. Prezumții despre obiectul scenografic — Teatrul obiectelor

„Un om nu vede lucrurile, dacă nu știe ce trebuie să fie”^sursa; cred că maxima aceasta este valabilă și pentru insul aflat în fața unei arhaice embleme ^glosar heraldice^trad. și pentru cel aflat în fața unui nou obiect tehnic nestandardizat și neînsoțit de catalog explicativ.

Cu atât mai greu este să deslușești granița unui obiect atunci când el se află într-un ansamblu, cum este decorul ^glosar, ansamblu care rămâne cel mai adesea sistem de referire foarte largă, plan secund al interesului. Astfel că obiectul scenografic ^glosar este confundat și asimilat categoric cu „obiectele” de pe scenă.

Să reamintim și de astă dată că premiza inițială a oricărei scenografii ^glosar este conversiunea, conformarea tuturor datelor de pe scenă la statutul inițial și perpetuu al spectacolului — reprezentația; și că deci, mai mult ca oricare altă artă, teatrul este un eveniment care se petrece la timpul prezent în fața celor prezenți — publicul. Pentru același text, în două spectacole depărtate în timp, cam la 10 ani, altele vor fi scenografiile, și deci altele vor fi obiectele de pe scenă cu care este confundat un decor pentru că altul este publicul. (Trebuie să ne reamintim însă un fapt care încețoșează analiza scenografiei contemporane, și anume că actuala hegemonie a regizorului ne face să uităm că teatrul modern a fost născut de decor, de scenografie, și nu invers, cum mai repede ar fi de crezut astăzi)

Iată deci că, dintr-un început, se conturează bănuiala existenței unei categorii de obiecte, în interiorul căreia componentele se schimbă de la o perioadă la alta.

Limbajul scenografic este un mod de raportare a textului la lumea civilă din care face parte publicul spectator, și indiferent dacă spectacolul este cu o piesă „istorică” sau o piesă „poetică”, științifico-fantastică sau „actualistă”, pe scenă trebuie să se afle o sumă de obiecte care să-i permită accesul la semnificație, la sensul celor ce se petrec în fața ochilor săi: înaintea oricărei modificări, este necesară existența unei stări de lucruri cunoscută de public ca fiind nemodificabilă în sens cotidian. Să încercăm o enumerare a câtorva piese de decor la un text istoric: castelul (palatul), tronul, zidurile, poarta, emblema heraldică etc. Într-un regim monarhic, aceste elemente au o pondere alegorică, pe când într-o republică, aceleași piese de decor sunt simboluri ale puterii. Chiar „fixe” fiind, aceleași accesorii ^glosar scenice au valoare diferită, uneori opusă, pentru spectator. Într-adevăr, variația funcțională a aceluiași element este determinată de contextul istoric (care devine întotdeauna suport al decorului), dar nu numai de el. Să nu uităm că între scenograf și contextul social se interpune publicul, mai precis obișnuințele lui vizuale. Căci spectatorul e înclinat mai degrabă să vadă ceea ce recunoaște, decât să recunoască ceea ce vede. Așa se și explică asimilarea, confundarea decorului cu obiectele de pe scenă.

Dacă răsfoim un album de modă și de interioare ale locuințelor, va fi mai ușor de intuit în ce constau obișnuințele vizuale ale spectatorului. Și nu ne va fi greu nici să „ghicim” care a fost decorul unei piese de Shakespeare ^glosar în epoca „fin de siècle ^glosar”^trad.. Dar uzanțele vizuale sunt un punct de start către o nouă înțelegere, o nouă semnificație. Sensul scenografiei, dincolo de inventarul câtorva obiecte de folosință publică, este de a predispune apariția reacțiilor psihice ale privitorului față de ceea ce vede și aude. Pe scenograf îl interesează, în aceeași măsură ca și pe regizor și actor, mecanismele declanșării prin vizual a reacțiilor, mecanismul intrigării spectatorului, doar că pictorul, datorită obișnuinței vizuale a publicului, se află încarcerat între obligativitatea de a se conforma uzanței vizuale a publicului și necesitatea de reformulare a spațiului și a semnificației acestuia. Dacă vom compara între ele decorurile unor spectacole cu un text contemporan

sau mai aproape de prezentul spectatorului vom observa alte mutații ale acelorași obiecte. Să luăm spre exemplu două tablouri ale aceleiași piese: „strada” și „vaporul”. Primul decor în ordine cronologică va abunda în materialitate realistă, pitorească; dar la a doua sau la a treia montare în timp, din decorul cu cele două tablouri încep detaliile să dispară, suficiente fiind câteva sugestii, ba mai mult, e posibilă chiar existența unui decor unic ^glosar, în care câteva schimbări neesențiale să traverseze aceeași „schemă” scenografică din „stradă” și „vapor”. Nu insist asupra explicațiilor și justificărilor psihologice ale percepției care însoțesc procedeul. Cert este că în acest caz „ne aflăm la punctul în care contează numai arabescul^sursa și semnificația care rezultă, nu din realismul reprezentării, ci dintr-un joc abstract de recunoaștere”. Însă, putem spune că, în mod frecvent, nu această miraculoasă transformare „la vedere” a unei topografii într-alta are menirea să provoace reacția privitorului, să-l intrige în a urmări spectacolul. Altele sunt elementele, „obiectele” din scenă care au acest merit.

Să remarcăm însă că nici realitatea primitivă, nici caracterul diagramatic al decorului „sugerat” și nici alte perechi în alternative nu definesc obiectul scenografic, ci funcția lui. Este foarte firesc; decorul rămâne una din componentele spectacolului. Ambele „extremități” stilistice ale scenografiei fac parte, de fapt, tot din amintita categorie de obiecte care țin de obișnuințele vizuale. Rămâne de văzut doar cum funcționează ele în spectacol, în reprezentație, știut fiind că funcția dictează existența unui obiect și definiția sa.

DECORUL PENTRU „HAMLET” ÎN SPECTACOLUL LUI DINU CERNESCU^sursa

Scenografia globală la spectacolul „Hamlet” nu este un decor, este un cadru. Pe scenă se rostește afirmația: „Danemarca este o închisoare”^sursa. O închisoare hipnotică, din care nimeni nu vrea să evadeze, ci dimpotrivă: este

jinduitul perimetru al invaziei lui Fortinbras^sursa. Mica sală în care se desfășoară reprezentația este Danemarca.

Sala-scenă exprimă un punct de vedere, o funcție extrasă din text de regizor (nicidecum neverosimila Danemarcă a lui Shakespeare. E ușor de constatat că indicațiile scenografice din „Hamlet” nu diferă topografic în mod substanțial de indicațiile din „Regele Lear” sau din „Richard”^sursa, ci doar conjunctural) și anume regimul politic al tragediei.

Astfel, replica: „Danemarca este o închisoare” este de-a dreptul tautologică (toți o constatăm vizual), pereții laterali ai sălii sunt lungi și întortocheate coridoare pline de șoapte, care se închid cu uși de fier, podiumul scenei este aproape o curte interioară de închisoare, cu multe ganguri negre, placate cu oglinzi tulburi și surde care multiplică gardianul, pândarul, pericolul.

Într-un astfel de regim tot ce rostește Hamlet în fantomatica sa nebunie sunt constatări rezumate, truisme. Polonius observă că spusele lui Hamlet^sursa — ciudat pentru un nebun! — au un înțeles și, tocmai pentru că vorbește cu glas tare și nu în șoaptă, prințul este suspectat de falsă nebunie.

Hamlet, pentru Dinu Cernescu ^glosar ^sursa, este unealta lui Fortinbras, o unealtă neconștientă de scopul căruia îi slujește. Luciditatea și logica lui Hamlet funcționează numai în raporturile sale individuale, directe, dar nu și în relațiile politice. Pentru a justifica o atare viziune regizorală ^glosar, trebuiau vizualizate brutal acele date ale textului pe care, în ambiguitatea sa, le conține în potențial; trebuia îngroșat conturul de circumscriere; sala de spectacol, așa cum a fost amenajată, este într-adevăr cadrul unei lentile prin care devin vizibile elemente altădată nesesizate, deși existente.

Dar această realizare a scenografului este aproape inseparabilă de text; spectatorul intră, vede, înțelege și, odată cu prima replică, renunță să mai urmărească, să mai acorde sălii-scenă vreo atenție specială; s-ar zice că tot amenajamentul sălii a fost făcut pentru șoaptele celor aflați în umbră, și nu pentru replicile textului. Și, în consens cu viziunea regizorală, decorul nici nu trebuie să exprime ceea ce deja a fost rostit sau este rostit prin

gura lui Hamlet, ci și pe mai departe, să vizualizeze ceea ce nimeni din Danemarca lui Cernescu nu îndrăznește să vorbească.

Nimeni nu îndrăznește să spună că tronul noului rege se așează permanent pe cadavrele supușilor, nici chiar supușii, cum e cazul lui Polonius, care au fost adevărați fanatici ai regimului. Abstracția acestei formulări este, în scenografia lui Helmut Stürmer ^glosar, vizualizată: există în scenă un obiect aflat în mișcare, căruia mereu îi este schimbată poziția și anume tronul. Tronul este pe rând catafalc^trad., masă a nunții, alcov; alternanța aceasta nu este cu nimic spectaculoasă, este un procedeu de acum arhicunoscut, și mărturisește doar o abilitate scenografică în folosirea întregii game de utilități care decurg din forma fixă a obiectului. Ceea ce se adaugă la mișcarea obiectului e faptul că, ritmic, poziția orizontală a înaltului tron, în chip de masă și alcov și catafalc, semnalează o victimă. Din care rămâne ca semn al dispariției sale, câte ceva, o mantie, o eșarfă, aruncate neglijent pe masă, alcov, catafalc. Ridicarea pe verticală, revenirea obiectului la poziția de tron regal strivește și adaugă la postament ultimele semne ale fostei existențe. Se află deci două obiecte în scenografia spectacolului care figurează universul viziunii regizorale: unul este ansamblul scenă-sală, celălalt este tronul. Ele au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă. Primul dintre aceste obiecte funcționează ca realitate globală „și instituită”, cel de al doilea pune în evidență modul în care se instituie și se menține realitatea politică din spectacol. Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.

Celelalte obiecte: spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită ^glosar.

Există și un al treilea „obiect” scenografic — numit, desigur, impropriu obiect —, și anume trupa de actori ambulanți. Mai degrabă i-am putea spune accesoriu alegoric. Observați cât de ruptă este prezentarea de către

trupă, a faptului otrăvirii unui principe într-o grădină^sursa, de coordonatele impuse imaginării acestui fapt de către „realitatea” curții regale daneze.

Hamlet va fi mulțumit de actori: unchiul-tată și mama-mătușă au explodat, au cedat nervilor. Deci trupa a provocat desprinderea din realitate a unui adevăr; strania bolboroseală cabotină^trad. funcționase cu un nesperat realism acid: ceea ce contase în acea clipă nu era cum vor fi rostite replicile trupei ambulante ci doar dacă totala mascaradă stranie va constitui un model redus, un simulacru ^glosar al realității consumate.

Acest „obiect” pasager prin conflictul tragic are o existență exemplară: luat separat — să presupunem că un spectator întârziat care nu cunoaște tragedia shakespeariană intră în sală în momentul când trupa ambulantă „joacă” — trezește nedumeriri, este de o artificialitate și de o convenționalitate grosieră; dar până la apariția trupei, publicul adoptă, prin transfer, taina chinuitorului regicid; în acest context, admitem înfiorarea, tulburarea și alergătura panicardă^trad. care se dezlănțuie după spectacol.

Poate părea forțată asimilarea unei „trupe de actori ambulanți” cu un obiect scenografic. Dar nu putem să nu admitem funcția de obiect provocator, de instrument, pe care îl are trupa în mâinile lui Hamlet, și prin care se dezvăluie gradul de realitate a supozițiilor acuzatoare emise de prinț. Și trupa, ca și tronul, este un obiect; este un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice din care se naște tragedia.

Pe teritoriul problemei obiectului scenografic, prezența trupei, în contextul numit Elsinor^sursa, permite deslușirea a două nivele de raporturi ale elementelor de decor.

Pentru Rege, Regină, Hamlet și restul curții, trupa de actori este un ansamblu alegoric: histrionul-rege^trad. are fața acoperită de o mască ^glosar albă de fard — aluzie la puritatea sa; bătrâna actriță-regină este îmbrăcată în roșu, aluzie la poftele carnale care o vor împinge la tăinuirea crimei; histrionul-ucigaș regal este gras și drapat în cenușiu, izbitoare caricatură a șobolanului care roade echilibrul dinastic; și această trinitate tragică este însoțită îndeaproape

de alegoria morții: o mumie de giulgiu^trad. alb în jurul unui craniu.

Masca albă de fard, rochia roșie, drapajul cenușiu, giulgiul morții sunt, pentru Regatul de la Elsinor, obiecte scenografice, vădite obiecte de referință la realitatea trăită de regat; pentru publicul care asistă la spectacolul tragediei, sunt niște simple accesorii, simplă recuzită, care funcționează insesizabil. Pentru spectator, numai ansamblul trupei funcționează drept obiect scenografic, obiect de definire a ideologiei tipic feudale din înfruntarea dintre Hamlet și familia regală. Utilitate asemănătoare — în ochii publicului — cu cea a tronului (despre care am vorbit). Acest raport este cel semnificant pentru spectator.

O SCENOGRAFIE FABULATORIE: „VOLPONE” LA TEATRUL DE COMEDIE

Un minunat și totodată copleșitor argument pentru cele afirmate până acum despre decor și despre obiectul scenografic îl constituie decorul semnat de Dan Jitianu ^glosar și costumele lui Dimitrie Sbierea ^glosar ^sursa din spectacolul „Volpone” („Teatrul de Comedie ^glosar”)^sursa.

Mai întâi, o observație asupra textului: el se compune din două părți profund distincte și contradictorii. Prima parte conține vertijul de aranjamente, înscenări ^glosar, farse, travestiri, intrigi, calomnii care culminează cu substituirea parazitului Mosca^sursa în drepturile de posesie și exercitare a bogatului Volpone. Partea cuprinde și prima apariție a justițiarilor. A doua parte, de scurtă întindere, este demascarea lui Mosca și a celorlalți; acțiunea săvârșită de același corp juridic, imprevizibilă până atunci, practic imposibil de realizat, acțiune artificială, forțat benignă, aflată într-o „idealitate” nerealizabilă.

Fractura dintre realitate și idealitate este vizibilă și în spectacol. Momentul deznodării lanțului de credibilități din conflict permite depistarea a două nivele de funcționare a decorului. Trei sunt obiectele scenografice

de maximă importanță: costumul ^glosar, paralelipipedul care se învârtește pe un ax vertical, și mulțimea de oameni (prezențele umane-marionete). O categorie distinctă o formează cuplul celor doi bufoni, dar aceștia sunt „obiecte” dramaturgice, nu scenografice. Asupra funcției lor nu stărui; mă mulțumesc a semnala neapartenența costumelor lor la spectacol, „anistorismul”^trad. acesta fiind impus de text (La fel de înșelătoare este și indicația asupra autorului: „comedie cu măști”. Racine își numea personajele „actores”^sursa. Dar nu numai printr-o digresiune filologică vom înțelege că subtitrarea lui Ben Jonson ^glosar ^sursa semnifică azi „comedia de caracter”).

Ceea ce numeam cadru în comentariul scenografiei la „Hamlet” apare și în acest decor: este vorba de careul de pereți înalți care sugerează clădirile Veneției, amplasamentul citadin al peripețiilor. Numai că de astă dată cadrul este neutru — simplă topografie a Veneției așa cum poate fi văzută și astăzi. Abia ceea ce se petrece în acest cadru este de o diversitate fascinantă și miraculoasă.

Înainte de a descrie și analiza, este obligatoriu să mărturisim că am depistat drept sursă a documentației material iconografic de pe o arie culturală de peste 200 de ani în jurul datei la care a fost scris textul lui Ben Jonson. Fapt pentru care, în ciuda senzației de precizie arhivistică sau de excesiv pitoresc de reconstituire, trebuie să admitem că întreaga compoziție scenografică îmbracă o formă pur imaginară; din iconografia la care s-a apelat, s-au extras numai detaliile, elementele (și funcțiile lor) care au putut constitui, prin ansamblare, un palier intermediar între „realismul” relațiilor interumane din text și efigia realității din acea vreme.

Ne aflăm, deci, în fața unui decor fabulator ^glosar.

Procedeul compoziției scenografice este acela al succedării sau întretăierii unor rigidități, scheme convenționale de acum 400 de ani. Unul din motivele fascinației constatabile în public este tocmai apelul la convenții ^glosar care astăzi nu mai au suport social. Dar performanța admirabilă a celor doi semnatari este că suita de momente scenografice (să o numim scenogramă ^glosar ^trad.) — momente în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare —

compune o procesiune de imagini, de vizualizări a semnificațiilor din spectacol.

Să ne amintim de costumele îmbrăcate de Mosca și Volpone. Primul era înveșmântat în materiale moi, de o culoare neagră, cu ostentativa funcție de a sublima dimensiunea reală a trupului uman. Cel de-al doilea era acoperit de un harnașament^trad. monumental, bufant, gonflat, ornamentat și de culori adeseori explozive. Posesia dreptului la un asemenea costum echivala cu o instituție, cu o instituire socială. Când parazitul Mosca îmbracă unul din costumele lui Volpone, gestul lui a echivalat cu o preluare a tuturor apanajelor celui spoliat. (Lady Politick^sursa pătrunde în casa lui Volpone aflându-se vârâtă într-un mulaj vestimentar luat după propria ei situare socială). Costumele tuturor personajelor au o vădită valoare emblematică. Acesta este primul din planurile de semnificare din spectacol, ușor de descifrat de către public, și care a permis accesul la celelalte nivele.

Și totuși, până aici lucrurile sunt asemănătoare cu alte montări așa-zis istorice. Ceea ce schimbă radical lucrurile și provoacă o mutație a convenției teatrale sunt simulacrele prezenței umane care se plimbă prin scenă. O adevărată explozie de ingeniozitate — aceste marionete! Se poate fantaza despre prezența lor copios și fără contenire. Valoarea lor însă poate fi definită întâi prin sursa lor istorică. Ele, simulacrele, amintesc de recuzita epocii spectaculoaselor defilări paraliturgice^trad.. Scenografii preiau această recuzită, însă într-un sens analogic și nu mimetic. Cele patru „grupuri” sunt mult mai mult decât un fundal, ele permit să fie vizualizată structura societății în care s-a născut — ceea ce numim în text — tema literară. Căci, plecând de la mecanismul de expresie ideologică a epocii, care obliga însoțirea unei scene religioase de manevrabili adoratori, au investit marionetele cu prezența socială în a cărei magmă s-au petrecut și standardizat (tipicizat) suitele de întâmplări devenite mai târziu tematice.

Următoarea convenție picturală renascentistă, transferată ingenios și complex în decor, este paralelipipedul central. În acest caz este vorba de o dublă preluare. În pictura renașterii, în elemente arhitecturale sau de mobilier

era un procedeu vizual de asociere justificativă și imperativă a puterii de stat cu puterea divină. Preluat de scenograf, acest principiu este aplicat în sens social: paralelipipedul este un interior tabu; legile morale, economice sau politice ale celui ce locuiește sunt aici unice și inamovibile. Astfel, convenția teatrală (acțiunea se petrece în interiorul caselor lui Volpone și lui Corvino^sursa) a fost transformată de scenograf într-un montaj de imagini ale statutului social-politic. Acesta este motivul pentru care spectacolul, în ansamblu, nu poate fi calificat drept numai teatru de caractere, el este și un spectacol politic, întrucât caracterele evoluează într-o textură compusă din schemele de vizualizare a politicului din acea vreme. (Dacă obiectul de civilizație ^glosar este mijlocul prin care un fapt, un sens, o valoare, pot fi simplificate, multiplicate, difuzate și întipărite afectiv în conștiința colectivității, în decorul spectacolului „Volpone”, obiectele scenografice sunt obiecte de ideologie).

Mai târziu, în spectacol, caracterul „reconstitutiv” al scenografiei se atenuează; pentru public starea de spirit, a vremii a devenit vizibilă, cunoscută, familiară. Obiectele își au — în paralel — și o altă evoluție, de data aceasta precis teatrală în sens contemporan. Ceea ce primează nu mai este prezentarea realității inițiale, ci enunțarea semnificațiilor. Este vorba, deci, de un alt nivel de semnificații. După prima înfățișare în fața „dreptei și asprei judecăți”, spectacolul ia o altă turnură; ceea ce primează este jocul în sensul strict al cuvântului: combinațiile lui Volpone și ale acolitului său Mosca. Dar și această primă înfățișare la proces, ca și celelalte aventuri galante ale lui Volpone, au loc cu necesitate în afara casei. „Exteriorul” — orașul — este un minunat prilej de alte inventivități scenografice: paralelipipedul „devine” scenă de teatru ambulant, plasat sub terasa unei case particulare; fațada anonimă a locului unde se face trafic de influență și se inițiază escrocherii; altar al sfintei dreptăți dintr-o rezidență a justiției și, în ultimă instanță, piața de desfacere a ultimei hotărâri judiciare. Toate aceste variante scenice se datorează desigur evoluției obiectului scenografic central în perimetrul „clasicei” convenții moderne de teatru: rotirea „cutiei”, pe scena turnantă ^glosar ^trad., cu câte unul

din cei trei pereți spre public. Ultima variantă a utilizării sugerează platforma pe care juriștii se urcă spre a enunța sentința. Acum se creează o metaforă — ușor de citit — a artificiului dramaturgic de soluționare a dramei: o justiție aflată pe un astfel de eșafodaj social nu poate emite o judecată, o sentință, care condamnă însuși sistemul care a generat-o. Această imagine ultimă este o dezmințire a deznodământului. Salvarea întrezărită de Ben Jonson într-o „idealitate” înrudită cu „Deus ex machina ^glosar”^trad. e ridicolă, ca orice provizorat al speranței.

OBIECTELE — MULTIPLU AL REALULUI

EMBLEME ÎN „O NOAPTE FURTUNOASĂ”

Iată o altă tipologie pentru reprezentarea pe scena italiană a unui spațiu social: decorul la „O noapte furtunoasă”, de I. L. Caragiale ^glosar ^sursa („Teatrul de Comedie”). Nimic mai lesne de citit și înțeles pentru spectator decât acest amalgam de butoaie de murături, pat conjugal, paravan pentru protejarea pudorilor consoartei, dulap de haine și binalele^trad. unei case ridicate la roșu: un amalgam aproape insolit, șocant printr-un burlesc^trad. de aparentă sorginte suprarealistă. Obiectele enumerate fac, desigur, parte din realul concret, fizic — inventar de referințe vizuale la epocă — dar nu posedă valoare autonomă de figurare, nu se standardizează — a posteriori ^glosar — drept cadru al spectacolului dedus din text și devenit, pentru spectatori, unică viziune a locului de acțiune. Dimpotrivă: cu puține adaosuri sau eliminări, acest decor ar permite și montarea „Conului Leonida față cu reacțiunea”^sursa, sau a oricărei farse din epocă.

Așadar, ne aflăm în fața unui decor al improvizației, tipice teatrului popular, cu lungi și obositoare turnee prin târguri și bâlciuri prăfuite, ale cărui posibilități de însăilare scenografică rareori depășeau cantitativ clasica perdea dintre actori și gloata asistenței.

Din acest punct de vedere decorul nu este reconstituirea spațiului social la care se referă textul, ci a uzanței

de reprezentare teatrală, scenică, a socialului — uzanță proprie duratei sociale cuprinse de text. Spectacolul și decorul bănuim că au intenționat să reediteze, nu prima reprezentație în epocă a piesei lui Caragiale, ci, cu siguranță, o „didactică” reîntoarcere a spectatorului în epoca în care textul se putea numi inspirat din realitățile contemporane.

În adevăr, decorul nu conține nici un liant narativ, nici o explicație vizuală a prezenței butoaielor între patul conjugal și dulapul de haine întrucât, intențional, decorul presupune o conformitate între ceea ce este pe scenă și ceea ce este în lumea din afara scenei, o familiaritate între spectator și utilitățile obiectelor de pe podium. Desigur, familiaritatea presupusă de decor și spectator este falsă; între cele două durate sociale — cea cuprinsă de text și aceea proprie publicului contemporan — este un decalaj nu numai temporal, ci și structural. Nici n-a stat în intenția realizatorilor spectacolului să facă o astfel de voită și malițioasă insinuare: amintita premisă conține tot un sens „didactic”: presupunând existența fizică și socială a unui public contemporan cu Jupân Dumitrache^sursa, spectacol și decor se înscriu în ceea ce Peter Brook ^glosar numește teatru brut ^glosar ^trad.^sursa; tind să reediteze primitivitatea spectacolului în care pedalarea pe șarjă și comic, accentul pe vulgaritatea situațiilor și relațiilor dintre indivizi sau dintre păturile avute sunt singurele mijloace de a lua atitudine critică din interiorul corpului social. Realizarea unui astfel de spectacol și decor, în prezența spectatorului contemporan, constituie un act de „re-tradiționalizare” a reprezentației cu textul lui Caragiale. În această ordine de idei, scenografia la spectacolul comentat este o scenografie de reconstituire ^glosar. Dar nu o reconstituire a imaginii colective și contemporane despre epocă, ci a uzanței de vizualizare, proprie contemporanilor lui Titircă-Inimă-Rea și a spectacolelor de la „Iunion”^sursa.

Față de scenografia lui Liviu Ciulei ^glosar la „O scrisoare pierdută”^sursa, în care „separat, obiectele din scenă sunt, verist, accesoriile epocii, dar asamblate în chioșc sunt tranzitive, devin cadru de referință între conflict și semnificație”, scenografia spectacolului cu „O noapte...” se situează evident la polul opus. Procedeul de figurare scenografică,

și în acest caz, poate fi descifrat tot din obiectele care compun decorul.

Dacă prezumptivul decor al „Nopții furtunoase” era pentru publicul secolului XIX un decupaj al realului ușor de identificat, pentru spectatorul din zilele noastre, acel decupaj încetează să mai fie accesibil. Motiv pentru care, decorul la prima vedere, și în absența personajelor, șochează și amuză ca un veritabil bazar burlesc și suprarealist. Obiectele, pe scenă, nu pot fi numai substitutul unor lucruri, obiecte civile (calitate în care „nu au în sine decât valoare de releu”); ele trebuie să denoteze o funcție sau să aparțină unor conotații aduse textului.

Trebuia, deci, să existe în spectacol și decor o schemă, o asociere de elemente ale spectacolului care să funcționeze ca un cifru, alfabet al spectacolului, și în afara jaloanelor conflictuale.

Semnificativ este faptul că aparentul bazar suprarealist se ordonează într-o suită de imagini în care devine extrem de ușor de recunoscut starea civilă, socială, ideologică a personajelor și conflictului. Prezența ipistatului Titircă^sursa în butoiul de murături, îmbrăcat într-o izmană-cămașă — „dessous ^glosar”^trad. cu care va intra și în uniforma guardiei civile^trad.; prezența aceluiași ipistat în mundir^trad. și înarmat, printre butoaie și binale; uniforma în mâinile consoartei; Rică intrat, de frică, în dulap^sursa și, mai apoi, dominând adunarea de la înălțimea dulapului-tribună etc. ; toate aceste alăturări dintre personaje și obiecte limpezesc decorul și îl transformă într-o succesiune de prilejuri pentru vizualizare. Indiscutabil, actorul-personaj este cel care transformă obiectul în element al unei imagini-releu. Butoiul și Titircă în izmene constituie o emblemă de uz public a negustorului de mahala; Titircă în uniformă printre butoaie este emblema clară a provenienței așa-zisei ordini publice; Rică în dulap — emblemă a moralității epocii; Rică pe dulapul-tribună — emblemă a statutului politic și ideologic al câtorva pături și clase sociale ș.a.m.d.

Procedeul de talonare emblematică a decorului este similar cu acela al „inventării” emblemelor unor bresle sau confrerii meșteșugărești. Diferența între cele două categorii de embleme constă în aceea că spectacolul alătură

o unealtă, un utilaj caracteristic, tipic, — prezent în decor — cu un personaj tipic: așadar, este vorba de o emblemare socială și nu de una „administrativă”. Desigur, o emblemare șarjată, brutală, defăimătoare, acuzatoare. (Tipul de emblemare amintește de cel folosit de Bruegel ^glosar, în figurarea celor zece^sursa — sau mai puține — păcate).

Astfel că „bazarul”, grămada de obiecte de pe scenă sunt semne derivate într-o suită de standardizări imagistice ale socialului, sunt așadar, obiecte selectate dintr-un anume — real sau presupus — limbaj de figurare a unor atitudini critice, practicate cândva dinlăuntrul și la adresa corpului social, moral și politic de către artiști.

UN DECOR PENTRU BRECHT

La „Un om = un om”^sursa a fost utilizat un procedeu abreviat, eliptic, de figurare scenografică. Decorul se compune aici din obiecte care, practic, din punct de vedere scenografic, sunt recuzite, accesorii. Este izbitoare „apartenența” acestui decor la tipul de scenă centrală ^glosar față de care spectatorul are o înțelegere direcționată; accesoriile pe care le vede îi sunt suficiente, căci ele sunt legate, „aprioric” față de spectacol și aflate într-o relație de identitate cu spațiul social, politic, urban etc. Astfel, publicul a putut deduce din ansamblul de reziduuri ale unei civilizații, și sursa lor de proveniență: necesarul spațiu social, politic etc.

În fața acestui decor se pune imperios întrebarea în ce măsură scena centrală poate fi socotită mai aptă de reprezentare teatrală față de scena italiană.

Desigur nu există o mărturie iconografică, fotografică, care să ateste că trupele ocupante ale unei zone din teritoriul asiatic ar fi îngrămădit acele „gunoaie”, ambalaje etc. într-un același perimetru. Prin acest fapt însă decorul a intenționat să instituie o anume relație între cele două lumi, între cele două civilizații care se înfruntă conflictual în textul lui Brecht ^glosar: teritoriul ocupat este transformat de către ocupanți în azil al ejecțiilor^trad. civilizației invadatoare, întrucât dispariția lui Galy Gay se produce datorită fascinației generate de aceste reziduuri.

Cauciucul de camion, navetele^trad. pentru transportul băuturilor, tejgheaua de bar încropită din scânduri de ambalaje, butoaiele de benzină și băutură transformate în scaune de bar, pianina^trad. rufoasă se adună pe scenă într-un sărăcăcios și improvizat simbol al modului de viață occidental — figurare a unei anume stări de lucruri.

Pentru spectator, ca și pentru Galy Gay, primele evenimente ale unei alte civilizații sunt obiectele (de consum public, social etc.) Reziduul unei civilizații (dispărute, depășite, înlăturate) după care aceasta poate fi recunoscută îl constituie, desigur, ansamblul — niciodată complet — de obiecte din care dorim și putem să deducem, să reconstituim ordinea socială, morală care a generat și a folosit aceste obiecte. Posibilitatea, șansa de recunoaștere, reconstituire sau identificare a civilizației, care beneficiază de obiectele aduse pe scenă de scenograf este numai apanajul publicului; Galy Gay rămâne pentru public un uimit, o victimă a obiectelor și a beneficiarilor lor. Obiectele creează un iluzionism, excitant al imaginației, care umilește pe insul neputincios de a le „nega” prin utilizare: acest mecanism al consumului, străin lui Galy Gay, este cunoscut de către spectator: „puține obiecte — spune Baudrillard ^glosar ^sursa referindu-se la lumea occidentală — sunt oferite azi, singure, fără un context de obiecte care să vorbească despre ele. Iar relația de la consumator la obiect s-a schimbat: el nu se mai referă la cutare obiect în lumina utilității intrinsece a acestuia, ci se referă la un ansamblu de obiecte în semnificația lor de împreună...”

Între soldații și bunurile aduse de civilizația lor există aceeași stare de dependență pe care, singular și vizibil, o resimte și Galy Gay. Singura deosebire constă în aceea că pentru Gay nu a fost legalizat dreptul de a fi tributar obiectelor.

Pentru spectator vor fi echidistante și reacția lui Galy Gay și acțiunile ocupanților — posesori de obiecte-bunuri. Ceea ce rămâne de urmărit este rețeaua demersurilor de captivare a unui ins străin de mecanismele sociale, apte să producă „dispariția” unui om, transformarea lui într-un „obiect mișcător și înarmat”^sursa, reificarea ^glosar, înscrierea lui în lanțul de obiecte de utilitate politică și „civilizatoare”.

În acest caz se pune întrebarea: inteligibilitatea unui astfel de decor se datorează faptului că „servește” un text brechtian, sau acest tip abreviat de figurare scenografică este oportun și unor alte texte dramatice? Și, dat fiind faptul că multe din decoruri sunt ansambluri de obiecte „civile”, deci substituții ale unor obiecte din realitatea „uzuală”, întrebarea se reformulează astfel: pot obiectele „civile” — accesoriile, recuzita — constitui un decor? O atare întrebare pune din capul locului la îndoială capacitatea unui obiect util de a fi semnificant, deci de a poseda un grad de utilizabilitate dincolo de serviciile pentru care a fost creat. Dar, „orice produs uman... este locul^sursa în care se interferează activități materiale și imaginative”. În fața unui obiect de consum, de întrebuințare curentă, aflat pe scenă, activitatea imaginativă a spectatorului, în acest caz, nu mai proiectează obiecte pentru utilități, ci reconstituie cerințele, motivațiile apariției acelui obiect concret. Iar cerința unui obiect nu poate fi presupusă decât reconstituind imaginar ansamblul de obiecte și uzaje de care aparține obiectul văzut. Acest proces de reconstituire imaginativă poate fi realizat și față de un obiect dispărut din viața curentă (și extrateatrală) a obiectului. Ceea ce contează, în acest caz, sunt celelalte obiecte de pe scenă și utilizările date lor în spectacol (vezi cazul obiectelor din decorul la „O noapte furtunoasă”).

Obiectele, ca elemente ale decorului, permit mai multă complexitate datorită faptului că ele sunt răspândite în spațiu și se pot articula între ele, pe durata spectacolului, în funcție de mai multe și mai diverse cerințe reprezentaționale decât numărul de utilizări practice. Obiectul uzual, pe scenă, își diminuează funcția pe care o are în calitate de obiect concret. Însăși funcția lui „concretă” devine semn odată cu obiectul. Figurarea scenografică a identității spațiului social, politic, ideologic etc., nu se poate realiza decât tot prin obiecte și prin utilitățile căpătate de acestea pe durata spectacolului.

Tocmai în aceasta constă diferența dintre decorul la „Dispariția lui Galy Gay” (decor într-o scenă italiană) și un decor propriu scenei centrale: „accesoriile” folosite sunt accesoriile unei civilizații, accesoriile realului extraspectacol

și nu ale unor gesturi, mișcări, acțiuni săvârșite de actori; recuzita „civilă” din decorul la Brecht devine jalon al imaginarului, al activității de fabulație, reconstituire sau invenție a unui spațiu social; acesta nu se rezumă, ca în cazul scenei centrale, la a deveni, prin actori, „modulul reprezentării vizuale a acțiunilor acestuia”.

În decorul la „Galy Gay”, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate”, fapt care pe scena centrală nu poate fi practicat decât renunțând la „avantajul” de a avea public de jur împrejurul scenei. Pe scena centrală actorul este desprins într-o covârșitoare măsură de obiecte. Gestul, mișcarea lui, însăși prezența lui devin „obiect de figurare”, stimulare a concretului, fiind astfel „obiect” al globalei atenții din partea publicului.

Utilizarea în acest decor a obiectelor — recuzită și accesorii — nici nu a urmărit contestarea valorilor de reprezentare teatrală pe scena centrală. Motivul funciar al apelului la această categorie de elemente scenografice a fost determinat, în cazul „Dispariției lui Galy Gay”, de necesitatea unui acord vizual cu mesajul textului: decorul este spațiu constituit — spațiu ideologic al reprezentației: un spațiu care nu se modifică pe durata spectacolului, ci devine el însuși, ca imagine a unei lumi, element modificator, alienant, al unui om: Galy Gay.

S-ar părea că spectacolele „Teatrului de Comedie” reclamă o anume tipologie de configurare scenografică. Fiecare montare, argumentând necesitatea succesului de public, pare a se subordona, în mod voit, uzanței de înțelegere a spectatorului „comun”. Faptul s-a vădit, cel puțin, în spectacolul „Plicul”, după textul lui Liviu Rebreanu ^glosar ^sursa. Teatrul de Comedie a mai avut câteva spectacole care ne-au oferit excelente confirmări ale supozițiilor noastre teoretice legate de scenografie; mai mult, chiar: două spectacole ale acestei trupe de actori — „O noapte furtunoasă” și „Un om = un om” — ne-au înlesnit descifrarea încâlcitei probleme a relației actor-decor (elemente scenografice),

relație care, ignorată fiind, împinge pe comentator la a confunda datele personajului cu datele interpretării.

Pentru public, nimic nu pare mai clar, mai lesne de deslușit și mai demn de aplaudat decât spectacolul „Plicul”.

Indiscutabil, textul este o comedie care reflectă o anume stare de spirit, proprie grupurilor sociale, societății din perioada interbelică; o comedie „bulevardieră”^trad., întrucât trădează o anume formă, suficient de stabilă, care s-a constituit și care a proliferat într-o anume epocă, recomandându-se ca mod de expresie caracteristic perioadei.

Că există o uriașă diferență între starea de spirit a grupului social-politic din seara în care am vizionat spectacolul și grupul social căruia prozatorul Liviu Rebreanu i s-a adresat, cel puțin potențial, scriind piesa, o dovedește însăși montarea spectacolului. Intriga, mecanismul textului — în ultimă instanță, simplist și ușor de anticipat — nu putea constitui elementul forte al reprezentației teatrale. Ceea ce interesează publicul este spectacolul fiindcă, e clar că „Plicul”, ca gen și specie literară, face parte dintr-un tip de expresie artistică al cărui ritm, sens și cauzalitate specifică sunt depășite de starea de spirit a publicului contemporan.

Sărac fiind, textul lui Rebreanu trebuia rescris prin spectacol, fără a-i adăuga nimic — neintervenție explicabilă fie prin respectul datorat prozatorului, fie prin inutilitatea unei atare operații. Rescrierea a fost realizată prin procedee de vizualizare a textului, prin scenografia lui Ion Popescu-Udriște ^glosar ^sursa. Banalei scheme conflictuale a textului — tratată ușor parodic în spectacol — i se aplică tratamentul unei surprinzătoare interpretări: personajele devin apendice ale unor obiecte, ale unor spații sociale. Toate elementele de decor sunt aduse în scenă „la vedere”, pe niște podiumuri care glisează, traversează, înaintează, se cuplează sau se desprind realizând, prin această circulație fățiș dirijată, în primul rând, configurări ale locurilor acțiunii.

Spectacolul acestui cinetism, privit ca un film fără bandă sonoră, schimbă raportul dintre personaj și locul în care se desfășoară sau la care se referă conduita sa: gesturi, mimică, atitudine, se modifică brusc, odată cu

apariția altui podium purtător de obiecte. Devine limpede că personajul este manevrat de noul cadru care, practic, se încheagă în jurul său, prinzându-l ca într-o menghine.

Iată unul din remarcabilele momente care ne-au sugerat observațiile: chipeșul șef de gară este lăsat într-un tête-à-tête ^glosar ^trad. cu nurlia doamnă primar, pentru ca gungureala și sex-appeal-ul^trad. acesteia să determine punerea pe roate a unei veroase afaceri cu lemne de foc. Locul întrevederii era chiar locuința primarului. Scena este spionată prin gaura cheii sau prin întredeschiderea ușii. Ei bine, această ușă, plimbată prin scenă, este pândită, urmărită cu privirea, devine principalul dirijor al tuturor acțiunilor, mimicilor, rostirilor din scenă. Acest obiect-releu se substituie unui personaj a cărui prezență este determinatoare de conduite. Cinetismul componentelor scenografice semnifică schimbarea nu numai a locului în care se petrece acțiunea, față de locul fix al spectatorului, ci și a „unghiului optic”, a punctului din care spectatorul percepe imaginea. Așezat lateral, podiumul pe care se află ușa ușor întredeschisă marchează conduita celor pândiți „discret”. Glisarea prin scenă este similară unui travelling ^glosar ^trad., grație căruia un aparat de filmat ar surprinde conduita celor care pândesc. Dar nu ochiul spectator se mișcă, ci tocmai „locul” care ar trebui parcurs! Evidentă, convenția teatrală; savuros, efectul spectacular; excelent, procedeul scenografic de realizare a „simultaneității ^glosar” locului și duratei unor acțiuni!

În mulțimea obiectelor care compun mișcătoarele „decoruri” din acest spectacol, pot fi distinse trei categorii: obiecte-releu, recuzită, obiecte sau ansambluri emblematice. Din prima categorie fac parte toate acele obiecte „civile” prin care se consemnează spațiul fizic ^glosar sau social de referință (ușa unei încăperi, macazul feroviar^trad., felinarul de peron, biroul primarului, stema regală etc.). Ele sunt decupaje ale realului; ele sunt necesare nu numai prin aceea că sunt jaloane de recunoaștere și identificare, ci și pentru că, urcate pe scenă, intermediază un anume nivel de abstractizare — un obiect „conține” și iradiază toată realitatea care l-a generat — și deci, instaurează o convenție

: apariția pe scenă a unui obiect dă o identitate perimetrului de scenă, identitate schimbată de următorul obiect apărut la vedere. Convenție numită, simplu, schimbarea de tablou^trad..

Recuzita o constituie suita de obiecte care concretizează un gest, o mișcare, un act elementar. Telefonul de pe birou este, de fapt, pretextul rostirii unor replici; felinarul, pretextul necesar desfășurării unui comportament etc. Obiectele sau ansamblurile emblematice sunt cele prin care publicul descifrează natura și valoarea unei conduite. Afirmam, mai înainte, că personajele sunt manevrate de obiecte. Brusca modificare a condiției unui personaj, determinată de schimbarea cadrului, nu semnifică altceva decât faptul că acea conduită însăși cunoaște diferite niveluri de instituționalizare. Diferențele sesizate între aceste niveluri stabilesc valoarea (morală, ideologică) a acelei conduite; concordanța între nivelul conduitei și cerințele conjuncturale definește natura conduitei.

Grație acestor distincții, operate inventiv și spectacular, spectacolul se transformă într-o „radiografie” în care pot fi lesne sesizate acele articulații din comportamentul social, propriu unei tipologii de conjunctură. În aceasta constă „rescrierea” piesei.

Toate aceste definiri și comentarii teoretizante sunt impuse de acest spectacol, în care avalanșe de gaguri^trad., aparté-uri ^glosar ^trad., șarje parodistice^trad., atât de iubite de public, nu provoacă rumoare de circ, ci impun o anume tensiune în receptarea lui, iar aplauzele nu sunt deloc provocate de desfășurarea trucurilor actoricești, ci de puterea lor de a semnifica, de a impune o anume înțelegere a celor ce se întâmplă pe scenă.

Într-adevăr, acest spectacol a urmărit succesul de public, dar nu utilizând limbajul pentru „nivelarea” gradului de percepere și de înțelegere a publicului, ci pentru a-i spori acestuia capacitatea asociativă și combinatorie; și, aceasta, folosind cele mai simple și mai accesibile soluții, procedee de înscenare. Este una din eficientele forme de dinamizare a ceea ce am numit uzanță de percepere și înțelegere. Evident, aceasta nu se putea realiza fără decorul lui Ion Popescu-Udriște.

JÓZEF SZAJNA: UMANISM ETERN ȘI D’APRÈS^trad.

Spectacolul „Dante” al lui Józef Szajna ^glosar ^sursa este controversat, contrariant, susceptibil de a-și atrage în egală măsură partizani patetici și adversari neîndurători. Spectacolul, de la un capăt la celălalt, este redundant: imaginile își repetă una alteia sensul, simultaneitățile se constituie ca alternative vizuale ale aceleiași postúri sau situații; accesoriile folosite^trad. de actori niciodată nu sunt unice, alegoria realizându-se din mulțimea lor mișunătoare în spațiul scenic ^glosar, fiecare procedeu tehnic este repetat insistent; abundența recuzitei este copleșitoare, extenuantă, ochiul nu percepe detaliile ci ansambluri care bruiază orice încercare de selectare lineară a semnificației. Într-un astfel de spațiu, cuvântul rămâne o abstracție, o particulă care nu se poate conexa decât cu o altă particulă de aceeași natură; cuvintele nu mai reprezintă, nu mai izolează și nu mai înglobează un obiect din realitate, și par a aminti, prin existența lor, o altă lume decât cea în care sunt rostite. Tot timpul, spectatorului ceva îi pare familiar, cunoscut, „deja vu ^glosar”^trad. și în același timp înnoit. În sfârșit, lucrurile par a se limpezi în ultima parte a reprezentației (Paradisul)^sursa și devin clare ca abstracția oricărei promisiuni de echilibru euforic. O bună cronică a spectacolului — semnată de Radu Nichita ^glosar, în „Teatrul”^glosar nr. 8/1975^sursa — mă eliberează de sarcina de a prezenta detaliat spectacolul. Câteva alte referiri la această cronică îmi vor permite o mai economică expunere a creației lui Szajna (regizor — scenograf — pictor polonez).

Spectacolele lui Szajna sunt cinetisme ale vizibilului și discursuri ale inteligibilului. Dacă insolitul și spectacularul reprezentației „Dante” cer o anume acomodare spirituală, dacă după 5-10 minute spectatorul admite, adoptă și înțelege ceea ce vede, sursa procedeelor de vizualizare rămâne însă — pentru spectatori — obscură, neidentificată. Chiar și după discuția avută cu Jozef Szajna problema a rămas pentru mine „obscură”, vorbe repetate, dintr-o politețe dezabuzată, în fața a încă unuia dintre cei care-l tot asaltează cu întrebările; altele mi-au apărut, pentru moment, lipsite de sens și de coerență teoretică; descendența

procedeelor sale scenografice și regizorale aveam s-o descopăr mai târziu, în Muzeul național din Varșovia^sursa — sala de artă medievală; după această revelație, toate spusele sale, din care voi cita argumentativ, au devenit pentru mine perfect omogene și coerente.

Abuzul de obiecte în cazul scenografiei lui Szajna merită o analiză atentă: tot utilajul scenografic și figurativ este preluat din pictura secolelor XIV—XVII, epocă a Renașterii și a spiritului Reformei. O filiație directă poate fi găsită în arta lui Hieronymus Bosch ^glosar (Van Aken)^sursa și Bruegel cel Bătrân. Izbitoarea asemănare dintre picturile acestora și montajele imagistice ale lui Szajna nu exclude existența unor diferențe funciare. Arta flamanzilor se configura pe o anume spiritualitate a epocii: gândirea medievală era o „gândire esențial metaforică^sursa, alegorică sau simbolică, presupunând o vivacitate eidetică^trad. a reprezentărilor, așadar vigoarea gândirii mitice, transpunerea concretă, figurată, a noțiunii abstracte, a proverbelor, a înțelepciunii populare, a atitudinilor politice, a credințelor religioase”. Este imposibil de rezumat arta câtorva secole în câteva fraze: voi prezenta însă o particularitate — pentru noi, azi — cel puțin ciudată, care exemplifică întrucâtva mecanismul de percepție și „lectură” al contemporanilor lui Bosch și Bruegel. În epocă „textele scrise erau adesea întrerupte de figurări concrete, amintind scrierea hieroglifică. Iată exemplul relatării unei foi volante răspândite în secolul al XVII-lea (Die Bettler aus Böhmerland)^trad.. Scriitorul popular relatează, de pildă, textul: „Soll’n wir Euch sagen...^trad. („Se cuvine să vă spunem”. Prin imaginile-rebus, fraza devine: „vă tăiem (ferestruim) pingelele...”) înlocuind soll’n cu desenul a doi oameni care taie o buturugă cu fierăstrăul (sagen)...”. O inscripție obișnuită, atârnată deasupra intrării hanurilor: „Au lion d’or”^trad., rostită cu mici modificări: „au lit on dort” — dezvăluia destinația clădirii. Oare ce era — pentru oamenii de atunci — realitatea sigură: lucrurile sau numele lor? Procedeele asociative suprapuneau alchimistic^trad. straturi de obiecte și straturi de rostiri — două nivele diferite ale realului — și, odată proiectate pe ecranul mintal, din transparența lor năvălea o altă realitate, dominând magic, mitificând percepția, înțelegerea și imaginația.

Lucrurile, cuvintele căpătau un duh cețos, tulburător, care părea că stăpânește natura, dublând-o și substituindu-i-se demonic. Trupul și chipul omului, copacii, munții, lucrurile nu mai constituiau unități materiale; în ele, se revelau, prin decupaje, obiecte și asamblări coerente imaginativ. Preluat de pictori, procedeul îngăduia citirea imaginii artistice de către mari mase de oameni, a căror imaginație fusese îndelung „alfabetizată” de spiritul epocii; spirit pentru care realitatea nemijlocită era o alcătuire arbitrară, o aparență care tăinuia misterios divina dușmănie dintre bine și rău. Așadar, amalgamul abundent de obiecte, ființe, personaje și detalii ale concretului, prezent în pictura secolelor XV—XVII, ordonat asociativ, instituia în real un alt nivel al perceptului; era un uriaș pas către conceptualizare, către rostirea vizuală a semnificațiilor morale, politice, religioase — deci extraartistice — asumate de opera de artă. (Acesta este unul din argumentele implicite pentru care Szajna a apelat la imagistica flamandă. Vezi ilustrațiile).

În plan ideologic, funcția clară a unui astfel de procedeu este vădită: spiritul Reformei mitifica realitatea^sursa, astfel încât, în crâncena înfruntare cu papalitatea, partizanii transformau natura, obiectele concrete — prin animizare^trad., antropomorfizare ^glosar etc. — în patetici partizani ai noii atitudini religioase și politice. În acest sens, arta marilor flamanzi pare să ateste că în secolul Reformei imaginea vizuală a atins maximul randament ideologic: finalitatea exterioară, extraartistică, a unei reprezentări figurative îi conferea acesteia un public în masă și de o maximă și generală receptivitate. Chiar dacă afirmă: „nu teatrul meu are nevoie de public^sursa, ci publicul are nevoie de teatrul meu”, același scop — maxima receptivitate — îl urmărește și Szajna prin reprezentațiile sale teatrale. Aceasta îmi pare a fi una din motivațiile alegerii de către regizorul polonez, ca sursă de procedee vizuale, a artei flamanzilor. Dar, din acest punct se conturează și prima diferență funciară: regizorul preia arsenalul de simboluri și alegorii (difuze și reciproc derivate) propriu artei flamande, dar speră să ajungă la o maximă expresie ideologică, a cărei cauzalitate și al cărei mijloc de comunicare să fie șocul emoțional al imaginii vizuale. Deci, parcurge

în sens invers drumul străbătut de pictorii flamanzi; căci la aceștia aplicarea consecventă a convingerilor religioase asupra realității a fost cea care a determinat viziuni tulburătoare, apocaliptice. Picturile cu scene din apocalips erau, așadar, o aplicare a ideologiei și nu o formulare a ei; pentru pictorii epocii, realitatea conține o neîndoielnică forță tainică de a căpăta în orice moment chipul unui crâncen pedepsitor al tuturor dușmanilor Reformei.

Opera scenografică a lui Szajna se definește, astfel, ca un fenomen „d’après ^glosar”^trad.: refacerea unui traiect în care se respectă parcursul, nu și sensul.

Ceea ce în spectacolul „Dante” poate să pară unui spectator drept excesiv „belșug de butaforie ^glosar”, sofisticare alegorică, morbidețe^trad. și o anume „literaturizare a imaginii”, nu este altceva decât consecvența cu tipul de limbaj figurativ din care descinde imagistica spectacolului. De altminteri, Szajna își declară exact profesiunea: pictor. Întrebându-l despre gradul de interdependență dintre regie-actor-decor mi-a răspuns: „Când lucrez cu un actor^sursa, sunt sculptor; când lucrez cu textul, sunt poet; cuvântul să se transforme prin actor în atitudine, prin regie — în mișcare. Teatrul să fie activ, cu o formă clară a tuturor elementelor”. Sper că e limpede: Szajna aplică asupra teatrului o gândire plastică; ceea ce contează pentru el este discursul imaginii și nu rezultanta dintre imagine și cuvânt. „Forma clară a tuturor elementelor”, pe care o preconizează, nu este altceva decât stricta coerență a decupajelor operate în real. Iar pentru Szajna realul își are sălașul în universul artei medievale. E suficientă doar cercetarea unor fotografii luate din celelalte spectacole, pentru a înțelege că Szajna aplică o schemă de organizare a elementelor, a obiectelor, în care nu conformitatea cu lumea exterioară sau apartenența obiectului la concret dictează legile de organizare, ci legitățile schemei sale reprezentaționale și imaginative selectează obiectele pe criteriul unor proprietăți care pot satisface sistemul său interpretativ. Așadar, în timp ce în pictura flamanzilor, fantasmele, alegoriile, concretitudinea „palpabilă și credibilă” a anomaliilor și a miraculoaselor apariții în peisaje rurale și urbane, în case și lăcașuri, în cer și în apă, era un mijloc firesc de „universalizare”, de difuzare totală în spațiul geografic a revoltei religioase, accesoriile medievale

în spectacolele lui Szajna transformă scena într-un loc imaginar: „loc în sens abstract, prevăzut cu reguli convenționale precise.”^sursa Un loc imaginar în care personaje imaginare supraviețuiesc în timp imaginar; dar, un loc imaginar care, cu necesitate, trebuie să se extindă. Spunând: „pe când făceam numai scenografie ^sursa am observat că și actorul și regizorul stau cu spatele la decor”, Szajna pune la îndoială capacitatea actorului („neexplicat prin decor”) de a formula o atitudine unică — neinterpretabilă afectiv sau intelectual. Practicând scenografia „totală” — care include și spectatorul împreună cu scaunul său — Szajna pune la îndoială capacitatea publicului de a se implica uniform și constant. Spectacolul teatral, așa cum îl concepe și-l practică regizorul polonez, este o predică rostită în imagini și gesturi, care traversează publicul, care-l înconjură circular. Schimbarea locului în care se petrece acțiunea spectacolului este mijloc de incitare a atenției spectatorului și formă de extindere a spațiului imaginar: în sinteză, mod elementar de socializare a acțiunilor din spectacol.

Dar chiar extrase din sistemul lor de semnificație, cândva coerent, accesoriile medievale, prezența lor din abundență în inscenările lui Szajna ^trad. fac din spectacolele acestuia aplicații ale teoriei „divertismentului ^glosar”^trad.. În cronica sa, Radu Nichita scria: „regizorul caută^sursa căi ireconciliabil opuse divertismentului și artei digestive”. E clar: autorul cronicii vrea să convingă cititorul că regizorul polonez refuză facilul și amuzamentul, teatrul bulevardier și scheciul moralist^trad.; împărtășesc întru totul această convingere; faptul însă nu mă poate împiedica să consider spectacolul Dante ca ilustrând „teoria divertismentului”, și aceasta din considerente care sper să fie suficient de convingătoare. În spectacol, orice acțiune, orice personaj devine, prin prezența accesoriilor, în perimetrul scenei, alternativa aceleiași realități, ansamblul tuturor gesturilor, atitudinilor, postúrilor, relațiilor apărând în fața spectatorului drept diversitate a realității din scenă. Să ne amintim de diferența funciară, constatată prin însăși identitatea de procedeu figurativ între Szajna și pictorii medievali: scopul unic al întregii desfășurări imagistice — în spectacolele regizorului polonez — este o maximă expresie

ideologică (o maximă atitudine ideologică a publicului). Așadar, ceea ce îl interesează pe Szajna ^sursa nu este alternativa ideatică a „conflictului” de pe scenă, ci doar diversitatea figurărilor unei aceleiași idei. Și în spectacolul „Dante”^sursa și — după câte știu — și în spectacolele „Replika”^sursa și „Gulgutiera”^sursa, orice cadru, orice imagine globală, orice acțiune umană săvârșită de personaje, este făcută — stricto sensu ^glosar ^trad. — „pentru cea mai mare glorie a omului”^sursa. Atitudinea sa artistică este atitudine protestatară, lansată împotriva devizei „ad majorem Dei gloriam ^glosar”^trad. și oricărui alt slogan generat de iezuitismul politic al secolului nostru (Un sumbru derivat al devizei iezuite este sloganul de tristă aducere aminte: „Gott mit uns ^glosar”^trad.. Să nu uităm că Szajna, născut în 1922, și-a petrecut anii de ocupație nazistă în lagărele de la Auschwitz și Buchenwald^sursa).

„Divertismentele” sunt spectacole doctrinale și în acesta Szajna reeditează consecvent una din caracteristicile proprii reprezentărilor figurative din care — prin expresie plastică — descinde.

L-am întrebat pe regizor cum își motivează excesiva vizualizare pe care o practică în teatru. Și mi-a răspuns: „Marelui public, emoția provocată de avalanșa de imagini îi îmbogățește intelectul: intelectualului, celui familiarizat cu simbolurile, ceea ce se percepe îi îmbogățește emoția”. Faptul acesta este posibil numai când sensul ideatic este unic în spectacolul-obiect al celor două „căi” de percepere. Ceea ce diferă sunt numai elementele de mediatizare a sensului, a ideii. Ca spectator la această reprezentație, pot spune că, într-adevăr, există posibilități de reformulare, reordonare — convențională, deci pur artistică — a sensului cadrelor plastice, dar nici o alternativă „estetică” diferită de cea propusă de Szajna nu modifică înțelesul global, „mesajul” spectacolului.

Recuzita medievalității, reînviată în spectacolul „Dante” (ca și în „Gulgutiera”), acele „diableries ^glosar”^trad., acele închipuiri și vedenii cândva înspăimântătoare: starea ultimă a corpului după moarte (scheletul mergător și vorbitor), oamenii-reptile, oamenii-viscere etc., califică irevocabil acțiunile, întâmplările de pe scenă, ca fiind imaginare și petrecute într-un loc imaginar. Toate acestea se bizuie,

obligatoriu, pe un cadru cultural sau cel puțin pe o informație culturală: și anume, că Dante a scris „Divina Comedie”^sursa — simbolic și imaginar periplu al unui poet prin Lumea de Apoi. În redundanța sa, spațiul scenografic al lui Szajna oferă detaliat această informație. De altminteri, textul spectacolului consideră „Divina Comedie” un pretext pentru realizarea coborârii în infern. Dacă Virgiliu l-a condus pe Dante — în „Divina Comedie” — de data aceasta Dante ne conduce pe noi, spectatorii, suferind atrocitățile și penitențele, prin iad. Tot ce se întâmplă pe scenă are un tâlc periodic reformulat și revizualizat: „iadul există prin noi”; triumful asupra infernului, triumful omului asupra inumanului, este totodată și triumful ideii asupra pretextului vizual prin care a fost formulat adevărul doctrinal. Ceea ce contează, într-un „divertisment” pe tema valorii umane a omului, este realizarea argumentației, a demonstrației și nu realitatea, concretitudinea argumentului. Szajna este consecvent cu structura sa morală și cu optica sa artistică. El alege de predilecție temele majore, eterne, față de care inconsecvențele de principii ca și divergențele de atitudine teoretică, practică sau afectivă, trădează indubitabil o atitudine ostilă omului și umanității. Teme al căror adevăr nu se cere comentat și nu poate fi contestat, ele exclud posibilitatea vreunei discuții asupra oportunității exprimării lor prin artă, tot așa cum exclud și contestarea formelor de exprimare artistică. Discuțiile se pot purta numai asupra instrumentelor și elementelor de limbaj utilizate în spectacole. Dar, și în acest sens, spectacolele Szajna se sustrag actului critic, căci — după cum afirmă autorul lor — față de permanența temelor abordate, faptul artistic nu poate fi decât efemer, durata lui fiind cea a pledoariei, apte să reactualizeze tema, să ascută spiritul și să sensibilizeze psihic spectatorul. În cursul convorbirii Szajna a mai afirmat: „Azi a venit momentul când în artă contează durata actului”. Sigur că, față de continuitatea marilor probleme, a marilor teme ale umanității, actul artistic nu se poate situa decât în postura impulsului luminos — far maritim — care menține veghea și afirmă perpetuu soliditatea brutală a stâncilor, existența lor

neignorabilă. L-am întrebat: „imediatețea ^glosar actului artistic nu face ca arta să se transforme în obiect de consum?” Răspunsul — „poate da, dar asta nu e o piedică pentru ca arta mea să dezbată problemele continue ale omului”.

Atât în fapt cât și convențional, durata spectacolelor lui Szajna este implacabil o durată imaginară. Cel puțin în cazul „Dante” regizorul a fost copios ajutat de „Divina Comedie”: timpurile imaginare în care se desfășoară traversarea celor trei nivele analoge treptelor morale ale umanității (infern, purgatoriu, paradis) pot fi restrânse, concentrate într-un timp convențional; iar fabulația spectacolului actualizează calvarul și penitența personajelor și, prin această resocializare a alegoriilor, timpul spectacolului devine timp colectiv al publicului.

Deviza doctrinală a lui Szajna: „pentru cea mai mare glorie a omului”, implicată în procedee medievale de vizualizare și figurare, determină o anume atitudine a regizorului față de personaj. Fie în „Dante”, în „Witkacy”^sursa sau „Replika”, personajele sunt situate în două posturi: goliciune și harnașament alegoric. Alternativa nu sugerează caractere, ci ilustrează universalele extreme antinomice ale valorii morale: nuditatea și harnașamentul sunt substituiri figurative ale binelui și răului, ale tentației și făptuirii, ale victimei și ale călăului. Acest maniheism ^glosar dezvoltă și o altă caracteristică: vestmintele care acoperă trupurile sunt accesorii scenografice, fac parte din ansamblul de obiecte și utilaje ale vizualității, astfel încât personajele care le poartă aparțin decorului, ele sunt mai puțin reprezentări ale umanului, ci, mai degrabă, mijloace de antropomorfizare a spațiului scenografic. Faptul duce gândul la procedeul lui Bosch ^sursa și al elevilor săi, procedeu de antropomorfizare, umanizare sau animizare a obiectelor sau a unor părți din trupul uman: de exemplu în „Witkacy”, 6—7 mâini cu degetele desfăcute alcătuiesc coafura-acoperământ a capului unui personaj.

Oamenii sunt, deci, pentru Szajna, o mulțime de existențe și nu ființe distincte. Regizorul declară: „omul-actor trebuie să fie nu numai martorul situațiilor pe care le trăiește; el trebuie să și învingă situațiile care sunt transcrise în text”. Așadar, personajele sunt prezențe care

acționează și nu entități care parcurg mintal, reflexiv, situațiile. Ceea ce-l descrie pe om, în viziunea lui Szajna, sunt acțiunile sale, numărul obstacolelor învinse și nu atitudinea mintală nefinalizată. Intimitatea afectivă a omului, elaborarea mintală a motivației, a impulsului către act par a fi tabu-uri.

Toate aceste constatări și meditații, rezultate în urma secționării analitice a spectacolului Dante, duc la concluzia că Józef Szajna dezvoltă^sursa în teatrul său „umanismul etern” a cărui sursă a fost Renașterea^sursa. Una din frazele omului de teatru polonez a fost: „Teatrul este expresia sacrului, când sacrul este omul”.

SCENOGRAFIA FRANCEZĂ

O expoziție franceză de machete ^glosar, decoruri și costume de teatru și-a trasat, în 1974, itinerariul prin principalele centre culturale ale țării.

Patronată de „Association française d’action artistique ^glosar”^trad. numita expoziție poate fi considerată numai un act de politețe festivă prilejuită de 14 Iulie^sursa: căci dată fiind lipsa unui catalog-comentariu, a unui aparat biblio sau iconografic tipărit etc. în ciuda eforturilor instituțiilor noastre de cultură, expoziția itinerantă de scenografie franceză face aproape imposibil un comentariu analitic de maximă operanță, despre decorurile scenelor franceze. Dealtfel numai prezența câtorva excelente scenografii a creat totuși dificultățile unui responsabil demers analitic.

Expoziția prezintă 54 de schițe și machete a 26 de scenografi francezi. Lipsa unor indicații asupra anului în care au fost montate respectivele spectacole și decoruri ne văduvește de posibilitatea de a urmări linia de dezvoltare a scenografiei pe care o comentăm. Fragilele deducții ne fac să bănuim că decorurile nu depășesc granița anului ’70. În fine, din numărul destul de mare de lucrări prezentate mai ales pe acelea care îngăduie o lectură detaliată nu numai a imaginii „plastice” ci și a posibilelor virtuți de vizualizare teatrală.

CONȘTIINȚA UNEI CRIZE: ANDRÉ BARSACQ^sursa

Dacă pictura intră în criză după ce și-a consumat „materialul” (deci după ce și-a epuizat resursele de vizualizare care decurg din optica artistică, începând să picteze oricare din celelalte arte) semnul cert al crizei în evoluția scenografiei unui anumit tip de scenă este — dimpotrivă — utilizarea tuturor virtuozităților de figurare a spațiului, virtuozități de care artele vicinale încearcă să scape, dar pe care scenografia le preia cu scrupulozitate și dezinvoltură.

Nu este vorba de preluarea prin contagiune — fenomen care se întâmplă între artele noi sau între formațiile artistice deschizătoare de drumuri până la stabilirea diferențelor specifice între noile expresii și limbaje — ci de o adopțiune lacomă, „clasicizantă”, prin care un anume tip de scenografie își descrie și își stabilește odată pentru totdeauna descendența și finitudinea.

Iată scenografia lui André Barsacq ^glosar pentru textul lui Remo Forlani^sursa „Au bal des chiens”^trad. la „Théâtre de l’Atelier ^glosar”^trad. din Paris. În cele șase tablouri scenografice nu întâmpinăm nici o dificultate în identificarea schemelor de vizualizare renascentistă. Tabloul 1 este aproape o identică utilizare de principiu a vizualizării unuia din cartoanele lui Lorenzo Lotto ^glosar ^sursa („David și Goliath”), iar tablourile 2, 4 și 5 sunt o supărătoare calchiere a celebrului „Miracol al Ostiei”^sursa a lui Paolo Uccello ^glosar. Sigur, calchierile în această manieră nu scad cu nimic valoarea decorului domnului Barsacq; scenograful s-a supus rigorilor scenei de tip italian ^sursa care, de cel puțin 10 ani, părăsește seculara ei hegemonie în favoarea scenei centrale. De altminteri, decorul, așa cum a fost conceput, sugerează niște guri de deversare, niște uriașe canale prin care conflictul și actorii sunt ejectați parcă din „cutia cu iluzii” înspre public, în mijlocul lui.

Poate e discutabilă tentativa de a „intui” într-un decor principii și soluții proprii unui alt mod de înțelegere a spațiului de joc și, desigur, sugestia oferită de tunelele ramificate, drept prefigurare a ieșirii actorului pe scena

înconjurată de public poate fi contestată; un partizan al scenei italiene poate considera că decorul invită mai degrabă la „absorbția” spectatorului spre umbra unor conflicte tăinuite. Dar aici nu e vorba de a „idealiza” un tip sau altul de scenă, un mod sau altul de figurare a spațiului, ci de a descrie ceea ce este vizibil într-un decor, dincolo de spectacol.

Încă din analizele altor scenografii, am încercat să sugerez temeiul cercetării decorului și altcum decât „funcționând” în reprezentație. Scenografia domnului Barsacq a fost una din definirile vizibilului din spectacolul cu textul lui Forlani. Numai printr-o minune „bulevardieră” spectacolul prin acest decor este perisabil. Or, ceea ce rămâne dintr-o scenografie nu este amintirea percepțiilor, receptările înlesnite în spectacol; decorul poate fi considerat un mulaj — unul din nenumăratele mulaje — al spectacolului sau, și mai exact spus, grila unui cifru de tipizare — în cazul nostru — a spectacolului italian. Orice abatere de la tip se naște fie din căutarea unei soluții definitive de vizualizare, fie din tentativele de particularizare a procedeelor de expresie; indiferent care din cele două variante de procedură a fost urmat de André Barsacq, decorul său s-a convertit din tipic „italian” de vizualizare în sursă de reimaginare a spațiului scenic.

Același lucru se întâmplă și cu decorul domnului Jacques Noël ^glosar ^sursa la spectacolul textului „Jeux de massacre”^trad. (Eugen Ionescu ^glosar)^sursa. Față de cerințele textului (pe care l-am citit într-o excelentă traducere a lui Marcel Aderca^sursa), decorul rămâne indiferent. Pare mai repede un montaj de elemente arhitecturale prezentate în picturile lui Canaletto ^glosar ^sursa sau Piero della Francesca ^glosar ^sursa, înnobilat tragic cu diagonalele luminilor de vizibilă sorginte caravagistă^sursa.

Indiferența, neutralitatea decorului, respectarea doar corectă a tuturor convențiilor scenei italiene, distanța politicoasă pe care o pune scenograful între posibila sa viziune și norma „italiană” căreia trebuie să i se supună, iată un mod de a admite ca necesar o altă zonă a vizibilului scenic. Dar, domnul Jacques Noel pare să accepte tacit îmburghezirea viziunii sale scenografice.

UN TRANSFER POLITIC: DE LA SPAȚIUL SOCIAL LA INSUL SOCIAL

Am comentat până acum domeniul de semne și de semnificații a două din decorurile franceze punându-le, neîngăduit și încă neexplicat, sub semnul unei crize a scenografiei „italiene”.

Trebuie să înțelegem prin criză inevitabila tensiune care se crează între cele două mari categorii de elemente ale spectacolului: actorii și spațiul (schematic, pulsația dialectică a acestora se descrie astfel: 1. spațiul de joc se extinde infinit cu cât obiectele scenografice se apropie de actor până la epidermă) — masca, costumul.

Momentul cuprinde textul ca instituire: de la rit la comportament stradal. 2. Spațiul de joc se reduce complet până la limita de demarcație a spațiului fizic de joc. (În aria acestui moment găsim teatrul constituit în forma sa instituțională).

Un decor dintr-o scenă italiană care conservă regulile genului este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații ale spectacolului, conotații preexistente conflictului, căci scenograful are ca obiectiv de atins, comunicarea către public a imuabilității discursului dramatic și deznodământului. Această „predestinare” a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului, care este întipărită întregii acțiuni prin decor, și-a consumat după o îndelungată suită de practici scenografice formele de disimulare. Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului; obiectul de investitură, cadrul arhitectural ș.a.m.d., înseamnă o ierarhizare socială imposibil de învins și față de care autorul — ca echivalent al insului social ^glosar — nu are altceva de făcut decât să se supună; autoiluzionare publică. Scena italiană, scenografia pe care o admite, a îngăduit astfel o îmburghezire a viziunii despre realitate.

Actorul a și fost pârghia prin care convenția „italiană” a plesnit pe la toate încheieturile: happeningul ^glosar ^trad. a înlăturat convenția îmburghezită a spațiului conotativ al ierarhiei sociale. Realitatea este „adusă” la rangul său inițial, de „obiect” colectiv, supus dinamicii și schimbării prin ins și colectivitate.

O altă formă de răsturnare a stipulărilor burgheze, a echivalențelor ^glosar de conotație prestabilită și inalienabilă, este și supradimensionarea în „cutia italiană” a personajelor. Se pare că acesta a fost procedeul folosit de domnul André Acquart ^glosar ^sursa în dispozitivul său scenic pentru „Bleus, blancs, rouges”^trad. de Roger Planchon ^glosar ^sursa (Théâtre de la Cité ^glosar, Villeurbanne^trad.; lipsa materialului iconografic a făcut imposibilă o cât de sumară analiză a acestui decor). Criza scenografiei deci nu înseamnă o neputință de vizualizare, o „secare” a inventivității, a imaginabilului; ea nu se face deci simțită în modul de reprezentare, de vizualizare, a conotațiilor, de înglobare a conotațiilor în obiectele scenografice.

Ieșit în stradă, spectacolul teatral se preocupă iarăși de insul social; subiectul dominant, obiectul central este personajul (masca sa, costumul său; din punct de vedere scenografic — imaginea prin care personajul există și se manifestă). „Decorul” semnat de Denis Jean Boidot ^glosar ^sursa pentru „Les légendes de la Lozère”^trad. — spectacol-creație colectivă la festivalul de La Canourgue^sursa. Problemele care se pun în acest tip de figurare a spațiului nu pot fi formulate fără a ști, fie și schematic, modul de manipulare a uriașelor personaje, investitura lor dramatică, exercițiul scenic pe care îl dezvoltă, ș.a.m.d. : tipul de spectacol stradal de acest gen este încă „neschematizat” prin frecvența statistică, și prin acest caz, imposibil de decodificat. Practica teatrală încă nu permite „conceptualizarea”.

Notele ediției

sursa Maximă citată fără sursă, înrudită cu dictonul atribuit lui Goethe „Man sieht nur, was man weiß” („Vezi numai ce știi”); sursa exactă n-am putut-o identifica.

trad. „emblemă heraldică” — figura convențională a unui blazon (stemă), care identifică o familie, un oraș, o breaslă.

trad. „fin de siècle” (fr., „sfârșit de secol”) — epoca de la cumpăna secolelor XIX și XX, cu gustul ei decadent și încărcat; aici, decorul realist-pitoresc, plin de detalii, al teatrului de atunci.

Glosar — fin de siècle: Fr., „sfârșit de veac”: gustul și moda anilor 1890–1900 (p. 66). → glosar: fin de siècle

sursa Citat fără sursă; prin vocabular („joc abstract de recunoaștere”) pare a proveni din Pierre Francastel, Realitatea figurativă; nu l-am putut verifica la izvor.

sursa William Shakespeare, Hamlet (c. 1600–1601). Spectacolul analizat: Teatrul „C. I. Nottara” din București, sala studio de la subsol (circa 100 de locuri), premiera la 8 februarie 1974, regia Dinu Cernescu, decor Helmut Stürmer, costume Doina Levința și Marina Stoenescu, muzica Ștefan Zorzor, traducerea Ion Vinea; Hamlet — Ștefan Iordache, Claudius — Alexandru Repan, Gertrude — Gilda Marinescu, Polonius — Ștefan Radof (după dmtr.ro). Paginile care urmează reiau studiul lui Paul Cornel Chitic „Decorul pentru «Hamlet» în spectacolul lui Dinu Cernescu”, Teatrul, XIX, nr. 4, aprilie 1974. [William Shakespeare — The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Shakespeare, Hamlet, II, 2 — Hamlet către Rosencrantz și Guildenstern: „Denmark’s a prison” („Danemarca e o închisoare”). [William Shakespeare — The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Fortinbras — prințul Norvegiei din Hamlet, care la final ocupă tronul Danemarcei rămas fără moștenitor. [William Shakespeare — The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Shakespeare, Regele Lear (King Lear, c. 1605–1606) și Richard al III-lea (c. 1592–1593) sau Richard al II-lea (c. 1595) — autorul nu precizează care dintre cele două drame regale. [William Shakespeare — King Lear (c. 1605–1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1532, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Shakespeare, Hamlet, II, 2 — Polonius, aparte: „Though this be madness, yet there is method in’t” („Deși e nebunie, are totuși metodă”). [William Shakespeare — The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Dinu Cernescu (18 octombrie 1935, București – 7 ianuarie 2024, București) — regizor de teatru și televiziune, legat timp de peste cincizeci de ani de Teatrul „C. I. Nottara”; spectacole de referință: Viziuni flamande de Ghelderode (1968), Măsură pentru măsură (Teatrul Giulești, 1971), Hamlet (1974), Timon din Atena (1978); a montat și în Danemarca, Olanda, Germania Federală, Israel; memorii: Regizor (2009). (După dmtr.ro.) [William Shakespeare — Measure for Measure (1604), ediția Project Gutenberg (eBook #1530, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

trad. „catafalc” — estradă împodobită pe care se așază sicriul în timpul ceremoniei funerare.

sursa Shakespeare, Hamlet, III, 2 — „cursa de șoareci” (The Mousetrap): actorii ambulanți joacă, la cererea lui Hamlet, Uciderea lui Gonzago, în care un rege e otrăvit în grădină, turnându-i-se venin în ureche, pentru a-l demasca pe Claudius. [William Shakespeare — The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

trad. „cabotin” (fr.) — actor de mâna a doua, care joacă emfatic, pentru efect.

trad. „panicard” — cuprins de panică, care seamănă panică.

sursa Elsinore (dan. Helsingør) — orașul danez cu castelul Kronborg, locul acțiunii din Hamlet. [William Shakespeare — The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (c. 1600–1601), ediția Project Gutenberg (eBook #1524, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

trad. „histrion” (lat. histrio) — actor (adesea cu nuanță peiorativă: comediant, saltimbanc).

trad. „giulgiu” — pânza albă în care se înfășoară mortul.

sursa Ben Jonson, Volpone (Volpone, or the Fox, 1606) — comedie satirică despre lăcomie, cu acțiunea la Veneția. Spectacolul analizat: Teatrul de Comedie din București, premiera la 4 aprilie 1974, adaptarea Mihnea Gheorghiu, regia Ion Cojar, decor Dan Jitianu (după dmtr.ro). Dan Jitianu (7 martie 1940, Ploiești – 22 iulie 1994, București) — arhitect, scenograf și profesor, apropiat colaborator al lui Liviu Ciulei la Teatrul Bulandra, cu peste o sută de scenografii (1965–1994); autorul volumului Sinteza scenografică (ed. postumă, 2004). Despre Dimitrie Sbierea, autorul costumelor, n-am găsit date verificate. [Ben Jonson — Volpone, or the Fox (1606), ediția Project Gutenberg (eBook #4039, domeniu public), en]

sursa Teatrul de Comedie din București — înființat la 5 ianuarie 1961, sub conducerea lui Radu Beligan; condus apoi de regizorul Lucian Giurchescu (1969–1979); scenografii săi statornici au fost Dan Nemțeanu și Ion Popescu-Udriște.

sursa Mosca („Musca”) — parazitul și slujitorul lui Volpone („Vulpea”), care îi înșală pe moștenitorii-vânători de testament și, în final, chiar pe stăpânul său; amândoi sunt pedepsiți de tribunalul venețian (Avocatori). [Ben Jonson — Volpone, or the Fox (1606), ediția Project Gutenberg (eBook #4039, domeniu public), en]

sursa Jean Racine (1639–1699) — poet tragic francez. Afirmația autorului (personajele numite „actores”, lat., „actori, cei care acționează”) n-am putut-o verifica; în edițiile lui Racine lista personajelor se intitulează „Acteurs” (fr., „actori”), uzanță comună a teatrului francez clasic.

sursa Ben Jonson (1572–1637) — dramaturg și poet englez, contemporan și rival al lui Shakespeare, teoreticianul „comediei umorilor” (Every Man in His Humour, 1598), în care fiecare personaj e dominat de o pasiune — de unde echivalarea cu „comedia de caracter”. Subtitlul „comedie cu măști” nu aparține textului original (Volpone, or the Fox); provine probabil din adaptarea românească. [Ben Jonson — Volpone, or the Fox (1606), ediția Project Gutenberg (eBook #4039, domeniu public), en]

trad. „anistorism” — lipsa de ancorare istorică, neconcordanța cu epoca.

trad. „scenogramă” — termen propus de autor: suita momentelor scenografice în care obiectele sunt mișcate sau se află în mișcare.

Glosar — cinetism: Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care se cuplează, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl numără printre câștigurile comune ale artei universale („cinetismul decorului”, p. 16) și îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează schimbarea decorului, mutarea obiectelor, a luminilor — „deci cinetismul decorului” (p. 50).

Sensul propriu al autorului se formează la Cum vă place al lui Ciulei: personajele erau „prezențe botticelliene”, dar regizorul-scenograf a „tradus” încremenirea de poză a picturii în comportament curent al epocii. „Cinetismul este operația de reconvertire a unei imagini — picturale, de exemplu — în acea realitate care a generat imaginea” (p. 21–22). Abia prin cinetism „se poate vorbi de «decor funcțional»”, iar metafora scenică e etapa de tranziție de la mijloacele picturii la cele „cinematice” (p. 20).

Exemplele cărții: „subtilul cinetism al relației decor–Beranger” în Regele moare (p. 47); decorul pentru Danton, „mecanism de cinetizare a stărilor” (p. 58); Plicul, unde „spectacolul acestui cinetism, privit ca un film fără bandă sonoră”, schimbă raportul dintre personaj și loc (p. 82–83); spectacolele lui Szajna, „cinetisme ale vizibilului și discursuri ale inteligibilului” (p. 85). La Volpone, autorul numește scenogramă „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare” și care compune o „procesiune de imagini” (p. 72–73).

Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a cerut televiziunii câțiva metri de peliculă pentru fiecare mare spectacol, nu ca să filmeze reprezentația, ci „momentele de cinetism ale decorului” (p. 112). → glosar: scenogramă

sursa Lady Politic Would-be — personaj din Volpone: soția englezului Sir Politic Would-be, femeie pretențioasă, flecară, care vrea să pară cultă și la modă. [Ben Jonson — Volpone, or the Fox (1606), ediția Project Gutenberg (eBook #4039, domeniu public), en]

trad. „harnașament” — totalitatea curelelor și podoabelor unui cal de călărie sau de ham; aici, ironic, costumul greoi și împodobit al lui Volpone.

trad. „paraliturgic” — de pe lângă liturghie: procesiuni, „intrări”, cortegii religioase cu figuri și care alegorice.

sursa Corvino („Corbul”) — negustor venețian, unul dintre vânătorii de moșteniri din Volpone, gata să-și ofere soția, pe Celia, bătrânului presupus muribund. [Ben Jonson — Volpone, or the Fox (1606), ediția Project Gutenberg (eBook #4039, domeniu public), en]

trad. „scena turnantă” — platformă rotativă încastrată în podeaua scenei, care permite schimbarea decorurilor la vedere prin rotire.

Glosar — cutia italiană: „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; autorul îi spune și, după o formulă „poetizată (dar în nici un caz impropriu)”, „cutie cu iluzii” (p. 100).

Pentru autor, scena italiană nu e neutră: ea „ambiționează să înglobeze, să poată reprezenta oricare alt spațiu” (p. 35), dar decorul ei e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” și a îngăduit „o îmburghezire a viziunii despre realitate” (p. 48, 96). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun, ușă etc.)”, fără de care gesturile n-au sens (p. 63, 104). Utilajul ei — scena turnantă (folosită la Avarul, p. 37, și la Volpone, unde rotește „cutia” centrală, p. 74), fundalul pictat, perdelele, draperiile — ține de un „inventar” comun, fără semn ideologic propriu (p. 13, 16).

Înaintea ei a existat scena „pre-italiană” — podiumuri improvizate, piețe publice, mașinării la vedere —, pe care actorul sugera distanța parcurgând-o și mimând-o; scena italiană a fost adoptată încet, „drept nouă convenție”, și apelează la „procedee mimetice ale deplasării”, iar scena centrală redescoperă că spațiul e „locul comun al mișcării” (p. 103–104).

Tema capitolelor I–III e „fuga din cutia italiană” (titlul subcapitolului de la p. 44): proscenium-ul prelungit al lui Ciulei la Cum vă place produce o „ruptură”, „renunțarea la teatrul iluziei scenice — la cutia italiană” (p. 22); dulapul-palat al lui Bortnovschi clatină încrederea în ea (p. 45); prăbușirea colajului în Regele moare „conceptualizează” „criza scenei de tip italian” (p. 48–49); Decorul Unic de la Macbeth e „înfrângerea dominației «cutiei italiene»” (p. 25); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (p. 56). Decorurile franceze din 1974 arată și ele „conștiința unei crize” (p. 94–97). Concluzia, din rezumatele cărții: scenografia românească până în 1975 „fuge din cutia italiană” spre scena centrală (p. 133, 135). Autorul precizează însă că cele două direcții nu se exclud: aceiași scenografi lucrează pentru amândouă (p. 27). → glosar: scenă turnantă

trad. „deus ex machina” (lat., „zeul din mașinărie”) — în tragedia greacă, zeul coborât pe scenă cu macaraua (mēchanē) ca să rezolve conflictul; de aici, orice deznodământ artificial, impus din afară.

Glosar — Deus ex machina: Lat., „zeul din mașinărie”: zeul coborât pe scenă cu o macara în teatrul antic, deci deznodământul adus din afara acțiunii (p. 75). La p. 24 autorul răstoarnă formula — „machina ex deus” —, mașinăria care ține loc de zeu în Macbeth al lui Ciulei. → glosar: Deus ex machina

sursa I. L. Caragiale, O noapte furtunoasă (premiera la Teatrul Național din București, 18 ianuarie 1879) — comedie a mahalalei bucureștene: cherestegiul Jupân Dumitrache Titircă Inimă-rea, căpitan în garda civică, Veta, Chiriac, Ipingescu, Rică Venturiano. Spectacolul analizat: Teatrul de Comedie, premiera la 24 ianuarie 1974, regia Lucian Giurchescu (după dmtr.ro); numele scenografului nu l-am putut verifica. Ion Luca Caragiale (1852–1912), dramaturg, nuvelist, publicist. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]

sursa I. L. Caragiale, Conu Leonida față cu reacțiunea (1880) — farsă într-un act: pensionarul Leonida și Efimița, speriați noaptea de zgomotele unui chef, cred că a izbucnit „revoluția”. [I. L. Caragiale — Conu Leonida față cu reacțiunea (1880), ro.wikisource, ro]

trad. „binale” (tc.) — construcții, clădiri în lucru; „ridicată la roșu” — clădire zidită, dar netencuită și nefinisată.

trad. „burlesc” (it. burlesco, de la burla, „glumă”) — comic grosolan, de parodie și caricatură.

sursa „Iunion” — grădina de vară „Union” din București, local de spectacole și de varieteuri din a doua jumătate a secolului XIX, unde jucau trupe de teatru în aer liber; în text, emblemă a gustului teatral al contemporanilor lui Caragiale.

sursa Peter Brook, The Empty Space (1968; trad. rom. Spațiul gol) — cartea împarte teatrul în „mortal” (deadly), „sacru” (holy), „brut” (rough) și „imediat” (immediate); teatrul brut e cel popular, de bâlci și de han, cu decor improvizat, cu șarjă și vulgaritate vitală.

sursa Jupân Dumitrache Titircă Inimă-rea — protagonistul din O noapte furtunoasă: negustor de cherestea și căpitan în garda civică, gelos pe „onoarea de familist”. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]

trad. „teatru brut” (engl. rough theatre) — termenul lui Peter Brook pentru teatrul popular, de bâlci, improvizat, cu decor sumar și umor grosier.

Glosar — teatru brut: Termenul lui Peter Brook (rough theatre, în The Empty Space, 1968): teatrul popular, de bâlci, cu decor improvizat și comic grosier; în el se înscrie, după autor, O noapte furtunoasă de la Teatrul de Comedie (p. 76). → glosar: teatru brut

sursa I. L. Caragiale, O scrisoare pierdută (1884). Spectacolul: Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, premiera la 29 ianuarie 1972, regia și decorul Liviu Ciulei; Tipătescu — Toma Caragiu, Zoe — Rodica Tapalagă (după dmtr.ro); reluat în 1979. Citatul („separat, obiectele din scenă sunt, verist, accesoriile epocii...”) pare a fi din propriul text anterior al autorului despre acest decor; nu l-am putut identifica. [I. L. Caragiale — O scrisoare pierdută (1884), ro.wikisource, ro]

sursa Rică Venturiano — „arhivar la Judecătorie”, student în drept și publicist revoluționar de mahala, îndrăgostit de Zița; personaj din O noapte furtunoasă. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]

sursa Atribuire greșită: în O noapte furtunoasă, ipistatul (comisarul de cartier) este Ipingescu; Titircă (Jupân Dumitrache) e negustorul de cherestea, căpitan în garda civică — de aceea poartă uniformă. [I. L. Caragiale — O noapte furtunoasă (1879), ro.wikisource, ro]

trad. „garda civică” (în text „guardia civilă”) — miliție orășenească înființată în 1866, alcătuită din cetățeni (negustori, meseriași), cu uniformă și grade.

trad. „dessous” (fr., „dedesubt”) — lenjerie de corp purtată pe sub haine.

Glosar — dessous: Fr., „lenjerie de corp” (p. 77). → glosar: dessous

trad. „mundir” (germ. Montur, rus. mundir) — uniformă militară sau de funcționar.

sursa Pieter Bruegel cel Bătrân (c. 1525/1530–1569; tipărit „Breugel”) — pictor flamand; seria de gravuri Cele șapte păcate capitale (1556–1558) și tablourile cu proverbe și parabole populare; „cele zece păcate” pare o confuzie cu cele șapte păcate capitale sau cu cele Zece Porunci.

sursa Bertolt Brecht, Un om e un om (Mann ist Mann, 1926) — comedie: hamalul irlandez Galy Gay, ieșit să cumpere un pește, e transformat de trei soldați britanici din India coloniale în „mașină de luptă” care îi ia locul camaradului lor dispărut. În România s-a jucat și sub titlul Dispariția lui Galy Gay. Spectacolul analizat: Teatrul de Comedie, premiera la 21 noiembrie 1969, regia Lucian Giurchescu; o schiță de decor a lui Dan Nemțeanu pentru Galy Gay e reprodusă pe dmtr.ro. Bertolt Brecht (1898–1956), dramaturg, poet și regizor german, întemeietorul teatrului epic.

trad. „ejecție” (lat. eiectio) — aruncare afară, expulzare; aici, deșeurile pe care civilizația invadatoare le aruncă în urma ei.

trad. „navetă” — aici, ladă cu despărțituri pentru transportul sticlelor.

trad. „pianină” — pian vertical, mic.

sursa Jean Baudrillard, La Société de consommation (Paris, Gallimard, 1970), cap. „La liturgie formelle de l’objet”, p. 20 — textul original: „Peu d’objets sont aujourd’hui offerts seuls, sans un contexte d’objets qui les parlent. Et la relation du consommateur à l’objet en est changée : il ne se réfère plus à tel objet dans son utilité spécifique, mais à un ensemble d’objets dans sa signification totale” („Puține obiecte sunt oferite azi singure, fără un context de obiecte care să le vorbească. Iar relația consumatorului cu obiectul s-a schimbat: el nu se mai raportează la cutare obiect în utilitatea lui specifică, ci la un ansamblu de obiecte în semnificația lui totală”). Jean Baudrillard (1929–2007), sociolog și filosof francez, autorul cărții Le Système des objets (1968).

sursa Citat fără sursă; pare a reda o formulă din textul lui Brecht despre Galy Gay transformat în „mașină de luptă”; nu l-am putut verifica.

sursa Citat fără sursă; formularea (produsul uman ca loc de interferență a activităților materiale și imaginare) pare a proveni din Pierre Francastel, Realitatea figurativă; nu l-am putut verifica la izvor.

sursa Liviu Rebreanu, Plicul (comedie în trei acte, 1923) — satira unei afaceri de mită într-un târg de provincie. Spectacolul analizat: Teatrul de Comedie, premiera în septembrie 1976, regia Lucian Giurchescu, scenografia Ion Popescu-Udriște; în distribuție Stela Popescu, Aurel Giurumia, Iurie Darie, Dumitru Rucăreanu, Mircea Șeptilici (după dmtr.ro). Liviu Rebreanu (1885–1944), romancier (Ion, Pădurea spânzuraților, Răscoala), director al Teatrului Național din București (1928–1929, 1940–1944).

trad. „bulevardier” (de la fr. théâtre de boulevard) — teatru comercial de divertisment, cu intrigi conjugale și efecte comice sigure, numit după teatrele de pe marile bulevarde ale Parisului.

sursa Ion Popescu-Udriște (n. 1929; după dmtr.ro) — pictor-scenograf, absolvent al Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”; după un debut la Teatrul Național din Craiova (sub Vlad Mugur), printre primii artiști angajați la Teatrul de Comedie din București (1961), al cărui scenograf principal a rămas; profesor de scenografie la Universitatea Națională de Arte din București; renumit pentru decorul activ, cinetic (Troilus și Cresida, regia David Esrig, 1965; Plicul, 1976).

trad. „travelling” (engl./fr.; tipărit „traveling”) — mișcare a camerei de filmat deplasate pe șine sau pe un cărucior în timpul filmării.

trad. „sex-appeal” (engl.) — farmec senzual, atracție erotică.

trad. „tête-à-tête” (fr., „cap la cap”; tipărit „tête-á-tête”) — întâlnire, convorbire între patru ochi.

Glosar — tête-à-tête: Fr., „între patru ochi”: întâlnire între două persoane (p. 83). → glosar: tête-à-tête

trad. „macaz” — dispozitiv de cale ferată care dirijează trenul de pe o linie pe alta.

trad. „tablou” — în teatru, subdiviziune a actului marcată de schimbarea decorului; „schimbarea de tablou” — trecerea la un nou loc al acțiunii.

trad. „șarjă” (fr. charge) — exagerare caricaturală a jocului.

trad. „aparté” (fr. aparté, „deoparte”) — replică rostită de actor ca pentru sine sau către public, pe care, prin convenție, celelalte personaje nu o aud.

Glosar — aparté-uri: Fr. aparté, „deoparte”: replicile pe care un personaj le spune publicului și pe care celelalte, prin convenție, nu le aud (p. 84). → glosar: aparté-uri

trad. „gag” (engl.) — efect comic scurt, de situație sau de joc, adesea fără legătură cu intriga.

trad. „d’après” (fr., „după”; tipărit „D’APRES”) — formulă a artelor plastice: lucrare făcută după opera altui artist, copie liberă sau parafrază; aici, Szajna reface parcursul picturii flamande fără să-i preia și sensul.

sursa Radu Nichita — cronicar al revistei Teatrul; cronica lui la spectacolul Dante al lui Szajna a apărut în Teatrul, nr. 8/1975. Date biografice verificate n-am găsit.

sursa Józef Szajna (13 martie 1922, Rzeszów – 24 iunie 2008, Varșovia; tipărit „Josef” și „Jozef”) — scenograf, regizor, pictor și teoretician polonez, supraviețuitor al lagărelor de la Auschwitz și Buchenwald; directorul Teatrului Studio din Varșovia (1972–1982), unde a creat spectacole-colaj vizuale (Witkacy, 1972; Replika; Dante, 1974; Cervantes, 1976). Dante — spectacol după Divina Comedie, cu scenariul, regia și scenografia lui Szajna, Teatr Studio, Varșovia; prima reprezentație la 20 aprilie 1974, la Florența, în cadrul celei de-a X-a Rassegna Internazionale dei Teatri Stabili. [Dante Alighieri — Divina Commedia (c. 1307–1321), it.wikisource (text Petrocchi), it]

trad. „accesoriu” — în teatru, obiect mic purtat sau mânuit de actor (evantai, spadă, pungă), parte a recuzitei.

sursa Dante Alighieri, Divina Comedie (Commedia, c. 1307–1321) — poemul călătoriei prin Infern, Purgatoriu și Paradis, după care Szajna și-a construit spectacolul; autorul numește „Paradisul” ultima lui parte. [Dante Alighieri — Divina Commedia (c. 1307–1321), it.wikisource (text Petrocchi), it]

trad. „déjà vu” (fr., „deja văzut”) — impresia de a fi văzut sau trăit deja ceva.

Glosar — deja vu: Fr. déjà vu, „deja văzut” (p. 85). → glosar: deja vu

sursa Muzeul Național din Varșovia (Muzeum Narodowe w Warszawie) — muzeul de artă al Poloniei, cu o importantă galerie de artă medievală (altare, sculptură și pictură gotică din secolele XIV–XVI).

sursa Citat fără sursă (gândirea medievală „esențial metaforică, alegorică sau simbolică”, „vivacitatea eidetică a reprezentărilor”); pare a proveni dintr-o lucrare despre arta lui Bosch și Bruegel; nu l-am putut identifica.

sursa Hieronymus Bosch (Jheronimus van Aken, c. 1450–1516; tipărit „Jeronymus”, „Van Aaken”) — pictor din ’s-Hertogenbosch, autorul tripticurilor Grădina desfătărilor și Carul cu fân, cu lumi fantastice populate de monștri și alegorii morale; Pieter Bruegel cel Bătrân (c. 1525/1530–1569) — pictor flamand, autorul Proverbelor neerlandeze (1559), Luptei dintre Carnaval și Postul Mare (1559), Triumfului morții (c. 1562).

trad. „Die Bettler aus Böhmerland” (germ., „Cerșetorii din ținutul Boemiei”; tipărit „Bohmerland”) — titlul foii volante germane din secolul XVII citate; n-am putut verifica foaia.

trad. „Soll’n wir Euch sagen” (germ., „Să vă spunem?”, „Se cuvine să vă spunem”) — joc de cuvinte-rebus: „sollen” („trebuie”) e înlocuit prin desenul unei tălpi (germ. Sohle, „talpă, pingea”), iar „sagen” („a spune”) prin desenul a doi oameni care taie cu fierăstrăul (germ. sägen, „a ferestrui”); astfel citit, rebusul dă „vă ferestruim pingelele”. Textul paginii pare să fi încurcat ordinea celor două imagini.

trad. „eidetic” (gr. eidos, „imagine, formă”) — care privește imaginile mintale foarte vii, aproape perceptive.

trad. „Au lion d’or” (fr., „La leul de aur”) — firmă tradițională de han; rostită „au lit on dort” (fr., „în pat se doarme”), devine joc de cuvinte care anunță destinația clădirii.

trad. „alchimistic” — în felul alchimiei, prin amestec și transmutație de substanțe.

sursa Reforma protestantă (de la 1517, cu tezele lui Martin Luther) — mișcarea religioasă care a rupt unitatea Bisericii apusene; în Țările de Jos, conflictul cu papalitatea și cu Spania catolică a dat naștere unei bogate imagistici satirice și polemice. Legarea picturii lui Bosch (mort în 1516) de Reformă e o generalizare a autorului.

sursa Declarație a lui Józef Szajna, transmisă de autor (probabil din convorbirea lor, pomenită la p. 85); n-am putut-o verifica în altă sursă.

trad. „animizare” — atribuirea unui suflet, a unei vieți, lucrurilor neînsuflețite.

trad. „d’après” (fr., „după”; tipărit „d’apres”) — refacere, transpunere după un model; aici, opera lui Szajna refăcută „după” imagistica flamandă.

sursa Răspunsul lui Józef Szajna în convorbirea cu autorul (cf. p. 85); textul polonez original nu e cunoscut.

trad. „morbidețe” (it. morbidezza) — aici, înclinație spre morbid, spre imaginile morții și ale descompunerii.

sursa Citat fără sursă; formula („loc imaginar”, „reguli convenționale”) pare a ține de teoria jocului sau a spectacolului (cf. Johan Huizinga, Homo ludens, 1938, despre spațiul închis al jocului, cu reguli proprii); nu l-am putut identifica.

sursa Declarație a lui Józef Szajna către autor; n-am putut-o verifica în altă sursă.

sursa Din cronica lui Radu Nichita la spectacolul Dante, Teatrul, nr. 8/1975 (cf. p. 85).

trad. „divertisment” (fr. divertissement) — distracție, petrecere a timpului; la Pascal (Cugetări), divertissement e fuga omului de gândul propriei condiții — sens la care pare să trimită expresia „teoria divertismentului”.

trad. „inscenare” (germ. Inszenierung) — punere în scenă, montare.

trad. „skeci” (engl. sketch) — scenetă comică scurtă, de music-hall sau de revistă.

sursa Auschwitz (Oświęcim, Polonia) și Buchenwald (lângă Weimar, Germania) — lagăre de concentrare naziste; Józef Szajna, arestat în 1940, a fost deținut la Auschwitz din 1941 și apoi la Buchenwald, până la eliberarea din 1945.

sursa Formula lui Szajna întoarce deviza iezuită Ad maiorem Dei gloriam („spre mai marea slavă a lui Dumnezeu”), înlocuind pe Dumnezeu cu omul.

sursa Józef Szajna (13 martie 1922, Rzeszów – 24 iunie 2008, Varșovia) — scenograf, pictor, regizor și teoretician polonez; deportat în 1941 la Auschwitz, apoi la Buchenwald, a făcut din experiența lagărului tema statornică a operei sale; din 1971–1972 a condus Teatrul Studio din Varșovia (Teatr Studio im. S. I. Witkiewicza), pentru care a scris, a regizat și a făcut decorul spectacolelor-«compoziții plastice» comentate aici.

trad. „spre mai marea slavă a lui Dumnezeu” (lat.; forma clasică: Ad maiorem Dei gloriam, prescurtat A.M.D.G.) — deviza Ordinului iezuit (Societatea lui Isus), întemeiat de Ignațiu de Loyola (1540).

Glosar — ad majorem Dei gloriam: Lat., „spre mai marea slavă a lui Dumnezeu”, deviza iezuiților; Szajna o răstoarnă: „pentru cea mai mare glorie a omului” (p. 90). → glosar: ad majorem Dei gloriam

sursa „Replika” — spectacol-«reluare» al lui Józef Szajna, născut dintr-o expoziție-environment cu obiecte și manechine evocând lagărul de exterminare; a cunoscut mai multe versiuni între 1971 și 1973 și a fost jucat în turnee internaționale (Edinburgh, Nancy, Florența, Statele Unite); aproape fără cuvinte.

sursa „Dante” — spectacol al lui Józef Szajna (scenariu, regie și scenografie), Teatrul Studio din Varșovia, 1974, o «variațiune» pe teme din Divina Comedie, în care Dante însuși coboară printre victimele infernului contemporan. [Dante Alighieri — Divina Commedia (c. 1307–1321), it.wikisource (text Petrocchi), it]

trad. „Dumnezeu e cu noi” (germ.) — deviză a regilor Prusiei, apoi a armatei germane, ștanțată pe cataramele centurilor soldaților Wehrmachtului în al Doilea Război Mondial; de aici aluzia autorului la „sumbrul derivat” al devizei iezuite.

Glosar — Gott mit uns: Germ., „Dumnezeu e cu noi”: deviza de pe catarama centurii soldaților germani din cele două războaie mondiale (p. 90). → glosar: Gott mit uns

trad. „în sens strict” (lat.) — în accepția restrânsă, literală a cuvântului.

Glosar — stricto sensu: Lat., „în sens strict” (p. 16, 90). → glosar: stricto sensu

sursa „Gulgutiera” — spectacol al lui Józef Szajna (scris împreună cu Maria Czanerle), Teatrul Studio din Varșovia, 1973; o fotografie din el e reprodusă în planșele cărții (p. 126).

trad. „drăcii” (fr.) — în teatrul medieval francez, scenele cu diavoli din misterele religioase (cu draci, monștri și chinuri ale iadului), jucate grotesc și spectaculos; prin extensie, orice reprezentare fantastică a infernului, ca la Bosch sau la Bruegel.

sursa Dante Alighieri, Divina Comedie (Divina Commedia, c. 1307–1321) — poemul în trei cântări (Infernul, Purgatoriul, Paradisul) în care Dante (1265–1321) străbate lumea de dincolo, călăuzit prin Infern și Purgatoriu de poetul latin Vergiliu (70–19 î.Hr.), autorul Eneidei, iar prin Paradis de Beatrice. [Dante Alighieri — Divina Commedia (c. 1307–1321), it.wikisource (text Petrocchi), it]

sursa Hieronymus Bosch (c. 1450–1516) — pictor neerlandez, autorul unor viziuni fantastice ale iadului și ale păcatului (Grădina desfătărilor, Ispitirea Sfântului Anton, Judecata de Apoi), populate cu ființe hibride, obiecte însuflețite și trupuri omenești combinate cu unelte; „elevii” săi sunt imitatorii și continuatorii, între care Pieter Bruegel cel Bătrân.

sursa „Witkacy” — spectacol al lui Józef Szajna (scenariu, regie, scenografie), Teatrul Studio din Varșovia, 1972, compus din motive ale operei lui Stanisław Ignacy Witkiewicz, zis Witkacy (1885–1939), pictor, dramaturg și teoretician al „Formei Pure”, al cărui nume îl poartă teatrul.

sursa Umanismul renascentist (sec. XIV–XVI) pune omul în centrul preocupărilor (formula «omul, măsura tuturor lucrurilor», după Protagoras, reluată de umaniști); Szajna își revendică această descendență.

sursa Józef Szajna — forma corectă a prenumelui este Józef, cu accent (vezi nota de la p. 90).

trad. „Asociația franceză de acțiune artistică” (fr.), AFAA — organism francez, înființat în 1922 și subordonat Ministerului Afacerilor Externe, care organiza în străinătate expoziții, turnee și manifestări ale culturii franceze; în 2006 a devenit CulturesFrance (azi Institut français).

Glosar — Association française d’action artistique: Organism al statului francez pentru difuzarea culturii franceze în străinătate (1922–2006), care a patronat expoziția de scenografie franceză din 1974 (p. 93). → glosar: Association française d’action artistique

sursa 14 Iulie — ziua națională a Franței, aniversarea căderii Bastiliei (14 iulie 1789).

sursa André Barsacq (1909, Feodosia, Crimeea – 1973, Paris) — scenograf și regizor francez de origine rusă; decorator la Charles Dullin și Jacques Copeau, a preluat în 1940 conducerea Théâtre de l’Atelier din Paris, pe care l-a condus până la moarte, semnând acolo regia și decorurile a numeroase spectacole (Anouilh, Marcel Aymé, Félicien Marceau).

sursa Scena de tip italian („cutia italiană”) — scena închisă pe trei laturi și deschisă spre sală printr-o ramă (portal), cu decor în perspectivă, apărută în Italia Renașterii (Teatro Olimpico, Teatro Farnese) și dominantă în Europa până în secolul XX; vezi glosarul.

sursa Paolo Uccello, Miracolul ostiei profanate (Miracolo dell’ostia profanata, 1467–1468) — predelă în șase scene pictată pentru Confreria Corpus Domini din Urbino (azi la Galleria Nazionale delle Marche, Urbino), celebră prin perspectiva geometrică riguroasă a interioarelor; numele pictorului e tipărit «Ucello» în loc de Uccello (Paolo di Dono, zis Uccello, 1397–1475, pictor florentin). [Paolo Uccello — Miracolo dell’ostia profanata (1467–1468), predela, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino — Wikimedia Commons, it]

sursa Lorenzo Lotto (c. 1480–1556/1557) — pictor venețian al Renașterii; între 1524 și 1532 a desenat cartoanele (desenele pregătitoare în mărime naturală) pentru intarsiile în lemn ale corului bazilicii Santa Maria Maggiore din Bergamo, executate de Giovan Francesco Capoferri, între care o scenă cu David și Goliat.

sursa Remo Forlani (1927–2009) — scriitor, dramaturg, scenarist și critic de film francez; numele e tipărit greșit «Remo-Ferlani» (p. 94) și «Ferlani» (p. 95). Piesa sa Au bal des chiens este din 1971.

trad. „Teatrul Atelierului” (fr.; corect: Théâtre de l’Atelier) — teatrul din piața Charles-Dullin (Montmartre, Paris), întemeiat ca teatru de artă de Charles Dullin (1922) și condus de André Barsacq din 1940 până în 1973.

Glosar — Théâtre de l’Atelier: Teatru parizian din Montmartre, condus între 1940 și 1973 de André Barsacq (p. 94). → glosar: Théâtre de l’Atelier

trad. „La balul câinilor” (fr.) — piesa lui Remo Forlani (1971).

sursa Jacques Noël (1924–2004) — pictor și scenograf francez (numele e tipărit fără tremă, «Noel»); a semnat decorurile pentru cele mai multe piese ale lui Eugen Ionescu, de la Scaunele (1952) până la Omul cu valizele (1975).

sursa Marcel Aderca (n. 1920) — traducător, fiul scriitorului Felix Aderca; numele lui ca traducător al piesei e dat de autor.

sursa Canaletto (Giovanni Antonio Canal, 1697–1768) — pictor venețian, maestru al vedutei, vedere urbană de o exactitate arhitecturală obținută adesea cu camera obscură.

sursa Piero della Francesca (c. 1415–1492) — pictor și teoretician al perspectivei (De prospectiva pingendi) din Renașterea italiană, cunoscut pentru arhitecturile geometrice ale compozițiilor; forma corectă a numelui este Piero della Francesca.

sursa Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571–1610) — pictor italian; „caravagismul” desemnează lumina dramatică, oblică, ce taie întunericul (clarobscur violent), preluată de numeroși pictori ai secolului XVII.

trad. „Jocuri de-a masacrul” (fr.) — piesa lui Eugen Ionescu (1970; titlul românesc din legenda de la p. 128: «Jocul de-a masacrul»), inspirată din Jurnalul anului ciumei de Daniel Defoe; jucată întâi în germană la Düsseldorf (ianuarie 1970), apoi la Paris, la Théâtre Montparnasse, în regia lui Jorge Lavelli (septembrie 1970).

sursa Eugen Ionescu (Eugène Ionesco, 1909, Slatina – 1994, Paris) — dramaturg francez de origine română, întemeietor al „teatrului absurdului” (Cântăreața cheală, Scaunele, Rinocerii, Regele moare), membru al Academiei Franceze (1970).

trad. „întâmplare” (engl. happening) — formă de spectacol-eveniment, improvizat și neconvențional, fără scenă și fără text fix, în care publicul devine participant; termenul a fost lansat de Allan Kaprow (18 Happenings in 6 Parts, New York, 1959).

Glosar — happeningul: Happening (engl., „întâmplare”): spectacol-eveniment fără text fix și fără scenă, cu participarea publicului (Allan Kaprow, 1959). Pentru autor, el „a înlăturat convenția îmburghezită” a scenei italiene (p. 96). → glosar: happeningul

trad. „Teatrul Cetății” (fr.; corect: Théâtre de la Cité, Villeurbanne) — sala municipală din Villeurbanne, lângă Lyon, condusă de Roger Planchon din 1957; în 1972 a preluat titulatura de Théâtre National Populaire.

trad. „Albaștri, albi, roșii” (fr.) — titlul corect: Bleus, blancs, rouges ou les Libertins, frescă istorică a lui Roger Planchon despre Revoluția Franceză trăită în provincie (albaștrii = republicanii, albii = regaliștii, roșii = iacobinii), creată la Théâtre de la Cité din Villeurbanne în 1967. În legenda de la p. 127 titlul e tipărit și mai deformat: «Blues, branc et rouge».

sursa André Acquart (1922, Vincennes – 2016, Paris) — scenograf, pictor și gravor francez, autorul a peste 300 de decoruri de teatru și operă (colaborator statornic al lui Jean-Marie Serreau, Roger Blin, Jean Vilar și Jean-Louis Barrault); decorurile sale sunt construcții din materiale brute — lemn, pânză, metal — care „cresc” din podeaua scenei. Atribuirea decorului de la Bleus, blancs, rouges îi aparține autorului.

sursa Roger Planchon (1931–2009) — regizor, actor și dramaturg francez, figura centrală a descentralizării teatrale franceze; din 1957 a condus Théâtre de la Cité din Villeurbanne (lângă Lyon), care din 1972 a devenit Théâtre National Populaire (TNP).

trad. „Legendele din Lozère” (fr.; corect: Les légendes de la Lozère) — spectacol-creație colectivă de stradă, cu personaje uriașe manipulate, după legendele departamentului Lozère (sudul Franței).

sursa Denis Jean Boidot — scenograf francez, autorul figurilor-«personaje uriașe» ale spectacolului de stradă de la La Canourgue; numele e dat de autor și de legenda de la p. 129.

sursa La Canourgue — comună în departamentul Lozère (regiunea Occitania, sudul Franței); numele se scrie cu articol: La Canourgue.

glosar obiect-releu — Releul e, în tehnică, dispozitivul care primește un semnal și îl transmite mai departe. Autorul ia cuvântul dintr-un citat (obiectele civile „nu au în sine decât valoare de releu”, p. 77) și face din el o categorie a obiectelor de pe scenă, în subcapitolul „Obiectele — multiplu al realului” (p. 75–84). Termenul se leagă de cel de emblemă: la decorul pentru O noapte furtunoasă al Teatrului de Comedie, „actorul-personaj este cel care transformă obiectul în element al unei imagini-releu”: butoiul de murături și Titircă în izmene sunt „o emblemă de uz public a negustorului de mahala”, Rică ascuns în dulap — „emblemă a moralității epocii”, Rică pe dulapul-tribună — emblemă a statutului politic al unor pături sociale (p. 77).

Emblema e, în heraldică și în cărțile de embleme ale Renașterii, figura convențională care leagă o imagine de un sens, de o breaslă, de o putere. Autorul compară procedeul cu „inventarea” emblemelor breslelor, cu deosebirea că spectacolul alătură o unealtă tipică unui personaj tipic: „o emblemare socială și nu una «administrativă»”, „șarjată, brutală, defăimătoare”, ca în figurarea păcatelor la Bruegel (p. 77–78). La Danton, „accesoriile emblematice” — tricolorul, fascia, boneta frigiană, cocarda, ghilotina — fixează epoca printr-o „notificare emblematică” și devin simulacre (p. 56, 60–61); la Volpone, costumele au „valoare emblematică” (p. 73).

La Plicul (decorul lui Ion Popescu-Udriște), ușa plimbată pe un podium, pândită de toate personajele, „se substituie unui personaj a cărui prezență este determinatoare de conduite”: „Acest obiect-releu...” (p. 83). Autorul distinge acolo trei categorii: „obiecte-releu, recuzită, obiecte sau ansambluri emblematice.” Obiectele-releu sunt obiectele „civile” prin care se consemnează spațiul fizic sau social de referință (ușa, macazul, felinarul de peron, biroul primarului, stema regală): „decupaje ale realului”, jaloane de recunoaștere care, urcate pe scenă, intermediază un nivel de abstractizare — „un obiect «conține» și iradiază toată realitatea care l-a generat” — și instaurează convenția schimbării de tablou (p. 83–84). Recuzita concretizează un gest; obiectele emblematice sunt cele „prin care publicul descifrează natura și valoarea unei conduite” (p. 84).

Concluzia: personajele sunt „manevrate de obiecte”, iar schimbarea cadrului arată nivelurile de instituționalizare ale unei conduite; spectacolul devine o „radiografie” a unei „tipologii de conjunctură” (p. 84).

→ glosar: obiect-releu

glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Cartea pornește chiar de la nedumerirea pe care o trezește un decor scos din spectacol, într-o expoziție sau în depozitul unui teatru: „ce este un decor? Obiect de artă? Piesă tehnică? Subansamblu necesar montării unui spectacol?” (p. V, VIII).

Răspunsul autorului e că decorul nu e „suma obiectelor” de pe scenă: scândura goală pe care un personaj nu-și găsește locul e tot decor, iar o stradă blocată pentru un spectacol „nu mai este stradă, ea devine spațiu scenografic, decor”, „câmp al perceputului și al imaginarului” (p. X). Primul capitol încheie argumentația cu definiția: „decorul este un obiect figurativ; prin el spectatorul și societatea sa au putința de a desluși relațiile dintre domeniile perceputului, ale realului și imaginarului. Decorul este un spațiu politic, el este un obiect de utilitate ideologică” (p. 8). Termenii „obiect figurativ”, „perceput”, „imaginar” vin din sociologia artei a lui Pierre Francastel.

Decorul e „reperul inițial, lesne codificabil, relativ fix (cadrul scenei)”, la care spectatorul raportează mereu cuvântul, gestul, lumina (p. 6); e „contextul spectacolului și, implicit, și al textului”, nu simbolul textului (p. 29), „mulțimea de obiecte asociatoare și socializante prin care textul izbutește să aparțină momentului când este dat în reprezentație” (p. 30). De aceea decorul e perisabil ca spectacolul însuși (p. 31): „nu există un decor universal care să traverseze istoria” (p. 51–52), fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text”.

Cartea trece în revistă o tipologie: decorul ilustrativ al anilor ’50, „decorul-iluzie” care trebuia să funcționeze „trompe l’oeil” (p. 13); decorul pictat și cel „pictural”, construit în volum (p. 27); decorul de reconstituire și cel narativ (p. 31–34); decorul funcțional, a cărui funcționalitate „este dată de gradul de emergență a întregului ansamblu spre o nouă înțelegere a textului” (p. 25); decorul „fabulator” de la Volpone (p. 72); „decorul unic” al lui Ciulei (p. 24); pe scena centrală, decorul se reduce la recuzită (p. 100). În decor, autorul deosebește apoi obiectul scenografic de simpla recuzită (p. 65–71).

→ glosar: decor

glosar obiect scenografic — Noțiunea care dă titlul cărții (Teatrul obiectelor) și capitolului III, „Prezumții despre obiectul scenografic”. Autorul pornește de la confuzia curentă: „obiectul scenografic este confundat și asimilat categoric cu «obiectele» de pe scenă” (p. 65), pentru că spectatorul „e înclinat mai degrabă să vadă ceea ce recunoaște, decât să recunoască ceea ce vede” (p. 66). Aceleași piese de decor — tronul, zidurile, emblema heraldică — au pondere alegorică într-o monarhie și sunt simboluri ale puterii într-o republică (p. 66): nu obiectul definește obiectul scenografic, ci funcția lui, „știut fiind că funcția dictează existența unui obiect și definiția sa” (p. 67).

Definiția e dată la decorul lui Helmut Stürmer pentru Hamlet (p. 67–71): sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (p. 69).

Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect” —, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită (p. 69–71). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul rotitor și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (p. 71–74); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi condensează „într-un obiect unic” conotația ideologică a epocii (p. 44); pe scena centrală, însăși suprafața de joc, cu modelajul ei, e obiectul scenografic (p. 106). Cel mai complex obiect scenografic văzut de autor e Decorul Unic al lui Ciulei (p. 24).

Rezumatul englez al cărții numește cele două extreme între care se mișcă limbajul scenografic: decorul ca personaj și personajul ca obiect scenografic (p. 132, 134). În analizele concrete autorul mai deosebește, la Plicul, obiectele-releu, recuzita și obiectele emblematice (p. 83–84); vezi obiect-releu.

→ glosar: obiect scenografic

glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful; mai vechiul „decorator” trimite la epoca decorului pictat (p. 19–20). Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.

Cartea pornește de la o „omisiune”: critica teatrală vorbește despre regie și despre actori și ocolește tocmai „unicul element material conservabil” al spectacolului, decorul (p. VII, 62). De aici teza din capitolul I: dacă vrem să înțelegem „mecanismul de asamblare a elementelor de spectacol”, trebuie să pornim „de la scenografie spre spectacol”, „căci scenografia este singura amprentă materială în care au rămas notate, fie și rudimentar, imaginația epocii, [...] judecățile și conduitele mintale și sociale ale epocii” (p. 5). Aceeași frază deschide rezumatele german și englez ale volumului (p. 132, 134).

Autorul refuză cele două răspunsuri obișnuite la întrebarea „ce este un decor?” — obiect de artă sau auxiliar tehnic al regiei (p. V–VI) — și propune un al treilea: scenografia e „gradul de vizualizare a semnificațiilor textului”, „nici pictură și nici arhitectură” (p. 29), un sistem de semne prin care textul e raportat „la lumea civilă din care face parte publicul” (p. 66). Formula lui Toni Gheorghiu, scenografia ca „regie a locului de joc” (p. 2), și perechea mise en scène / mise en place îi servesc să arate că regizorul și scenograful lucrează asupra aceluiași podium, iar regizorul „imaginează dar încă nu vede” (p. 3, 18).

De aici și pretenția istorică a cărții: evoluția teatrului românesc postbelic se citește în scenografie — de la decorul ilustrativ al anilor ’50, argument al „Retoricii” politice (p. 10–13), prin metafora scenică și cinetismul lui Ciulei (p. 19–22), până la ieșirea din cutia italiană și la scena centrală (p. 23–27). Nu regia, ci „«suportul» care face posibilă vizualizarea (scenografia) este cea care poate determina redirecționarea spectacolului” (p. 27). Costumul e și el scenografie — „decor mobil, la purtător” (p. 6–7) —, iar capitolul V cere teatrelor o „activitate documentară” (fotograme, machete, filmarea momentelor de cinetism) fără de care istoria scenografiei rămâne imposibilă (p. 110–112).

→ glosar: scenografie

glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. Pe scena centrală, „fiecare element de recuzită este un reper; fiecare ansamblu de accesorii scenografice formează o rețea de repere ale ochiului” (p. 101); la Danton, „accesoriile emblematice” (tricolorul, boneta frigiană, ghilotina) dau doar schema cronologică a epocii (p. 60).

→ glosar: accesorii

glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele analizate: Cum vă place și Macbeth (Ciulei), Regele Lear (Penciulescu), Poveste de iarnă (Bortnovschi), Hamlet (Cernescu–Stürmer) (p. 7, 24, 44, 67–71).

→ glosar: Shakespeare

glosar fin de siècle — Fr., „sfârșit de veac”: gustul și moda anilor 1890–1900 (p. 66).

→ glosar: fin de siècle

glosar Decorul Unic — „Spațiul unic pentru teatrul lui Shakespeare” al lui Liviu Ciulei (Teatrul Bulandra): o mașinărie de bârne, scripeți și planuri rabatabile instalată în cutia scenei, folosită într-un singur spectacol, Macbeth (1968 după teatrografia lui Ciulei; autorul scrie 1969). Pentru autor, „cel mai complex «obiect scenografic»” văzut de el și „înfrângerea dominației «cutiei italiene»” (p. 24–25, 42); regretă că niciun alt regizor n-a montat Shakespeare în el (p. 112).

→ glosar: Decorul Unic

glosar Dinu Cernescu — Dinu Cernescu (1935–2024) — regizor, legat de Teatrul „C. I. Nottara”; în Hamlet (1974) prințul e „unealta lui Fortinbras” (p. 67–69).

→ glosar: Dinu Cernescu

glosar viziunea regizorală — Pentru autor, „o înțelegere, o optică politică asupra personajelor și a acțiunilor”, judecăți aplicate atât epocii dramaturgului, cât și contemporaneității regizorului (p. 16–17); trebuie deosebită de viziunea scenică.

→ glosar: viziunea regizorală

glosar Helmut Stürmer — Helmut Stürmer (n. 1942, Timișoara) — scenograf, elev al lui Paul Bortnovschi, activ din 1977 în Germania. Decorul lui la Hamlet (Teatrul Nottara, 1974): sala-scenă ca închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă și alcov (p. 48, 67–71).

→ glosar: Helmut Stürmer

glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Plicul autorul o definește ca „suita de obiecte care concretizează un gest, o mișcare, un act elementar” (telefonul e „pretextul rostirii unor replici”) și o deosebește de obiectele-releu și de cele emblematice (p. 83–84); la Hamlet, spada, mantia, coroana sunt simplă recuzită (p. 69). Pe scena centrală recuzita „alungă” decorul tradițional și devine decorul însuși (p. 100–101).

→ glosar: recuzită

glosar simulacru — „Imaginea standardizată și convingătoare prin care emblema «politică» era asociată cu obiecte-argument ale autorității” (p. 61): la Danton, peruca, cocarda, ghilotina sunt „simulacre scenografice ale epocii”; la Volpone, dimpotrivă, simulacrele sunt prezențele umane, marionetele care umplu scena (p. 73). Trupa ambulantă din Hamlet e un „simulacru al realității consumate” (p. 70).

→ glosar: simulacru

glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (p. 41). La p. 36, decorul Avarului face din orașul lui Harpagon „o mască”.

→ glosar: mască

glosar Dan Jitianu — Dan Jitianu (1940–1994) — scenograf, arhitect și profesor; după autor, scena centrală devine realitate prin decorul lui la Cazul Oppenheimer (p. 23); decorul lui „fabulator” la Volpone e analizat la p. 71–75.

→ glosar: Dan Jitianu

glosar Dimitrie Sbierea — Autorul costumelor la Volpone (Teatrul de Comedie), alături de decorul lui Dan Jitianu (p. 71).

→ glosar: Dimitrie Sbierea

glosar Teatrul de Comedie — Teatru bucureștean înființat în 1961 sub conducerea lui Radu Beligan; spectacolele lui Volpone, O noapte furtunoasă, Un om = un om și Plicul sunt analizate în carte (p. 71, 75, 81).

→ glosar: Teatrul de Comedie

glosar înscenare — În limba curentă, „a înscena” înseamnă a pune în scenă și, figurat, a aranja o situație falsă ca să pară adevărată (DEX). Autorul folosește cuvântul cu amândouă sensurile, pentru decorul care nu doar arată, ci dirijează percepția spectatorului.

La Elena Pătrășcanu-Veakis, decorurile de interior pentru Hedda Gabler și Dulcea pasăre a tinereții sunt „descrieri minuțioase ale unor mentalități”, care se adresează experienței fiecărui spectator; spectatorul nu poate vedea în ele altceva decât ce crede că este: „Tiparul înțelegerii noastre își află reflectarea în această tehnică scenografică; decorurile sunt înscenări. Înscenări ale emoționalului” (p. 39). Ele rămân „un spațiu al fascinațiilor”, iar „distanțarea critică [...] este apanajul altei epoci” (p. 40).

În recenzia promoției 1974 a secției de scenografie, „decorurile sunt înscenări” e trăsătura preluată de cele trei absolvente de la profesoara lor (p. 120), iar autorul deosebește trei feluri: înscenarea prin contagiune (Cristina Păunescu, Ondine): elemente neutre, alăturate din respect pentru convenția teatrală, emoția venind din lumină, care „înlesnește imaginației adăugirea la decor a narației din text”; înscenarea prin conformitate (Gabriela Ricșan, Danton): reconstituire monumentală, prin obiecte simbolice și alegorice, potrivită mentalității spectatorului — „un decor prin definiție teatral”; înscenarea iluziei (Dorina-Elena Șortan, Don Quijote): alternanța dintre realitate și lumea transfigurată de imaginație, cu decoruri care se perindă și costume cu două identități (p. 120–121).

Toate țintesc aceeași „dirijare a psihologiei spectatorului”: iluzia realității unui conflict, a veridicității unui spațiu social sau a perindării unui cadru real cu unul deformat de imaginație (p. 121). La Plicul, autorul vorbește de „procedee de înscenare” simple și accesibile care sporesc capacitatea asociativă a publicului (p. 84); la Szajna, de „inscenările” încărcate de accesorii medievale (p. 89).

→ glosar: înscenare

glosar costum — Pentru autor, o formă a spațiului de joc: „spațiul de joc contractat în jurul actorului până la momentul mulării sale pe trupul fizic al interpretului”, adică un spațiu „care joacă” (p. 6–7). Exemplul e hlamida roșie din Richard al II-lea al lui Jean Vilar (p. 7); la Volpone, dreptul la un costum echivalează cu o „instituire socială” (p. 73).

→ glosar: costum

glosar Ben Jonson — Ben Jonson (1572–1637) — dramaturg englez, contemporanul lui Shakespeare; Volpone (1606) e analizat la p. 71–75.

→ glosar: Ben Jonson

glosar decor fabulator — Numele dat de autor decorului lui Dan Jitianu la Volpone (Teatrul de Comedie): o compoziție „pur imaginară”, asamblată din detalii iconografice culese de pe o arie de peste două sute de ani, care pare reconstituire arhivistică și e de fapt invenție (p. 72).

→ glosar: decor fabulator

glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»). Cartea pornește de la „întreita convenție fundamentală: teatrul necesită cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X).

Autorul o definește, la scena centrală, drept „esența operatorie” a reprezentării: „sumă de date acceptate (abstracțiile) de spectator, nivel ontologic al teatrului ca artă” (p. 3); la teatrul pentru copii, deosebește convenția ca „premisă ontologică a artei teatrale” de convenția ca dat preexistent, „mecanism de gândire adultă”, pe care copilul îl poate simți ca „făcătură” (p. 113–114). Ciulei a arătat în Cum vă place că „orice moment al vieții sociale este marcat și exprimat prin convenții”: „totul vorbește despre realitate, despre viață, însă realitatea, viața, ne apare mijlocită prin convenție” (p. 21).

La Elena Pătrășcanu-Veakis autorul descrie straturile convenției: un decor conține semne și „consensuri, conveniri” (p. 35); la Acul cumetrei Gurton, exteriorul satului adus în scenă e o convenție „globală, autoritară”; la Avarul, interiorul obținut prin deschiderea porții unei case e „convenția în convenție”, iar „abia această a doua convenție statutează obiectele din scenă drept decor” (p. 37); procedeul echivalențelor oferă publicului „convenția, consensul asupra spațiului și nu descrierea lui” (p. 38). Obiectul-releu instaurează convenția „schimbării de tablou” (p. 83–84).

Istoric, cartea urmărește criza unei convenții: cutia italiană presupune un „ansamblu imuabil de convenții teatrale” (p. 25), pe care decorurile lui Bortnovschi și Ciulei îl fisurează; prăbușirea decorului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale” (p. 47) și o „destrămare a iluziei și convenției teatrale” (p. 49); scena centrală impune „noile convenții scenice” (p. 23) și o „extensie a convenției” elisabetane (p. 101); happeningul înlătură „convenția îmburghezită” (p. 96). Rezumatul german formulează teza: scenografia e întotdeauna prima și cea mai acută urmare a oricărei schimbări în convenția teatrală (p. 132).

→ glosar: convenția teatrală

glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care se cuplează, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl numără printre câștigurile comune ale artei universale („cinetismul decorului”, p. 16) și îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează schimbarea decorului, mutarea obiectelor, a luminilor — „deci cinetismul decorului” (p. 50).

→ glosar: cinetism

glosar obiectul de civilizație — Teatrul, prin imaginile pe care le emite, e numit de autor „obiect de civilizație” (p. 4); obiectul de civilizație e „mijlocul prin care un fapt, un sens, o valoare pot fi simplificate, multiplicate, difuzate și întipărite afectiv în conștiința colectivității” (p. 74).

→ glosar: obiectul de civilizație

glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; autorul îi spune și, după o formulă „poetizată (dar în nici un caz impropriu)”, „cutie cu iluzii” (p. 100).

→ glosar: cutia italiană

glosar Deus ex machina — Lat., „zeul din mașinărie”: zeul coborât pe scenă cu o macara în teatrul antic, deci deznodământul adus din afara acțiunii (p. 75). La p. 24 autorul răstoarnă formula — „machina ex deus” —, mașinăria care ține loc de zeu în Macbeth al lui Ciulei.

→ glosar: Deus ex machina

glosar Caragiale — Ion Luca Caragiale (1852–1912); decorurile analizate: O scrisoare pierdută (Ciulei, p. 29–34) și O noapte furtunoasă (Teatrul de Comedie, p. 75–78).

→ glosar: Caragiale

glosar a posteriori — Lat., „din ce vine după”: retrospectiv, pe baza experienței (p. 53, 62, 75).

→ glosar: a posteriori

glosar Peter Brook — Peter Brook (1925–2022) — regizor englez, autorul cărții The Empty Space (1968), din care autorul ia noțiunea de „teatru brut” (p. 53, 76).

→ glosar: Peter Brook

glosar teatru brut — Termenul lui Peter Brook (rough theatre, în The Empty Space, 1968): teatrul popular, de bâlci, cu decor improvizat și comic grosier; în el se înscrie, după autor, O noapte furtunoasă de la Teatrul de Comedie (p. 76).

→ glosar: teatru brut

glosar scenografie de reconstituire — Decorul care reproduce minuțios obiectele și atmosfera unei epoci. Autorul arată că el nu reconstituie epoca, ci „modelul tradițional referent — de reconstituire a epocii” (p. 31–32); la O noapte furtunoasă, reconstituirea privește „uzanța de vizualizare” a contemporanilor lui Caragiale (p. 76). Reconstituirea implică imitație, „calchiere” (p. 33).

→ glosar: scenografie de reconstituire

glosar Liviu Ciulei — Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972). Pentru autor, scenograful-regizor prin excelență: Cum vă place (1961) e „punctul de fundamentală cotitură” (p. 5, 21–22), Decorul Unic de la Macbeth învinge cutia italiană (p. 24–25), chioșcul din O scrisoare pierdută (1972) e analizat la p. 29–34 (planșa de la p. 123); a construit în sala din Grădina Icoanei o scenă centrală (p. 23).

→ glosar: Liviu Ciulei

glosar dessous — Fr., „lenjerie de corp” (p. 77).

→ glosar: dessous

glosar Bruegel — Pieter Bruegel cel Bătrân (c. 1525–1569) — pictor flamand; emblemele lui satirice (p. 78) și sursă a lui Szajna (p. 86); planșa de la p. 127.

→ glosar: Bruegel

glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, numită și „arenă” (p. 16, 102). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, între alții de Nikolai Ohlopkov la Teatrul Realist din Moscova (anii ’30) și de Margo Jones la Dallas (1947), ca reacție la cutia italiană. Autorul o descrie simplu: „platformă dreptunghiulară, netedă, înconjurată din toate părțile de public”, pe care se poate imagina orice, „cu două excepții: arhitectura (mobilierul) și trecutul” (p. 98).

Pentru el, „saltul calitativ adus de scenografie în teatrul românesc este «scena centrală»” (p. 23): prefigurată de Ciulei, care a construit una în sala din Grădina Icoanei (ecoul ei e sala mică a noului Teatru Național), anunțată de sfera lui Ion Popescu-Udriște la Capul de rățoi, ea devine „realitate concretă” prin decorul lui Dan Jitianu la Cazul Oppenheimer (p. 23); spectacolele Nu sunt turnul Eiffel, Vicarul, Elisabeta I, Năpasta au plămădit „noi proceduri de figurare” (p. 27). Reapariția ei e legată de concurența cinematografului: teatrul a trebuit să renunțe la „decorul ca «realitate»” și să revină „la imaginea-convenție” (p. 2–3).

Capitolul IV îi enumeră caracteristicile. Prima e „o geografie a imediateței”: totul se conjugă la prezent; culisele, „locul imaginației” unde se ascunde trecutul personajului, dispar, iar personajul „nu are unde să fugă de pe scenă” (p. 98–99). A doua e „UBICUITATEA”: suprafața „poate fi simultan o infinitate de spații” — altceva decât mansions-urile medievale (p. 99). A treia, „vizualizarea prin recuzită sumară și restrânsă”: recuzita „alungă” decorul tradițional și devine decorul însuși, fiecare ansamblu de accesorii fiind „o rețea de repere ale ochiului” și un „modul al reprezentării vizuale” (p. 100–102). „Înrudirea cu scena elisabetană este evidentă”, dar pe scena centrală actorul nu se poate retrage, iar stafiile și vrăjile elisabetanilor nu mai au loc (p. 101).

Consecința esențială privește actorul: „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate”; „în scena centrală, situația se răstoarnă: [...] gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența «unor obiecte», fără ca ele să existe fizic” (p. 63, 104–105). Scena centrală „autonomizează și eliberează actorul” (p. 62); scenografia ei e „scenografia mișcării actorului”, a suprafeței modelate topologic (Florica Mălureanu, p. 102–107). Rezumatele cărții formulează concluzia ca trecere de la decorul „narativ” la „scenografia mișcării actorului” (p. 133, 135).

→ glosar: scena centrală

glosar Brecht — Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg și teoretician german al teatrului epic; decorul de la Un om = un om (Dispariția lui Galy Gay) e analizat la p. 78–81.

→ glosar: Brecht

glosar Baudrillard — Jean Baudrillard (1929–2007) — sociolog și filosof francez; citat din La Société de consommation (1970) despre obiectele oferite numai într-un „context de obiecte” (p. 79).

→ glosar: Baudrillard

glosar reificării — Reificarea: transformarea omului în lucru (lat. res; termen marxist, dezvoltat de György Lukács). „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” (p. 48, 96); Beranger e reificat de imperiul lui de clișee (p. 47), Galy Gay e înscris „în lanțul de obiecte” (p. 79).

→ glosar: reificării

glosar Liviu Rebreanu — Liviu Rebreanu (1885–1944) — romancier; comedia lui Plicul (1923), „rescrisă” prin scenografia lui Ion Popescu-Udriște, e analizată la p. 81–84.

→ glosar: Liviu Rebreanu

glosar Ion Popescu-Udriște — Ion Popescu-Udriște (n. 1929) — pictor și scenograf, elev al lui Toni Gheorghiu, scenograf statornic al Teatrului de Comedie. Decorul lui la Nepotul lui Rameau (oglinzile glisante) e „unicul caz de scenografie aptă să genereze o viziune regizorală” (p. 18); sfera de sârmă de la Capul de rățoi anunță scena centrală (p. 23); podiumurile mobile de la Plicul, la p. 82–84.

→ glosar: Ion Popescu-Udriște

glosar tête-à-tête — Fr., „între patru ochi”: întâlnire între două persoane (p. 83).

→ glosar: tête-à-tête

glosar travelling — Engl., în limbajul filmului: deplasarea camerei de filmat pe șine sau pe cărucior; la Plicul, nu ochiul se mișcă, ci „locul” (p. 83).

→ glosar: travelling

glosar simultaneitatea — Prezența deodată, pe aceeași scenă, a mai multor locuri ale acțiunii. Teatrul medieval a cunoscut-o ca principiu: mansions-urile alăturate pe o platformă (Paradisul, Ierusalimul, Iadul), între care actorii se mutau după nevoile povestirii (de pildă la Patimile de la Valenciennes, 1547). Scena italiană a înlocuit-o cu succesiunea tablourilor într-un singur loc închipuit; teatrul secolului XX a redescoperit-o.

Autorul o tratează în subcapitolul „Revirimentul simultaneității — dinamica limbajului” (p. 42–43), pornind de la concurența cinematografului, născut „dintr-o dimensiune a textului teatral: narația”. Filmul e „analogul material” al misterului medieval, iar virtutea comună a limbajului lor e simultaneitatea, „nu în sensul strict al startului într-o cursă atletică, ci drept ubicuitate a spectatorului, omniprezența sa în toate momentele sau locurile coerente unei desfășurări narative” — „exact ceea ce dorea să realizeze spectacolul medieval prin teatrul viziunii simultane și al locurilor diferite” (p. 43).

Exemplele scenografice: dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, ale cărui uși triplu pliabile arată pe rând două-trei încăperi ale palatului sau chiar două țări, realizează „simultaneitatea «cinematografică» de spațiu și loc al acțiunii” și apropie ritmul scenelor de cel al secvențelor de film (p. 44); la Croitorii cei mari din Valahia, interiorul și exteriorul sunt sugerate simultan (p. 38); la Plicul, ușa plimbată pe un podium realizează „«simultaneitatea» locului și duratei unor acțiuni”, ca un travelling în care se mișcă locul, nu ochiul (p. 83). Pe scena centrală, simultaneitatea devine ubicuitate: suprafața „poate fi simultan o infinitate de spații” (p. 99). La Szajna, dimpotrivă, „simultaneitățile se constituie ca alternative vizuale ale aceleiași postúri”, redundanță (p. 85).

Autorul leagă astfel două sensuri: simultaneitatea ca însușire a artelor spațiului (pictura, scenografia — „arte ale simultaneității”, opuse artelor succesiunii, p. 3, 19) și simultaneitatea ca procedeu al spectacolului, care reface pentru spectator posibilitatea de a imagina, pe care filmul i-o confiscase (p. 43–44).

→ glosar: simultaneitatea

glosar cele trei spații — Instrumentul analitic propriu al autorului, expus în subcapitolul „Cele trei spații ale scenei” (p. 40–41) și reluat în polemica cu Florian Potra (p. 63): „existența a trei spații care coexistă, în perimetrul aceluiași podium, aceleiași scene: SPAȚIUL FIZIC, SPAȚIUL INTENȚIONAL, SPAȚIUL CONSTITUIT”. Distincția nu e „un act arbitrar, ci întotdeauna un demers metodologic”; ordinea în care spectatorul percepe cele trei spații poate fi alta decât cea a definiției (p. 41, 44). Împreună, ele „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).

Spațiul fizic e „cel real, lungimea, lățimea, înălțimea scenei”; el le conține pe celelalte două „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (p. 40). Cea mai simplă descriere a lui e „perimetrul de scenă străbătut de actori” (p. 45). Tipul de scenă — italiană sau centrală — „este în primul rând tip de spațiu fizic”; abia decorul, convențiile reprezentării, jocul și textul „fac să existe celelalte două spații” (p. 63). Pe scena centrală „spațiul fizic, distanțele în timp și de loc sunt suprimate” (p. 99).

Spațiul intențional e „spațiul imaginarului realizat, obiectivizat în pereți, mobilier etc.”: scenograful imaginează și realizează material reprezentări ale semnificațiilor, valorilor și asocierilor de idei despre o epocă; „totodată, același spațiu intențional este spațiul perceput vizual de spectator”, în care publicul își regăsește propriile imaginări (p. 40–41). Numele vine de la intenționalitatea după care scenograful alege, construiește sau inventează orice obiect (p. 49–50); la Poveste de iarnă, spațiul intențional „este realizat cu participarea spectatorului” (p. 45).

Spațiul constituit e „rezultanta finală a tandemului spectacol–decor”: decorul nu rămâne la final obiectul văzut la ridicarea cortinei, ci „se încarcă de prezențele personajelor, se modifică odată cu derularea și culminarea conflictului”, poate deveni personaj, motivație sau rezultat al conflictului. „Spațiul constituit este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației” (p. 41). Exemplele: la Poveste de iarnă decorul în ansamblu e de la început spațiu constituit (p. 44); la Regele moare, colajul de clișee se prăbușește și spațiul constituit ajunge să fie chiar spațiul fizic al scenei, cu zidăria la vedere (p. 48); la Un om = un om, decorul e un spațiu constituit care nu se schimbă, ci îl schimbă pe Galy Gay (p. 81).

Excepția notată de autor e spectacolul cu măști: masca, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”, nu cere un spațiu fizic fix, astfel că acolo coexistă numai spațiul intențional și cel constituit (p. 41). Triada pare construită după distincția fenomenologică dintre obiectul real, actul intențional și obiectul constituit al conștiinței, adaptată la scenă; autorul nu își numește sursa.

→ glosar: cele trei spații

glosar aparté-uri — Fr. aparté, „deoparte”: replicile pe care un personaj le spune publicului și pe care celelalte, prin convenție, nu le aud (p. 84).

→ glosar: aparté-uri

glosar Józef Szajna — Józef Szajna (1922–2008) — scenograf, regizor și pictor polonez, supraviețuitor al lagărelor Auschwitz și Buchenwald, directorul Teatrului Studio din Varșovia; spectacolele lui (Dante, Replika, Witkacy, Gulgutiera) sunt „cinetisme ale vizibilului”, cu utilajul figurativ luat din Bosch și Bruegel (p. 85–93; planșa de la p. 126). În text și „Jozef Szajna”.

→ glosar: Józef Szajna

glosar spațiul scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra: „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (p. 62). Formula revine la scena centrală, unde „spațiul (scenei centrale) este locul comun al mișcării (actorului)” (p. 103), și explică de ce trecerea de la un tip de scenă la altul înseamnă „o schimbare în concepția despre spațiul scenic” și în imaginea spectatorului despre mișcarea actorului (p. 104).

În jurul lui se ordonează alte expresii ale cărții. Spațiul de joc e locul reprezentației așa cum îl definește decorul — sau, în absența lui, convenția: teatrul cere „cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X). Costumul e „spațiul de joc contractat în jurul actorului” până la mularea pe trup, adică spațiul de joc devenit „spațiu care «joacă»” (p. 7); la Danton, nu decorul, ci mișcarea definește spațiul de joc (p. 56). Formula de la p. 96 descrie „pulsația dialectică” a crizei: spațiul de joc se extinde la infinit pe măsură ce obiectele scenografice se apropie de actor „până la epidermă — masca, costumul” și se reduce până la limita spațiului fizic în teatrul instituționalizat.

Spațiul scenografic e spațiul scenei după ce scenografia l-a făcut purtător de sens: „aportul spațiului scenografic” la emoția spectacolului (p. V), strada blocată care devine „spațiu scenografic” (p. X), spațiul pe care textul îl decodează și îl „încarnează” în obiecte, panouri, volume, spații goale (p. IX). Spațiul scenic „nu se bucură decât arareori de privilegiul transformării în altceva decât este” — un scaun nu devine personaj; semnificațiile îi sunt doar „atașate” (p. IX–X). Analitic, autorul descompune același podium în cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).

Spațiul teatral, termenul lui Potra, e respins tocmai pentru echivoc: Potra îi reproșa autorului că s-ar fi „împiedicat de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opunea fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca în fața unei perdele de catifea neagră; autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială” a conceptului său de spațiu scenic, că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu e „matrice a dramei”, și că tipul de scenă, italiană sau centrală, „este în primul rând tip de spațiu fizic” (p. 61–64).

→ glosar: spațiul scenic

glosar deja vu — Fr. déjà vu, „deja văzut” (p. 85).

→ glosar: deja vu

glosar Radu Nichita — Cronicar al revistei Teatrul, autorul cronicii la Dante al lui Szajna (nr. 8/1975), discutată la p. 85 și 89.

→ glosar: Radu Nichita

glosar „Teatrul” — Revista lunară de specialitate a teatrului românesc (București, 1956–1989), în care autorul și-a publicat cronicile scenografice (p. 7, 61, 85).

→ glosar: „Teatrul”

glosar Hieronymus Bosch — Hieronymus Bosch (c. 1450–1516) — pictor neerlandez al viziunilor fantastice ale iadului; sursa, alături de Bruegel, a imagisticii lui Szajna (p. 86, 92).

→ glosar: Hieronymus Bosch

glosar antropomorfizare — Atribuirea unei forme sau a unor însușiri omenești obiectelor sau spațiului; la Szajna, personajele îmbrăcate în „harnașamente” sunt „mijloace de antropomorfizare a spațiului scenografic”, ca la Bosch (p. 87, 92).

→ glosar: antropomorfizare

glosar d’après — Fr. „după”: lucrare făcută după opera altuia; opera lui Szajna e „un fenomen «d’après»: refacerea unui traiect în care se respectă parcursul, nu și sensul” (p. 88).

→ glosar: d’après

glosar butaforie — Obiectele de scenă fabricate din materiale ieftine care imită lucruri reale (cuvântul vine prin rusă din it. buttafuori). Autorul o numără printre părțile decorului (p. VII, 62) și vorbește de „dantelării butaforice” (p. 27) și de „belșugul de butaforie” al lui Szajna (p. 88).

→ glosar: butaforie

glosar divertismentului — La autor, „teoria divertismentului”: spectacolul care arată „diversitatea figurărilor unei aceleiași idei”, fără alternativă de sens; în acest înțeles, spectacolele „doctrinale” ale lui Szajna sunt „divertismente” (p. 89–91).

→ glosar: divertismentului

glosar stricto sensu — Lat., „în sens strict” (p. 16, 90).

→ glosar: stricto sensu

glosar ad majorem Dei gloriam — Lat., „spre mai marea slavă a lui Dumnezeu”, deviza iezuiților; Szajna o răstoarnă: „pentru cea mai mare glorie a omului” (p. 90).

→ glosar: ad majorem Dei gloriam

glosar Gott mit uns — Germ., „Dumnezeu e cu noi”: deviza de pe catarama centurii soldaților germani din cele două războaie mondiale (p. 90).

→ glosar: Gott mit uns

glosar diableries — Fr., „drăcii”: scenele cu diavoli din misterele medievale și, prin extensie, închipuirile fantastice ale iadului, reînviate în Dante al lui Szajna (p. 90).

→ glosar: diableries

glosar imediatețe — Prima caracteristică a scenei centrale, „o geografie a imediateței”: totul se petrece la prezent, sub ochii publicului (p. 99, 101).

→ glosar: imediatețe

glosar maniheism — De la Mani (sec. III), întemeietorul unei religii dualiste: opoziția absolută a binelui și a răului; la autor, alternativa nuditate–harnașament a personajelor lui Szajna (p. 92).

→ glosar: maniheism

glosar machetă — Modelul redus, în trei dimensiuni, al decorului. Autorul o socotește document de cercetare: în ea „primatul îl au semnele, obiectele, rețeaua de relații între ele” (p. 110–111); analizează machetele de diplomă ale promoției 1974 (p. 119–121).

→ glosar: machetă

glosar Association française d’action artistique — Organism al statului francez pentru difuzarea culturii franceze în străinătate (1922–2006), care a patronat expoziția de scenografie franceză din 1974 (p. 93).

→ glosar: Association française d’action artistique

glosar André Barsacq — André Barsacq (1909–1973) — scenograf și regizor francez de origine rusă, directorul Théâtre de l’Atelier; decorul lui la Au bal des chiens de Remo Forlani, calchiat după Lorenzo Lotto și Paolo Uccello, e pentru autor semnul unei „crize” a scenei italiene (p. 94–95).

→ glosar: André Barsacq

glosar Théâtre de l’Atelier — Teatru parizian din Montmartre, condus între 1940 și 1973 de André Barsacq (p. 94).

→ glosar: Théâtre de l’Atelier

glosar Lorenzo Lotto — Lorenzo Lotto (c. 1480–1556/1557) — pictor venețian; un carton al lui (David și Goliat) e preluat în decorul lui Barsacq (p. 94).

→ glosar: Lorenzo Lotto

glosar Paolo Uccello — Paolo Uccello (1397–1475) — pictor florentin, unul dintre primii practicieni ai perspectivei; Miracolul ostiei profanate e calchiat de Barsacq (p. 43, 94).

→ glosar: Paolo Uccello

glosar Jacques Noël — Jacques Noël (1924–2004) — pictor și scenograf francez, decoratorul celor mai multe piese ale lui Eugen Ionescu; decorul lui la Jeux de massacre e „indiferent” față de text (p. 95; planșa de la p. 128).

→ glosar: Jacques Noël

glosar Eugen Ionescu — Eugen Ionescu (Eugène Ionesco, 1909–1994) — dramaturg francez de origine română; Regele moare (decor Bortnovschi, p. 45–54) și Jeux de massacre (decor Jacques Noël, p. 95).

→ glosar: Eugen Ionescu

glosar Canaletto — Canaletto (Giovanni Antonio Canal, 1697–1768) — pictor venețian de vedute arhitecturale (p. 95).

→ glosar: Canaletto

glosar Piero della Francesca — Piero della Francesca (c. 1415–1492) — pictor și teoretician al perspectivei (p. 43, 95).

→ glosar: Piero della Francesca

glosar insul social — Expresia autorului pentru omul ca membru al societății: spectatorul e „înainte de toate ins social” (p. VIII–IX); pe scena italiană, personajul-actor e „echivalent al insului social” supus ierarhiei (p. 48, 96).

→ glosar: insul social

glosar happeningul — Happening (engl., „întâmplare”): spectacol-eveniment fără text fix și fără scenă, cu participarea publicului (Allan Kaprow, 1959). Pentru autor, el „a înlăturat convenția îmburghezită” a scenei italiene (p. 96).

→ glosar: happeningul

glosar echivalențe — Procedeu scenografic descris de autor în subcapitolul „Între convenția echivalențelor și socializarea emoției”, la decorurile Elenei Pătrășcanu-Veakis (p. 34–38). Punctul de plecare e o analogie: cadrul scenei italiene e ca rama unei reproduceri-detaliu, care poate face dintr-un fragment o imagine autonomă; scenograful care reconstituie o epocă preia iconografia ei „tocmai pentru că ea este echivalentă din punct de vedere cultural, cu epoca” (p. 34–35). Podiumul nu poate fi lumea, ci doar „rezumarea ei: o rezumare-reducere cantitativă, o rezumare-abstragere până la semnificații” (p. 35).

Definiția e dată la decorul pentru Croitorii cei mari din Valahia, unde interiorul și exteriorul sunt sugerate simultan: un gard funcționează și ca perete despărțitor, două trunchiuri de copac pot fi și coloane, doi pereți străpunși de ferestre pot ascunde și câmpii, și interioare. „Fiecare element satisface două presupuneri: în ansamblu și separat elementele din scenă sunt echivalente a două sau mai multe elemente din real. Fiecare obiect poate fi folosit multiplu în acțiune — el este un instrument al acțiunii și nu reprezentarea unui detaliu din concret.” Ce oferă publicului această tehnică e „convenția, consensul asupra spațiului și nu descrierea lui” (p. 38).

În Avarul și Acul cumetrei Gurton, elementele de decor nu sunt semnele realității personajului, ci „elemente de vizualizare a unei mentalități”, care „se semnifică pe sine drept conveniri, convenții”: spectatorului i se dă „ceea ce este comun între lumea textului și lumea sa și nu ceea ce deosebește cele două lumi” (p. 36). Cealaltă tehnică a scenografei, opusă, e „enunțul social”: interioare minuțioase, „descrieri ale unor mentalități”, care duc la înscenare (p. 38–40).

Termenul revine la Danton, unde scenografia trebuia să realizeze „suita de echivalențe, de analogii, de asocieri și învecinări între conflict și senzațiile, sentimentele martorilor-spectatori” (p. 58), și la criza scenei italiene, ale cărei „echivalențe de conotație prestabilită” sunt răsturnate de supradimensionarea personajelor (p. 97).

→ glosar: echivalențe

glosar André Acquart — André Acquart (1922–2016) — scenograf francez; în dispozitivul lui pentru Bleus, blancs, rouges de Roger Planchon autorul bănuiește procedeul „supradimensionării” personajelor (p. 97; planșa de la p. 127).

→ glosar: André Acquart

glosar Roger Planchon — Roger Planchon (1931–2009) — regizor și dramaturg francez, conducătorul Théâtre de la Cité din Villeurbanne (p. 97).

→ glosar: Roger Planchon

glosar Théâtre de la Cité — Teatrul lui Roger Planchon din Villeurbanne, lângă Lyon, devenit în 1972 Théâtre National Populaire (p. 97).

→ glosar: Théâtre de la Cité

glosar Denis Jean Boidot — Scenograf francez, autorul personajelor uriașe ale spectacolului de stradă Les légendes de la Lozère (festivalul de la La Canourgue) (p. 97; planșa de la p. 129).

→ glosar: Denis Jean Boidot