II. Despre limbajul scenografic

29

„O SCRISOARE PIERDUTĂ” ÎN CONCEPȚIA LUI LIVIU CIULEI^sursa

Nici un spectator nu se duce la teatru pentru a vedea scenografia^glosar „piesei”; știe doar că spectacolul se va desfășura în niște decoruri^glosar, și în nici un caz nu va renunța la spectacol în schimbul vizionării decorului, dacă cineva i-ar face o astfel de insolită propunere.

Deci să considerăm inexactă convingerea că scenografia este expresia textului dramatic; evitând numirea decorului drept simbol al textului, îi îngăduim să fie ceea ce este el: contextul spectacolului și, implicit, și al textului. Decorul, scenografia nu este nici pictură și nici arhitectură — „care pot fi considerate ca alcătuind cei doi poli extremi^sursa ai creației artistice privite sub unghi figurativ” — și rămâne să fie gradul de vizualizare a semnificațiilor textului. Este un obiect constituit din suma tuturor obiectelor care pot avea funcție de semn. Și va fi un ansamblu de semne care conține și schemele de asociere a lor cu celelalte semne din spectacol. Este cazul aparatului scenografic unic — pentru opera lui Shakespeare^glosar și pe care autorul Liviu Ciulei^glosar l-a folosit în spectacolul cu „Macbeth”^sursa.

„Montarea” unui spectacol — ca expresie consacrată a pregătirii actului teatral — funcționează într-un sens foarte apropiat de cel literal: mulțimea de elemente din textul teatral sunt combinate și asamblate în funcție de

30

capacitățile de percepere a ceea ce este comun textului dramatic și mulțimii, sferei sociale din momentul spectacolului.

Deci decorul nu este realitatea textului decât în măsura în care a convenit să înglobeze, să utilizeze elementele dictate de text; și atunci nu-i rămâne să fie decât obiectivarea și obiectizarea înțelegerii textului.

Nu se putea găsi prilejul mai nimerit de constatare a acestui demers artistic decât scenografia la „O scrisoare pierdută”.

Iau în discuție această scenografie pentru că reprezintă o alternativă consumabilă în infinite variațiuni-satelit și în același timp pentru că, indiferent dacă va fi considerată stația terminus sau element inițial pentru oricare alt decor, indică un parcurs obligatoriu al scenografiei.

În fond decorul este mulțimea de obiecte asociatoare și socializante prin care textul izbutește să aparțină momentului când este dat în reprezentație.

Obiectele care compun spațiul scenografic^glosar sunt prezente în scenă nu pentru a simboliza faptele și ideile despre care este vorba în text, ci pentru a evidenția zona din banda spectrală a faptelor și ideilor care pot apare din text — în fața mulțimii — prin spectacol, iar codul ideologic transpare tocmai printre aceste obiecte. În acest mod funcționează decorul la „O scrisoare pierdută”.

Prin el se produce tentativa de transfer a unei realități — a textului — neperceptibile imediat, în prezentul spectatorului.

Fiecare obiect plantat în scenă este de o autenticitate credibilă; și minuția merge până la descrierea plastică a unei mulțimi de detalii.

Ansamblul este încărcat sau simplificat până se obține imaginea și emotivitatea emanată de documentele epocii.

Decorul ajunge să convingă prin veridic, dar de fapt nu el ne-a convins, ci documentele la care am parvenit și la care s-a apelat; căci ele au fost acelea care ne-au permis să ne imaginăm alura epocii într-un fel sau altul; căci din cantitatea documentării scenograful a selectat tocmai acele detalii, elemente, obiecte, culori, ritualuri din care se constituie în conștiința colectivă imaginea despre epocă,

31

iar selecția este dictată întotdeauna de bagajul ideologic al oamenilor de artă, al mulțimii de spectatori.

Cunoaștem textul „Scrisorii pierdute”^sursa și datele sale sociale și politice inițiale. Textul s-a bucurat de un număr uriaș de puneri în scenă.

În principiu, fiecare spectacol apelează la uzanțele de gândire proprii mulțimii care asistă; spectacolul este forma interpretării, înțelegerea formată și formulată particular.

Schimbându-se datele de interpretare — uzanța de gândire — textul trebuie montat într-un alt spectacol; cel vechi este exclus prin „uzura ideologică^glosar”, întrucâtva sinonimă „uzurii morale” din economie.

(Scenografia este perisabilă în aceeași măsură ca spectacolul însuși, întrucât este chiar modul de vizualizare a semnificațiilor proprii spectacolului). Iată decorul: o broderie de lemn înălțată pompos ca un baldachin tronează pe suprafața scenei. Minuția detaliului și pedanteria nu-i lipsesc. Baldachinul-chioșc are ceea ce se numește empiric „atmosferă”, adică identitate local-istorică. Dar o identitate care nu aparține nici unui obiect uzual anume. Nu e de mirare, căci volumul hexagonal de broderie din lemn este un obiect inventat, asimilabil, identificabil cu alte obiecte, dar ne-similar lor. Fiind o scenografie de reconstituire^glosar, pare, totuși, la o analiză sistematică, să nu reconstituie nimic, sau prea puțin.

Paradoxul se întinde și în timp: chioșcul se încăpățânează să nu dispară din scenă pe durata spectacolului și patronează, sclipind din sticlele colorate care-i împestrițează bolta, cele 3 locuri în care se petrece — textual — acțiunea, și care fizic și practic nu pot fi de loc identice. Deci — înăuntrul lui se desfășoară întreaga piesă.

Și totuși cele trei locuri indicate textual nu sunt confundate; în actul II chioșcul devine spațiul unei colectivități (întrunirea electorală) și pentru aceasta i se atașază înăuntru elemente care fac din orice încăpere un loc impersonal, de utilitate comună: două scări laterale — simetric așezate — care duc undeva mai sus, o masă de prezidare, o masă de discurs cu accesoriile^glosar ei — multe scaune desperecheate etc.

Deci interiorul baldachinului este amenajat tipic — după acea tipicitate bănuită ca fiind proprie epocii. Separat,

32

obiectele din scenă sunt, verist, accesoriile epocii; asamblate în chioșc ele sunt tranzitive — devin cadrul de referință între conflict și semnificație. Așadar, nici unul din semnele scenografice nu aparține epocii reconstituite, ci modelului tradițional referent — de reconstituire a epocii. Decorul tradițional este mijlocul prin care se instituie sau se reamintește un mod de înțelegere a istoriei.

De cele mai multe ori decorul tradițional constituie experiența cunoașterii în actul ei, actualul experienței intelectuale.

Am făcut observația că schimbările sunt suportate doar de interiorul construcției scenografice, chioșcul rămâne prezent și neschimbat, cutia de rezonanță a unui instrument și, vom sugera, funcționează ca un calificativ.

Faptul pare contradictoriu. Mobilierul — înțelegând astfel orice obiect înlocuibil cu un altul — este cel care permite perindarea succesivă a locurilor de acțiune. Chioșcul-baldachin pare inutil, ca orice ornamentație prețioasă și abuzivă. Numai că spațiul pe care îl oferă scenografia este compus dintr-un număr de date care aparțin cel puțin unor două realități: realul concret, fizic din care fac parte obiectele concrete: scaun, masă etc. și realul ideologic din care pot face parte expresiv ori semnificativ obiecte fizice: blazonul, arma, coroana etc., dar de obicei din acest nivel al realității fac parte relațiile prin care se asociază obiectele, schema de combinare a elementelor fizice și dramatice, într-un cuvânt elementele de socializare a semnificațiilor din text.

Chioșcul-baldachin face parte din arsenalul realului ideologic: faptul că el poate conține și găzdui acțiuni dramatice mai mult decât distincte este actul de semnificare a unei realități care ține de caracterizarea epocii acțiunii dintr-un unghi ideologic — diferența dintre locurile de acțiune este o improvizație; chioșcul este arhitectura apartenenței tuturor conflictelor la aceeași natură. Semnificația aceasta — perceptibilă intelectual este astfel și vizualizată.

Actul III al piesei, împăcarea, se petrece tot sub oblăduirea indiferentă a cupolei: iată deci că prin el toate conflictele textului au același consemn — spațiul închis, ca de cușcă — și suportă același calificativ — dimensiunile

33

burlești ca de chioșc sau de baldachin ale spațiului social și politic vizat în text.

Dincolo de toate, chioșcul rămâne obiect prin care se poate semnifica, fără să coboare la rangul de simbol.

Asimilabil cu cele două obiecte de consum, decorul lui Ciulei conține un comportament; asocierea conflictului politic din piesă cu emoția pe care o provoacă un chioșc de fanfară denotă o atitudine și invită publicul la această atitudine.

Fără să-și divulge de la început funcția și destinația, scenografia participă efectiv în desfășurarea conflictului din spectacol, în „final” devenind o prezență patronantă.

Spunând că un decor încearcă să reconstituie o epocă, o realitate neconservată și necontingentă, admitem că inventarul de obiecte din scenă descrie și însoțește cu narația suita de întâmplări, acțiuni etc. date de text și puse în spectacol, până la culminația în semnificare.

Narația, ca procedeu scenografic, stabilește un acces particular la semnificație, iar în cazul textelor clasice, arhicunoscute publicului, oferă discret codul prin care succesiunea scenelor capătă accentul intenționalității; obiectul scenografic^glosar chioșc-baldachin înglobează în sine toate detaliile dramatice, dar mai presus de orice îngăduie asimilarea datelor comune gândirii sociale exprimate în text și cu cele ale gândirii sociale dominante în conștiința spectatorului actual, și această corespondență marcată ajută transformarea sensibilului în perceput și a acestuia în calificativ.

Iată deci că scenografia narativă^glosar conține deslușit în codul său și articulațiile de modelare a sensibilității și perceperii necesare comunicării ideologice. Narația, ca procedură, în scenografie contrazice reconstituirea întrucât nu implică reprezentarea tuturor obiectelor vizibile întâlnite de un povestitor, pe când reconstituirea implică imitație, calchiere; iar imitația nu află sensul figurat, nu-și figurează sensul, fiind doar o tehnică de reproducere a proprietăților vizibile la toate obiectele vizibile. Dar decorul la „O scrisoare pierdută” care nu ignoră tehnica reconstituirii, imitația, rămânând în același timp scenografie narativă, nu este contradictoriu: — obiectul „chioșc” ș.a. —un obiect concret — asamblează detaliile concretului într-o

34

configurație inventată, și devine, prin desfășurarea spectacolului, vizualul; în loc să facă vizibile obiectele epocii, vizualizează semnificațiile ei.

ÎNTRE CONVENȚIA ECHIVALENȚELOR ȘI SOCIALIZAREA EMOȚIEI

Spectacolele se perimează, dispar; decorul mai poate dăinui fie și într-o imagine-martor — pelicula fotografică. Din acest fapt decurge un prejudiciu imposibil de răscumpărat: imaginația nu poate reconstitui reprezentația prin care a existat decorul. Ne oprim de astă dată asupra decorurilor semnate de Elena Pătrășcanu-Veakis^glosarsursa — peste o sută la număr — fără a mai adăuga și costumele pe care scenografia le consideră altceva decât auxiliare, scenografice, și anume — decor modal^glosar.

În diversitatea scenografiilor ochiul deslușește două procedee scenografice, în ultimă instanță două tehnici.

ECHIVALENȚELE

Cadrul scenografic al scenei italiene^glosar îl putem asimila empiric cu rama unei reproduceri de artă. Dacă reproducerea cuprinde doar un detaliu dintr-o pictură, ceea ce separă detaliul de întreg este cadrul, rama. Detaliile pot constitui ele însele o imagine independentă de ansamblu. Ei bine, reproducerile-detaliu care înfățișează „naturi moarte”, sau „peisaje” se supun unor rigori anume, pentru a putea autonomiza detaliul până la rangul de imagine artistică, picturală. (Analogia cu reproducerea de artă nu este nici fortuită, nici speculativă. E suficient să amintim că scenograful reconstituirii „istorice” a unei epoci cu o bogată iconografie nu-și pune niciodată întrebarea dacă și cât din iconografia epocii se identifică realmente cu epoca. De la Erwin Panofsky^glosarsursa și Francastel^glosarsursa încoace este clar faptul că fiecare epocă se „ilustrează” pe sine în primul rând prin „preluările” dintr-o perioadă anterioară,

35

preluări asupra cărora a convenit că îi sunt utile. Dar acest fapt pentru un scenograf are mai mică importanță. Se preia iconografia tocmai pentru că ea este echivalentă din punct de vedere cultural, cu epoca). Lucrurile stau cumva în același fel și cu scenografiile. Există de câțiva zeci de ani încoace practica asamblării, construirii decorului pe câteva axe, pe câțiva piloni, pe o schelă fixă, la care sunt atașate, adecvate celelalte elemente ale „peisajului” scenografic. Fiecare scenograf se adaptează în mod particular la aceste privațiuni tehnice.

Observațiile acestea se referă la scena de tip italian, toate scenografiile Elenei Pătrășcanu-Veakis fiind ale acestui tip de scenă.

Scena italiană ambiționează să înglobeze, să poată reprezenta oricare alt spațiu: istoric, social, politic; starea civilă sau aluzivă a textului, climatul geografic sau psihologic etc., etc.

Față de această condiție funciară a scenografiei „italiene”, rămâne de observat, în decorurile de care ne ocupăm, ce anume reprezintă și cum pune în semn, cum însemnează, unul sau altul din spațiile amintite.

Ne facem datoria și amintim că premiza inițială a oricărei scenografii este conversiunea, conformarea tuturor datelor de pe scenă la statutul arhaic și perpetuu al spectacolului — reprezentația.

Numai că lumea se dă în spectacol în fața ei însăși ținând seama de asprimea tuturor restricțiilor convenționale. Aglomerația de actori și obiecte pe un podium întotdeauna limitat în suprafață nu poate fi lumea ci doar rezumarea ei: o rezumare-reducere cantitativă, o rezumare-abstragere până la semnificații.

E foarte greu de precizat care elemente dintr-o scenografie sunt semne, care sunt consensuri, conveniri. Un decor cuprinde cu necesitate cel puțin aceste două (posibile) grupe de materiale.

Situația se complică și mai mult dacă recunoaștem că aceste două categorii de materiale își schimbă calitățile, se substituie una alteia; se reduc și se amplifică de la scenograf la scenograf, de la o perioadă la alta.

Înlesnirea oferită de scenografia Elenei Pătrășcanu-Veakis simplifică discret și binevenit lucrurile.

36

Este decorul la „Avarul” lui Molière^glosarsursa ciobul de urbe în care putea fi întâlnit aievea burghezul Harpagon? Ar fi absurd să credem. Dar și pentru cel mai pedant și prețios spectator decorul acesta funcționează drept lăcaș al vestitului personaj; pentru ochi totul a fost redus la ceea ce se poate vedea simplificat și ordonat în jurul chipului lui Harpagon. Un oraș întreg, o lume pe care n-o mai putem percepe nemijlocit s-a subțiat până la ceea ce poate fi imaginat; o lume, un oraș, a devenit o mască^glosar: așa cum însuși personajul s-a uscat până la crusta simbolului.

Nimic inventat, totul convertit.

Să observăm și să comparăm însă obiectele, elementele folosite în două decoruri: „Avarul” și „Acul cumetrei Gurton”^sursa. Sunt obiecte universale; pereții unor clădiri, mobilier sumar (doar el face o vagă precizie „de epocă”): toate aceste semne sunt ordonate într-o unitate a vizualului care suprimă obligația imaginării unei alte lumi, unui alt nivel de civilizație decât cel al spectatorului. Nesolicitându-i-se imaginația, spectatorul admite mental existența în decor a lumii lui Harpagon, întrucât i se oferă ochiului ceea ce este comun între lumea textului și lumea sa și nu ceea ce deosebește cele două lumi.

Probabil nici nu e posibilă perceperea unui alt spațiu social altcumva decât prin condițiile mentalității.

Așadar, amintitele elemente de decor nu sunt semnele acelei alte realități — realitatea personajului Harpagon: fiind elemente de vizualizare a unei mentalități, se semnifică pe sine drept conveniri, convenții^glosar.

„Acul cumetrei...” este o comedie care se petrece într-un sat: pe ulița dintre două case și o cârciumă. Deci într-un exterior. În decor, obiectele care desemnează acest colț de lume de sub cerul liber sunt vizibil așezate într-un fundal circular. Și în acest decor imaginația beneficiază de aceeași — amintită mai sus — gratificație a comodității. Dar să privim aceste două decoruri ca imagine plastică. Reduse până la sugestie, detaliile domestice ale satului sunt de fapt un evident „exterior” montat în interiorul scenei. Ca o grădină japoneză, o felie de natură într-o seră.

În „Avarul” lucrurile se complică: avem de-a face cu un oraș, acțiunea se rupe și se împrăștie în exterioare:

37

străzi, grădini și interioare. Personajele au biografii, genealogii, ranguri. Franța lui Harpagon înseamnă ritual, regalitate, strălucire, brutal spus — pitoresc. O arheologie competentă abia va da de capăt problemei de reconstituire. Decorul elimină inutilul. Obiectul central este o clădire cu porțile închise. Să reținem: deci, tot un „exterior” convențional reprezentat. Interioarele caselor se obțin prin deschiderea celor două canaturi de poartă: iată o masă, un scaun și personajele: acesta este interiorul. Scena turnantă^trad. poate oferi și alte exterioare și interioare similare primelor. Dacă „exteriorul” — natura, orașul, satul, — a fost acceptat drept exterior înlăuntrul cutiei scenice, printr-o convenție, de data aceasta având de a face cu un interior de casă convențional, acceptată ca fiind o clădire într-un oraș, deci într-un „exterior”: ne aflăm în fața unei alte categorii de material scenografic: consensul — convenția în convenție. Să privim interioarele: în spatele mesei o fantă între doi pereți lasă ochiul să se furișeze până la detaliul unei uși de trecere. Suficient pentru sugestia unei alte camere. De fapt interiorul este un exterior travestit, un exterior căruia i se admite duplicitatea. Cele două convenții: „exteriorul” și „interiorul” sunt reciproc succedente. Ca obiecte de referință comportamentală și verbală a personajelor ele au același rang denotativ. În ordinea impusă de dinamica personajelor în scenă — Harpagon „intră” în casă sau „iese” în grădină — prima convenție (exteriorul) capătă statutul de realitate generatoare a celei de a doua convenții (interiorul).

În „Acul cumetrei...” funcționează evident convenția inițială: „exteriorul” — satul este redus la funcția de „mobilier” înăuntrul scenei; convenția devine globală, autoritară, categorică.

În „Avarul”, această convenție inițială este „uitată”. „Exteriorul” — orașul, parcul — sunt tot convențional indicate în scenă, dar sunt admise ca o realitate „reală” ea însăși capabilă să admită, să suporte o convenție. Abia această a doua convenție statutează obiectele din scenă drept decor.

Așadar în această scenografie regăsim același procedeu, ca în decorul „Acul cumetrei...” dar răsturnat.

38

Iată și decorul la „Croitorii cei mari din Valahia^sursa”. De data aceasta interiorul și exteriorul sunt sugerate simultan. Nu lipsește nici harta stelară închipuind bolta unui cer de noapte. Fiind scenografia în care cele două alternative de procedeu se conțin reciproc, să o privim ca pe o realitate de acum descifrabilă. Se pot identifica un gard, apt să funcționeze și ca perete despărțitor, două trunchiuri de copaci (sau două coloane); în părți — două ziduri de clădire străpunse de ferestre — ziduri dincolo de care spectatorul poate bănui că va vedea câmpii și râuri dar cum peste scaune în sala de spectacol se află aruncat un podium ca un drum, cei doi pereți care sprijină pot ascunde interioarele unor clădiri. Fiecare element satisface două presupuneri: în ansamblu și separat elementele din scenă sunt echivalente a două sau mai multe elemente din real. Fiecare obiect poate fi folosit multiplu în acțiune — el este un instrument al acțiunii și nu reprezentarea unui detaliu din concret.

Ceea ce oferă nemijlocit publicului această tehnică scenografică este convenția, consensul asupra spațiului și nu descrierea lui.

Nu e prea simplist acest tip de decor față de complicata explicație la care a fost supus? Posibil. Dar în comparație cu măștile — obiecte de decor mult mai mici ca dimensiuni față de bucata de univers care îl interesează pe spectator, acest tip de decor — din care fac parte și scenografiile Elenei Pătrășcanu-Veakis — conține posibilitatea de simplificare maximă a perceperii — simplificarea prin succesiune temporală. Numai din considerente teoretice constatăm faptul că un decor este o mobilă montată în sala unui teatru, indiferent dacă el reprezintă vidul interstelar sau alcovul unui amor secret. Pentru spectator contează numai mișcarea, succedarea scenelor care reprezintă în diagramă exteriorul și interiorul, indiferent dacă este numit anticamera unui consiliu de coroană, sau mărginita câmpie a unui război.

ENUNȚUL SOCIAL

Să privim acum decorurile „Hedda Gabler”^sursa și „Dulcea pasăre a tinereții”^sursa. Dacă în celelalte imagini comentate ne aflăm în fața unor obiecte ale sugestiei, de data aceasta

39

ne aflăm în fața unui spațiu cu statut social. Reprezentând în exclusivitate interioare, scenografiile sunt descrieri minuțioase ale unor mentalități. (Acest tip de decor funcționează tocmai prin impactul dintre mentalitatea descrisă, vizualizată și mentalitatea privitorului). Interioarele sunt „adevărate” nu pentru că le-am putut identifica undeva, ci pentru că sunt o prelungire a experienței reale sau imaginare a fiecărui spectator. Fiecare obiect a intrat cel puțin o dată în raza de „consum” a fiecăruia, chiar dacă acest „consum” nu a fost decât temeiul unui calificativ (consum cultural). Sunt decoruri pline de neliniște în nemișcarea lor, căci ele se adresează experienței particulare a fiecărui spectator; o dată rememorată, experiența descoperă disponibilitatea unui conflict posibil într-un astfel de spațiu, posibilitatea de identificare cu conflictul din spectacol. În cadrul acestei tehnici scenografice se înscriu toate decorurile care narează interioare, habitaturi — căci, în ordinea civilizației căreia încă îi aparținem, interiorul este obiectul „numărul unu” al civilizației.

Regăsirea fiecăruia e posibilă numai între patru pereți dincolo de care nu există lume, nu există exterior; chiar dacă acest interior este aglomerat cu obiecte ale civilizației; chiar dacă dependența de aceste obiecte ne va împinge să ne căutăm pe noi înșine, pe stradă, în ceilalți. Într-un cuvânt, acestea sunt scenografii ale mentalității comune unui număr mare de spectatori. Iluzoria identificare dintre universul insului social^glosar și excepția acestui univers — conflictul de pe scenă — permite privitorului intimități între el și spațiul scenografic, născute din analogie. Scenografia de acest fel a Elenei Pătrășcanu-Veakis este cu atât mai mult spațiu „ideologic”. Până acum putem spune că ne aflăm în fața unei scenografii de reconstituire.

Dar cum decorurile nu conțin alte referințe decât propria noastră experiență — dealtfel comună tuturor — este exclus să vedem lumea altcumva decât o înțelegem, este exclus să vedem în noi înșine altceva decât ceea ce credem că suntem.

Tiparul înțelegerii noastre își află reflectarea în această tehnică scenografică; decorurile sunt înscenări^glosar. Înscenări ale emoționalului.

40

Nici cel mai surprinzător obiect din concretul social nu poate fi reper al distanțării, al obiectivării istorice. Decorurile rămân să fie ceea ce sunt: un spațiu al fascinațiilor. Jocul mintal al fabulațiilor nu poate naște decât parodii sau variante ale conflictului posibil de pe scenă. Decorurile nu sunt decât o anexă a propriilor noastre conflicte. Realul inundă decorul căci este vorba de realitatea percepută de fiecare spectator. Scenografiile sunt astfel făcute încât să se adreseze mai întâi de toate sensibilității. Distanțarea critică față de universul exprimat de scenografă este apanajul altei epoci.

CELE TREI SPAȚII ALE SCENEI

Obiectul încercărilor noastre de analiză nu este propriu-zis decorul vreunui spectacol sau altul. Ceea ce ne propunem întotdeauna este depășirea contingentului și constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului. Mai bine zis, ne preocupă problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația. Direct sau implicit, am amintit, referindu-ne la decoruri, de existența a trei spații^glosar care coexistă, în perimetrul aceluiași podium, aceleiași scene: SPAȚIUL FIZIC, SPAȚIUL INTENȚIONAL, SPAȚIUL CONSTITUIT.

Spațiul fizic, cel real, lungimea, lățimea, înălțimea scenei, le conține și pe celelalte două, prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului. Spațiul intențional este spațiul imaginarului realizat, obiectivizat în pereți, mobilier etc. Într-adevăr, scenograful își imaginează și apoi realizează material tipuri de reprezentare concretă a semnificațiilor, a valorilor spirituale și morale, a asocierilor de idei despre o epocă (în cadrul teatrului „istoric”) sau din epocă (atunci când spectacolul se referă la contemporanii scenografului). Totodată, același spațiu intențional este spațiul

41

perceput vizual de spectator, deci spațiul în care publicul își găsește sau își va găsi mintal, în durata de desfășurare a spectacolului, realizate propriile sale imaginări.

Spațiul constituit este, în mod didactic, rezultanta finală a tandemului spectacol-decor; căci decorul, în finalul spectacolului, nu rămâne niciodată același obiect pe care publicul l-a văzut la ridicarea cortinei sau la apariția interpreților. El se transformă, mai bine-zis se încarcă de prezențele personajelor, se modifică odată cu derularea și culminarea conflictului. Mai mult chiar, decorul însuși poate deveni uneori un personaj, o motivație, o continuare sau un rezultat al conflictului, și cu siguranță întotdeauna decorul primește, contestă sau emite o semnificație. Nu este vorba de intruzia de uzanță a decorului ca valoare participativă la spectacol, ci de procedeul tipic de inferență a sa în dimensiunea culturală, socială a spectacolului.

Spațiul constituit este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației.

Decodarea într-unul și același volum de obiecte sau perimetru de scânduri care e scena, a mai multor spații nu este un act arbitrar, ci întotdeauna un demers metodologic. Se întâmplă ca succesiunea în percepția spectacolului sau în evoluția reprezentației să fie alta decât cea sugerată mai înainte. (O primă excepție de la regulă ne și grăbim să o notăm: spectacolul cu măști. Masca exclude necesitatea unui spațiu fizic fix, ea fiind un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului. Sigur că în acest caz este vorba de figurarea unui anume spațiu social, politic, moral, ba, mai mult, masca poate să fie ecoul conservat al unor practici de instituire și constituire socială; desigur, un ecou care, cum era și firesc, nu a fost însoțit de semnificațiile primare. Astfel că, în cazul măștii, este vorba de coexistența numai a două spații: spațiul intențional și cel constituit.)

Ceea ce se poate vedea cu prisosință din observarea analitică a operei unuia din excelenții noștri scenografi — Paul Bortnovschi^glosarsursa. Ne obligă la o asemenea observare un fapt: inexistența unei rețete — în sensul vulgar al cuvântului — sau a unor scheme fixe, stabilite, imuabile,

42

de confecționare a unui decor. Vom constata așadar, în acest sens, existența unor anume tipuri sau categorii de formulări scenografice, care constituie în concret tot atâtea ansambluri vizibile, ipostaziate scenic, și funcționând diferențiat în structurile spectacolelor. (De câte ori a fost posibil, am încercat să notăm și să analizăm funcționarea decorului în spectacol. În absența reprezentației, analiza decorului se îndreaptă către potențialul de figuri și semnificări într-un imaginat sau posibil spectacol).

O primă și totodată convențională tipologie este dictată de înseși cele două feluri de scenă folosite de teatrul românesc — scena italiană^trad. și scena centrală^glosartrad.. Dar și în acest caz apar decoruri excepție care se încăpățânează să nu fie catalogate în vreunul din cele două mari și extrem de încăpătoare tipuri amintite. (Amintesc doar de decorul unic^glosar la opera lui Shakespeare^sursa conceput de Liviu Ciulei^sursa.) Iată deci necesitatea unor criterii mai adecvate de tipizare și omologare categorială a decorurilor.

REVIRIMENTUL SIMULTANEITĂȚII — DINAMICA LIMBAJULUI

Aminteam la începutul acestui subcapitol, că obiectul logic al analizelor noastre este metamorfoza spațiului în care are loc reprezentația teatrală. În zilele noastre, dintre toate formele de practicare a faptului cultural, cea care a împietat și a provocat mutații în existența teatrului, a fost — nu spun o noutate — cinematograful.

Cinematograful s-a născut bineînțeles dintr-o dimensiune a textului teatral: narația. Teatrul nu-l poate concura. El trebuie să supraviețuiască numai prin cultivarea virtuților și disponibilităților pe care ecranul nu le va putea prea curând satisface. Pornim de data aceasta de la o considerație întrucâtva hazardată: cinematograful este analogul material al formei prin care, în evul mediu, se exprima, se răspândea și se conserva fondul esențial al gândirii omenești — misterul medieval^glosartrad.. Am specificat că este vorba de analogie, în formă, nu și în substanța ideatică, spirituală. Altminteri, cele trei activități realizate de teatrul medieval și anume: exprimare, răspândire și

43

conservare — sunt recunoscute de mult ca fiind caracteristice mass-mediei^trad..

Dar analogia între spectacolul medieval și cinematografic nu o limitez doar la efectul psihologic exercitat în colectivitățile umane. (În evul mediu, misterul, ritualul paraliturgic^trad., miracolul corespundeau, printre altele, ideologiilor ca stare difuză, impregnată, nerezumabilă în formule verbale). Ci este vorba de virtuțile limbajului artistic. Imaginea de pe ecran permite vizionarea simultană a mai multor acțiuni desfășurate în locuri, în arii geografice diferite. Desigur, înțelegând simultaneitatea^glosar nu în sensul strict al startului într-o cursă atletică, ci drept ubicuitate^glosar a spectatorului, omniprezența sa în toate momentele sau locurile coerente unei desfășurări narative sau unor semnificații. Adică exact ceea ce dorea să realizeze spectacolul medieval prin teatrul viziunii simultane și al locurilor diferite.

Iată deci care este una din premizele de la care pornim în analiza mutațiilor intervenite în limbajul teatral contemporan și — în particular — în limbajul scenografic.

Performanțele formidabile ale peliculei cinematografice au dus într-un sfârșit la reducerea, anularea uneia dintre obligațiile insului social — i-a umplut locul mintal al imaginabilului; loc mintal specific cititorului de literatură. Și, în același timp, a inhibat predispoziția de imaginare proprie spectatorului de teatru. Căci imaginarea nu este nicidecum reconstituirea spațială, fizică a concretului, ci alcătuirea unui cadru de referință, a unui cadru inferent, reprezentare a unui mediu conform cu acțiunile, conflictul, comportamentele personajelor.

Singurul beneficiu adus de cinematograf teatrului este acela că spectatorul este azi în stare să formuleze, să rezume, să recunoască mintal, cu o nebănuită viteză, un spațiu ideologic. O scurtă incursiune în istoria teatrului medieval (pânze ale lui Grünewald^sursa, Uccello^glosar, Giotto, Masaccio, Della Francesca^glosar, Mantegna ș.a. sunt o iconografie bogată și prețioasă în acest sens) ne va da o imagine foarte elocventă asupra cantității de obiecte și accesorii — a căror evoluție trebuia în acea vreme neapărat ilustrată! — necesară comunicării unei ideologii.

44

FUGA DIN CUTIA ITALIANĂ

În primele două capitole am descris sumar cele două extreme unghiuri de vedere prin care încercăm, de astă dată, analiza câtorva scenografii semnate de Paul Bortnovschi. Iată decorul la „Poveste de iarnă” (W. Shakespeare)^sursa. Ne este, desigur, ușor, să descoperim existența unui mic obiect scenografic; această cutie verticală, aidoma unui dulap, baroc în dimensiuni și frizând rococo-ul^trad. în ornamentație; gesturile interpreților parodiind sau mimând o adorație „mistică” a reginei-madone dă imediat calificativul ideologic al epocii imaginate de Bortnovschi; obiectul scenografic amintește micile altare catolice din locurile de cult. Obiectul acesta, chiar dacă ar fi fost copie butaforică^trad. după un astfel de altar, nu ar fi fost niciodată considerat, confundat cu însuși altarul, întrucât, pe scenă, îndeplinește funcția de figurare a unei ideologii; în acest sens obiectul are realitatea unui semn scenografic și nu aceea a unei practici de cult. Uriașa condensare într-un obiect unic a globalei conotații ideologice este una din impresionantele realizări artistice ale lui Paul Bortnovschi. Ordinea metodologică în care am definit la început cele trei spații coexistente în scenă a fost răsturnată. Decorul în ansamblu este în fapt ceea ce am numit spațiu constituit. Succesiunea de percepere a celorlalte două de către spectator este alta: dulapul-palat-altar, obiect scenografic unic, este prevăzut cu patru uși, fiecare din ele triplu pliabile și depliabile; mobil pe un ax central, cutia-palat poate fi întoarsă la vedere, celelalte două uși fiind și ele triplu depliabile; fiecare depliere a perechilor de uși prezintă spectatorului imagini pictate — scheme reprezentaționale ale diferitelor locuri de acțiune (iată realizată simultaneitatea „cinematografică” de spațiu și loc al acțiunii: de la prezența simultană a două-trei locuri din incinta palatului, până la „existența pe scenă” a două țări diferite; dar și restabilită posibilitatea de imaginare a spectatorului); este vădit astfel faptul că scenograful a intuit necesitatea de a apela la procedeele neortodox teatrale^trad. — în sensul clasic tradițional — de a apropia ritmul de succedare a scenelor teatrale de cel al secvențelor cinematografice. Așadar, spectatorului i se prezintă un imaginar cadru ideologic, cadru

45

în care este ușor imaginabilă detalierea concretului „arheologic”.

Ceea ce am numit spațiu intențional este deci realizat cu participarea spectatorului. Reprezentarea pe scenă a concretului este superfluă, ne-necesară. Decorul eliptic de altfel de adaosuri de coloratură, permite extragerea semnificațiilor fără intermedieri în „vizibil”. Mai mult decât atât: acest decor nu inferă semnificația în spectacol ci o provoacă. Altfel spus — suntem în fața unui decor care poate încă determina viziuni regizorale^glosar. Ceea ce este un fapt extrem de rar întâlnit. Și să precizăm: acest decor este făcut cu 16—18 ani în urmă.

Intenționat am lăsat la urmă cea mai elementară evidență a oricărei scenografii și anume spațiul fizic. Dealtfel cea mai simplă descriere a lui ar fi perimetrul de scenă străbătut de actori. Să ne amintim însă de primordiala calitate a acestui decor — faptul că se reduce la un singur obiect (ușor de manevrat și transportat), metaforic asimilabil căruței cu paiațe. Apelul la structura recuzitei^glosar cultic ideologice a medievalității și renașterii apropie acest decor prin virtuți de așa numitele nuvola^glosartrad.. (În „Realitatea figurativă”, Pierre Francastel face o magistrală analiză^sursa a acestui obiect de reprezentație teatrală. Observațiile acestui mare teoretician stau în bună măsură la baza analizei pe care o facem). Apelul documentar la amintitul obiect de ev mediu sau invenția de către Bortnovschi a unui corolar al nuvollei, trebuie că a fost provocată de conștiința sau de intuiția handicapului — pe care l-am pomenit în considerentele de mai sus — pe care teatrul îl încearcă față de cinema. Cert este faptul că prin acest decor se clatină încrederea scenografului în nesecatele posibilități ale cutiei italiene. Reducția decorului până la dimensiunea unei „măști” aflate pe fața epocii, apelul la virtuozitățile scenei ambulante (dulapul-palat poate fi montat în orice loc disponibil) care amintesc de mai târzia commedia dell’arte^glosartrad., toate au dus la modificarea viziunii scenografului asupra spațiului de joc. Modificare ce avea să fie fățiș declarată, câțiva ani mai târziu prin scenografia la „Regele moare”^sursa.

Decorul la „Poveste de iarnă” rămâne, în succesiunea cronologică a scenografiilor, una din miraculoasele negări

46

dialectice a valorii unui tip de scenă tocmai prin recrudescența tehnicilor care au dus la apariția ei.

Decorul lui Paul Bortnovschi la „Regele moare” credem că are o însemnătate considerabilă nu numai în palmaresul personal al artistului. Puține sunt decorurile care sunt în același timp și excelente realizări artistice și fericite — pentru cercetător — exemple de rodnică reflecție asupra spațiului de joc și de profundă intuiție a mutațiilor survenite în viziunea teatrală.

Decorul era aidoma unei uriașe caverne tapetate cu un colaj de clișee fotografice: opulență exaltantă, festivă grandilocvență de imagini ale superbiilor arhitectonice, luxurianță convingătoare ca de ilustrată poștală, amalgam zdrențuit de fast și inocentă lăcomie a ochiului; și toată această vegetație tropicală de imagini cățărate pe trei pereți amețitori de înalți — într-un contrast stânjenitor cu sărăcia de mobilier, deci cu sărăcia de bunuri aflate în posesia practică a regelui Beranger^sursa. Personajul nu este și nici nu poate fi — ne convinge abundența și diversitatea obiectivelor „turistice” fotografiate — decât posesorul imaginilor și nu al „bogățiilor” prezente în imagini.

Scena era un imperiu al vizibilului, un imperiu fascinant și totodată sufocant, un imperiu în care Beranger intrase și se pierduse, un imperiu dominator asupra personajului și mistificator: Beranger devenise astfel posesorul unei uriașe averi de vizibilități care îl manipulau cu dezinvoltură. Efectul ultim — alienarea^glosar: personajul se consideră iluzoriul posesor al tuturor obiectelor văzute, dat fiind că le-a conservat imaginea.

Decorul, astfel, transmută efectul relației capitaliste dintre marfă și producător în perimetrul sociologiei percepției. Această remarcă nu este un mecanic transfer în problemele esteticii a schemei sociale de producție capitalistă descoperită de Marx^sursa. Caracterul burghez al percepției obiectului de artă se vădește în reculul psihologic produs în același timp cu sau după stocarea imaginii artistice. Ochiul burghez concepe întregul ca o sumă de detalii ierarhizate după gradul posibilităților lor de utilizare,

47

descompune durabilul în situații, momente particulare, în posibiluri individuale. Acest procedeu mintal este determinat de însăși raportarea burghezului la societatea sa; societate care, ca întreg, fiind mai durabilă decât individul, se descrie în ochii săi drept un ghem de posibilități individuale de inserție ierarhic-socială. „Percepția a fost recunoscută^sursa de către psihologie ca un loc de concentrare a raționalității interne, impersonale și neobservate...”. Astfel că tentația discursului, comentariile despre o imagine artistică — lucru firesc la orice privitor, spectator — se transformă în nevoie de fabulație în jurul particularului, a posibilității individuale. (Extremele consecințe ale acestui fapt sunt moda și posesia de „bunuri” artistice).

Decorul este deci mai mult decât un colaj de clișee fotografice, este un colaj de clișee ale percepției și înțelegerii. Beranger devine astfel suveranul imperiului care l-a modelat și deci el însuși un obiect al acestui imperiu. Așadar, scenograful atribuie una din ideile textului — iminenta moarte a întregului univers odată cu și pentru fiecare om care moare — nu universului ca atare ci viziunii despre univers, acest fenomen petrecându-se nu odată cu dispariția fiecărui om ci numai prin expierea unei ideologii. Spre finalul spectacolului agonia și moartea lui Beranger duc la fărămițarea și prăbușirea colajului.

Personajul este absorbit de hăul scenei. Devenind vizibile, zidăria și utilajul teatrului triumfă.

Triumful necesității unei noi convenții teatrale.

Să notăm deci: cele două componente funciare ale spectacolului — personaj și decor — se distrug una pe cealaltă. Tocmai reciproca macerație^trad. rămâne întipărită în memorie și devine punct de plecare al reflexiei asupra spectacolului. Subtilul cinetism^glosar al relației decor-Beranger — personajul se consideră iluzoriul suveran al unui imperiu de clișee de percepție și înțelegere, al unui imperiu care îl modelează până în clipa morții, transformându-l într-unul din obiectele sale, reificându-l, — este indiciul sigur al unei profunde gândiri teoretice. Căci este

48

extrem de dificil să „conceptualizezi”, să vizualizezi nu numai un lucru, un obiect, ci și starea lui într-un context. Și anume starea lui ideologică. Pentru că într-adevăr, „un decor dintr-o scenă italiană...^sursa este, cu sau fără voia lui, un nivel de conotații apriorice conflictului... Această „predestinare” a oricăror atitudini, gesturi și comportamente ale interpretului, care este întipărită întregii acțiuni prin decor, și-a consumat după o îndelungată suită de practici scenografice, formele de disimulare. Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării^glosar actorului^trad.”. Decorul — surprinzătoare însumare a virtuților plastice și a limitelor ideologice ale scenei italiene — este în același timp și obiect de investitură, și cadrul arhitectural, și personaj — apt să reifice personajul, să-l transforme în accesoriu al său — și ierarhie socială imposibil de învins și față de care personajul-actor, ca echivalent al insului social, nu are altceva de făcut decât să se supună. Decorul este un personaj global, semn iconic al unei societăți. (Este situația inversă decât am constatat-o în decorul lui Stürmer^glosar la „Hamlet”^sursa în care trupa ambulantă era obiect scenografic). Odată cu expierea personajului se prăbușește și cutia cu iluzii: căderea coscovelii^trad. de lucruri vizibile este spectacolul — văzut dinăuntru — al dezambalării unui pachet în care ridicol-prețiosul pretext al unui asemenea edificiu — burghezul — este găsit mort.

Spuneam că prăbușirea colajului face să triumfe la vedere zidăria și instalațiile scenei. Tocmai acest extrem de simplu procedeu (despuierea pereților de imagini și iluzii) constituie intenționalitatea ultimă a scenografului. Acest decor este unul din rarele cazuri în care spațiul constituit — ultima ipostază rezultată din derularea și culminarea conflictului — este spațiul fizic al scenei. Semnificația emisă prin revirimentul dimensiunii fizice a locului de jos este clară: tot ambuteiajul savant^trad., alcătuit și saturat de imagini, nu se vădește a fi decât un rizibil derizoriu tapet de abțibilduri^trad. ale credulității burgheze. Spațiul constituit, denotând limita ideologică a cutiei italiene, este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației. „Demachierea” finală a scenei este echivalentă cu o atitudine politică ce trebuia mediată, prin

49

vizual, intuiției spectatorului. Nu credem că se putea găsi o mai fericită soluție de „conceptualizare” a crizei scenei de tip italian, cu atât mai mult cu cât o astfel de încercare este mai curând împiedicată prin strădania de a obține asimilarea completă a lucrului ce trebuie conceptualizat.

PENTRU O SOCIOLOGIE A CONFIGURĂRII

Psihologic vorbind, sentimentul încercat de spectator la vederea brutalei denudări a pereților care compun scena, mai curând l-a azvârlit puternic înapoi în mijlocul propriei sale existențe cotidiene decât l-a țintuit afectiv în mijlocul tragediei. Acest recul s-a datorat mai degrabă neașteptatei destrămări a iluziei și convenției teatrale decât, să zicem, echilibrului cenestezic^trad. al spectatorilor. Repercusiunile unei astfel de scenografii, nebănuite la data spectacolului (și care greu ar fi putut fi anticipate de comentatorul imediat), se constituie în argument existențial al scenei centrale în fenomenul teatral românesc. Teoretic, și nu numai teoretic, scenografia pe care o comentăm putea avea, în probabilitate, și alt succesor revelat decât scena centrală.

Odată cu sfârșitul spectacolului, decorul și-a realizat sensul: a făcut vizibile semnificațiile, le-a dat chip, le-a figurat prin obiectele concrete, vizibile, folosite în scenă. Iată așadar, unul din motivele pentru care am numit al doilea spațiu coexistent în scenă — spațiu intențional: abstras din spectacol — deja pentru publicul care frecventează teatrele de numai câțiva ani, faptul este realizat — decorul comentat de noi nu mai poate fi reconstituit mintal decât „povestind” și intenționalitatea. (Adică tocmai ceea ce am făcut în paragrafele anterioare). Spectacolul a murit. Decorul a avut — firesc — aceeași soartă. Ce se întâmplă cu el după durata existenței sale? Și la urma urmei, dat fiind că spectatorul de teatru nu este nici estetician și nici critic, el înțelege „discursul” decorului fără să apeleze la vreun ghid de convenție specializată. Cum se explică aceasta? Ceva mai înainte am afirmat că repercusiunile decorului în evoluția fenomenului teatral nu puteau fi bănuite de spectatori. Suntem îndreptățiți atunci să ne întrebăm care sunt gradul și

50

sensul de aplicație mintală a semnificațiilor percepute în spectacol la realitatea extraestetică.

Scenograful nu operează cu cuvinte ci cu obiecte. Selecția și conjugarea acestora se realizează după un cod mai degrabă intuit decât învățat. Toate obiectele, în orice decor, sunt aduse, construite sau inventate conform unei intenționalități. Aceeași intenționalitate dictează și schimbarea decorului, menținerea aceluiași ansamblu pe toată durata spectacolului, schimbarea locului obiectelor pe podium, a luminilor etc. — deci cinetismul decorului. „Pretențiile” textului, indicațiile sale scenografice sunt punctul generic de plecare a figurării decorului; ele nu mai constituie de mult timp o normă obligatorie, nesurvolabilă^trad. pentru artist.

Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese; puntea de legătură între decor și realitatea socială fiind realizată — e de la sine înțeles — nu prin concretețea și frecvența de utilizare curentă a obiectelor de pe scenă, ci prin semnificațiile materializate prin obiecte sau prin relația dintre ele. Intenționalitatea scenografului tocmai către acestea se îndreaptă. La o privire mai atentă, sociologia și psihologia artei urmăresc, fie și în subsidiar, descifrarea, în și din „obiectele” reprezentate, a semnificațiilor; sau ierarhizarea valorilor semnificative ale obiectelor după frecvența și „postura” lor, adică ceea ce am numit, din punctul nostru de vedere, sociologia configurației^glosar.

Eficacitatea unui decor se vădește în principal prin capacitatea asociativă a publicului. Lecția descifrării înțelesurilor, a aluziilor și corespondențelor nu se învață într-un loc anume; (ansamblul de obiecte și accesorii ale unui decor trebuie să se supună la două cerințe: dimensiunea — utilajul — scenei și nevoile practicii sociale — semnificația ideologică. Numai între aceste două marje, nu întotdeauna elastice, culisează imaginația scenografului). „Publicul” — condiția funciară a oricărei scenografii — și accesibilitatea — nu mai constituie de mult criteriul „Exterior” de referință, el fiind scopul nemijlocit al oricărui act teatral. Decorul își poate controla validi

51

tatea expresiei sale numai prin rapiditatea cu care unui spectator îi este expusă și impusă schema asociativă. Pentru cine a avut curiozitatea să asiste la repetițiile numai cu decorul, când panouri și obiecte rulează în toate sensurile indicate și când luminile se schimbă rapid pentru a fi fixate în reflexul tehnicianului, spectacolul este edificator în acest sens.

Pare un adevărat miracol înscrierea mai multor semnificații în același obiect prin care scenograful produce o „rupere” a acestuia de „realitate”; de realitatea imediată fenomenală: pereții palatului, în care își dă duhul Beranger sunt mai mult decât niște pereți de palat. Ba chiar nu au fost și nici nu puteau fi niciodată pereți de palat; ei își au sensul numai raportați la realitatea extraestetică, la „contextul” operei. Pereții unui palat real sunt date ale realității sociale, sunt expresia unor norme sociale. Prezența lor pe scenă devine un procedeu de a face aceste norme vizibile. Obiectul aflat pe scenă constituie deci pentru spectator jalon funciar al fondului său atitudinal iar ansamblul decorului poate fi asimilat unui ecran pe care se proiectează modificările survenite în conștiința publică a realității. (Ceea ce se numește uneori „participare” sau „emoție” în alte sisteme analitice).

Pentru a înțelege pe deplin ceea ce am numit sociologia configurării^trad. trebuie să ne reamintim că scenograful își constituie decorul din acele obiecte, stări și relații care fac parte dintr-un arsenal „anterior” de reprezentări ideologice ale publicului și că modificările ce se petrec în conștiința realității se produc numai cu date cunoscute, fixate în conștiință. (Faptul de a lucra cu reprezentări anterioare este departe de a fi confundat cu ilustrația mecanică a socialului). Argumentul istoricist al acestui fapt îl constituie mulțimea nesfârșită și diferența de interpretări care se îngrămădesc de la o epocă la alta în jurul aceluiași „obiect de artă”, fie el pictură, fie text literar. Chiar și o natură moartă devine pe diferite durate argument politic (al unor frământări sociale), argument ideologic, argument estetic, argument economic etc. Mulțimea de semnificații nu poate fi prevăzută, nici dirijată, nici consfințită. Dacă acesta este statutul operei de artă față de „duratele sociale”, decorul este literalmente reflexie a momentului social; nu există un decor universal care

52

să traverseze istoria; succesiunea ideologiilor sau a obiectelor de „recunoaștere” în perimetrul aceleiași ideologii necesită noi figurări, noi asamblări a obiectelor asimilate ideologic — pe scurt alte decoruri ale aceluiași text. Așadar, miraculoasa „rupere de realitate” trebuie înțeleasă ca mobilitate a fiecărui obiect — așa cum este el scenografic asamblat — în câmpul semnificațiilor, în funcție de „contextualizarea” sa (în sensul lui Lotman^glosar)^sursa. Pereții palatului în care moare Beranger, spuneam că sunt mai mult decât niște simpli pereți de palat. Semnificativ în acest decor nu sunt pereții — ci starea lor de decrepitudine^trad.. Să imaginăm mintal suita de semnificații degajate de această „stare”: feudalul ar fi „înțeles-o” drept „semn bun sau semn rău” al extensiunii puterii sale; cu totul altele sunt înțelegerile acestei stări pentru romantismul paseist sau criticist (nu ne mai oprim la semnificațiile creștine), apoi romantismul revoluționar ș.a.m.d. Sigur că înșiruirea de înțelegeri este experimental simplistă dar poate sugera natura argumentelor: însușirea alternativelor de înțelegere a structurii de configurație este, de fapt, înșiruirea posibilităților — istoric deja epuizate — de inserție a decorului într-o anumită ordine culturală.

Iată-ne deci în situația de a admite că în decorul lui Paul Bortnovschi recunoaștem un procedeu de vizualizare folosit în timpi sociali diferiți, ba mai mult — timpi sociali opuși ca fond de valori și comportamente reprezentate artistic. Să încercăm o explicație, fie ea și sumară a acestui fapt. Descriind cinetismul decorului, au apărut ca de la sine pragurile pe care intenționalitatea s-a ridicat până la rangul de atitudine politică.

Textul nu posedă nici o indicație care să determine calificativele și atitudinea ideologică proprii decorului lui Bortnovschi. Așadar scenografia funcționează ca o conotație la tragedia burghezului, conotație ridicată la rang de calificativ dat unei societăți: punerea în act a unui fapt iminent irevocabil. Ceea ce nu a fost considerat pe deplin posibil de către scenograf decât prin reluarea procedeului — prăbușirea edificiului. Aceasta înseamnă actualizare, termen prin care înțelegem ca fiind mai mult decât: „retrăim ceea ce a fost cândva și undeva și dorim să păstrăm retrăirea”. Actualizarea^glosar ni se pare a fi mai

53

degrabă reinstituirea sau instituționalizarea unui fapt, a unui act individual, personal, adică împrejmuirea acelui act — acțiune a personajelor, conflictul — în spectacol cu valoare denotativă — cu o sumă de complementarități (conotații) care, separate de periplul dramatic, definesc o atitudine față de conflict. Actualizarea este procedeul de extindere, de socializare a unei atitudini prin utilizarea unor elemente definitorii ideologic a atitudinilor drept conotații ale conflictului. Astfel înțeleasă, actualizarea este într-adevăr procedeu de „conceptualizare”, și nu este posibilă decât numai prin intermediul sau prin schimbarea sistemului de referință extraestetic. Nu intenționăm să deducem identități între expresii verbale și expresii vizuale — faptul ar duce la o rigiditate de înțelegere, de interpretare și de judecată valorică. Dar — a posteriori^glosartrad. — putem observa că expresia „prăbușirea capitalismului” nu putea fi mai subtil, mai elocvent și totodată mai organic figurată decât în acest fel. Uriașul manechin în prezența căruia se petrece acțiunea din „Fantoșa lusitană” a lui Peter Weiss^glosarsursa se prăbușește: și exprimă „prăbușirea colonialismului”; dar, scenografic vorbind, nu este un element de decor (decât ca prezență pe scenă), ci simbol, personificare — prin extensie, personaj — de strictă referință extraestetică a textului. În contextul spectacolului devine și obiect de ritual: personajele o acuză, o anatemizează, o dărâmă; semnificația fantoșei mimează rămânerea în interiorul conflictului. Dar actul distrugerii ei — prin semnificația complet extraartistică — capătă nu valoare simbolică și valoare practic politică. Simbolul este substitutul unei formulări unice și invariabile. E clar că respingem „orice asimilare a semnului figurativ^sursa cu simbolul oricărei realități preexistente lui”. Nu este întâmplător evenimentul acestei aproape folclorice soluții scenice în textul lui Weiss. În teatrul european reîntoarcerea la simplitatea și naivitatea convențiilor teatrului popular (la care au apelat Vilar^glosar, Barrault, Brook etc.)^sursa constituie o încercare de revitalizare a teatrului, recte^trad. o reîntoarcere a lui către imediata accesibilitate, inteligibilitate din partea publicului, în așa fel încât să facă posibile modificări în mentalitatea burgheză, penetrația unor alte premise ideologice. Spuneam mai sus că pereții

54

palatului sunt expresia unor norme sociale. Prezența lor pe scenă, în decorul lui Bortnovschi, constituie un procedeu de a face vizibile aceste norme. Dar palatul lui Beranger constituie expresia unor norme sociale burgheze. Prăbușirea lor înseamnă și moartea regelui. Un alt tip de societate are un alt patrimoniu de norme, o altă dinamică și legitate a schimbării lor.

Din cele spuse până acum, ar rezulta existența unui larg șir de bariere, de imperative care dezic libertatea de invenție, de creație artistică a scenografului. Aceasta se datorează faptului că vorbim de un „obiect” cultural socialmente deja asimilat; și pentru că interpretarea noastră a pornit de la cerința socială și ideologică spre operă. Așa se explică impresia pe care o avem că elementele decorului și combinarea lor ar fi fost — ideologic — sever dictate artistului. Dar: „fiecare operă este un ansamblu de semne inventate în timpul execuției și pentru nevoile locului. Desprinse din compoziția pentru care au fost create aceste semne nu mai au nici o acțiune. Semnul este determinat în clipa în care îl folosesc și pentru obiectul la care trebuie să participe” (Matisse^glosar)^sursa.

Nu există obiect fizic conform cu conceptul, cu noțiunea din sfera căruia aparține, tot așa cum nu există grup și relații între elemente care să se identifice cu un principiu, indiferent de natura obiectelor și de natura principiilor. Scenograful își proiectează „înțelegerea textului” în realitatea, ca ansamblu de obiecte-comportamente-valori de utilitate socială, directă sau mediată. Alegerea obiectelor de figurare scenografică este arbitrară și nu ascultă decât de logica interioară, de intenționalitatea de a face vizibil ceea ce încă nu este. Procedeul primar este același prin care primitivul „reprezenta” un „obiect din natură”. Pentru el „trunchiul de copac sau stânca^sursa ce seamănă cu un animal poate deveni un soi de animal”. Este vorba în acest caz de un soi de redefinire comportamentală. În cazul scenografului se interpun între el și obiectul creat nivelele celor două realități la ale căror solicitări răspunde — societatea și opera literară; dar ceea ce trebuie reprezentat nu mai este materialitate fizică ci mintală, nu mai este vorba doar de selectarea concretului conform imaginarului, ci de descoperirea, inven

55

tarea, imaginarea unor obiecte și relații între obiecte prin care acestea să fie adecvate unor înțelegeri. Nu există o modalitate unică de selecție, nu există un număr fix de relații inventabile, nu există o rețetă unică de adecvare a obiectelor create la înțelegerea socială; istoria atestă că dacă formulările verbale pot rămâne mult timp unice și invariabile, semnul care le substituie și le conține se schimbă, variația semnului determinând uneori schimbarea formulării verbale, alteori gradul și nivelul de absorbție socială a formulării. Așadar, programul ideologic al unui timp social nu impune nominal elemente de limbaj scenografic. Iar dacă o scenografie, permite recunoașterea, revelarea ideologicului în subsidiar și fără apel la principalul vehicol al ideologiei — cuvântul — aceasta este un merit incontestabil al scenografului. Merit pe care, în cazul lui Paul Bortnovschi, ne-am străduit — oprindu-ne doar la o realizare a artei sale — să-l revelăm. Și care, din altă perspectivă, și trimițând spre alte figurări, va trebui relevat în scenografia spectacolului „Danton”.

DECORUL LA „DANTON”

Orice societate tinde să vizualizeze, într-o manieră efectivă și în același timp afectivă, judecățile sale de valoare asupra lumii ce o înconjoară. De data aceasta, lumea este un text de teatru și anume un text despre Revoluția franceză: „Danton” de Camil Petrescu^glosarsursa. Textul de teatru este o realitate literară și nu una reală, deci o realitate modificată, rezultată. Societatea ia în posesia sa și face vizibile judecățile sale față de ambele nivele ale realității: eveniment real și eveniment rezultat, dedus din cel real — și anume opera. Selecția făcută printre elementele istorice este o operație întotdeauna tendențială: societatea selectează acte, atitudini, valori și evenimente convenite stării sale ideologice; și nu greșim asimilând această activitate cu aceea a stocării argumen

56

telor — nu juridice ci existențiale — ale tipului de societate; acestea, la rândul lor, formează primul prag, criteriu de adopțiune a operelor, deci a realităților rezultate, modificate. (Este, desigur vorba de o adopțiune activă, și nu de una arhivistică; acesta din urmă acționează în subsidiar, într-un plan îndepărtat și, de multe ori, în efervescența evenimentelor, chiar în secret). Faptul constituie una din formele de manifestare a autorității ideologice, de prevalare a argumentului existențial, față de argumentul evenimențial; și — în ultima instanță — sursă a normelor de figurare plastică, scenografică.

Merită a fi adusă în discuție oportunitatea tipului de scenă italiană, pe care a fost montat „Danton”, tip de scenă incriminat în alte comentarii teoretice. Înainte de toate să notăm o particularitate impusă de montarea spectacolului, permisă de admirabilele utilaje scenice de care dispune: spectacolul se desfășoară, în momentele sale importante, pe un practicabil^glosartrad. care iese din scenă spre public, și care, astfel, distruge convenția spațiului cubic^trad. atât de caracteristic scenei italiene.

Sunt câteva „tablouri” scenografice care definesc tipul de talonare a spațiului de joc: aleea parcului Tuileries^sursa, tribunalul revoluționar, cimitirul, piața execuțiilor etc. Caracteristic în aceste scene este traiectul personajelor, care „părăsesc” o bănuită sau imaginară sursă aflată în ultimul și realmente îndepărtatul plan al scenei și se revarsă către proscenium^glosartrad., către impactul cu publicul. Aici, în primul plan, personajele își dezvoltă atitudinea și-și desfășoară acțiunile. Nu este vorba numai de o simplă convenție teatrală, ci de o vădită intenție regizorală, de marcare a ecranului de proiecție a momentelor cu valoare ideologică. (Să observăm, în acest sens, numărul limitat, dispunerea și eficacitatea accesoriilor emblematice aflate în scenă). Mișcarea personajelor dintr-o numeroasă figurație desenează pe suprafața scenei contururile revărsate ale unui estuar.

Este fals să considerăm decorul la „Danton” ca fiind tributar scenei de tip italian. Și aceasta pentru că nu decorul furnizează formularea definitivă a mișcării scenice. Ci, după cum vom vedea, determinantă se arată mișcarea pentru definirea spațiului de joc. Între cadrele care de

57

semnează „interioare” și cele ale „exterioarelor” nu există diferențe de repartiție a volumelor destinate jocului. Spectacolul se petrece, din acest punct de vedere într-un uriaș exterior sau mai degrabă, și într-un consens unanim cu intenția scenografului, în imensul interior al unui calcinant cuptor metalic. Rarile „tablouri” care figurează intimitatea cochetă sau sentimentală a personajelor sunt înăbușite de imensitatea vastă a scenei, minusculele nuclee intimiste sunt acoperite de derizoriu sau ridicol și anulate de momentele destinului colectiv. Este un exemplu tipic de intervenție a autorității ideologice reprezentate și de normare a figurării plastice: pulsația inițială — dorită de scenograf — între spațiile mici, de identitate individuală a câte unui personaj-personalitate, și spațiile mari — arii de desfășurare în social a personajelor — a fost abandonată. Procedeul de figurare intenționat implica, scenografic vorbind, coexistența în aceeași arie a mai multe spații mentale. Tehnic, lucru pe deplin posibil — să amintim scena de interior a familiei Danton pe sub ferestrele căruia se perindau steaguri, arme și cântece revoluționare. O ruptură însă între „interior” și „stradă” nu era motivată afectiv și ideologic. În scena amintită, fiecare zgomot, fiecare veste venită „dinafară”, modifica, tulbura, definea atitudinile personajelor; interiorul era în continuare ecran pe care se înregistrau mișcările sociale.

Majoritar, personajele, evenimentele a căror manifestare produc variații sau determină schimbarea diagramei de comportamente, în planul prim al scenei, pătrund în câmpul vizual dintr-un punct al fundalului: evenimentele, comportamentale se revarsă și se descompun spectral pe ecranul frontal al scenei. Toate „obiectele”, traiectoriile personajelor — respectă traseele unei „perspectiva artificialis^glosar”^trad. până în fața primului rând de spectatori — subtilă și perseverentă instaurare a tipului prismatic^trad. de figurare și organizare a spațiului scenografic (Din nefericire suntem în imposibilitate de a argumenta concluzia noastră și prin confruntarea multelor variante ale proiectului până la forma finală. Bănuim însă că suficient de numeroase indicații și precizări scenografice din text au

58

fost eludate, ignorate sau incorporate în diferite cadre globale sau de tranziență).

Ar fi eronat să vorbim despre o încălcare a intenționalității scenografului doar în virtutea faptului că unul din tipurile de figurare a temei — personalitate-masă revoluționară — s-a dovedit improprie viziunii regizorale. În fotogramele spectacolului este vădit că amintita pulsație între spații mici și spații mari — căreia, pe drept cuvânt, scenograful îi acorda creditul maximei posibilități de vizualizare a temei — avea valoare tautologică^trad..

Față de dimensiunea politică a textului, ceea ce trebuia realizat prin scenografie erau: suita de echivalențe^glosar, de analogii, de asocieri și învecinări între conflict și senzațiile, sentimentele martorilor-spectatori. Decorul, în ansamblu, a intenționat și a realizat întocmai transformarea cuplului scenic într-o sursă de stări și într-un mecanism de cinetizare a stărilor.

Spațiul scenic, placat cu folii de tablă cenușiu-argintie, devine un spațiu al senzorialului: spectaculoasele ghilotinări — prin coborârea panourilor metalice — a suprafeței de joc; lenta urcare și coborâre în podea a unor uriașe pistoane paralelipipedice etc. ; toate aceste cadastrări aparținând formulelor scenei italiene sunt, de facto^glosartrad., ceea ce și dorim să demonstrăm, sistem procedural de etalonare psihologică, senzorială a spațiului de joc.

Paul Bortnovschi a ambiționat și a izbutit să eludeze reconstituirea arheologică și, în același timp, să renunțe la spectaculozitatea descripției prin detaliile morfologice ale obiectelor uzuale din epocă. Panourile-marjă a scenei, perdelele și culisantele metalice, variația nivelelor-podium etc. sunt astfel combinate încât prin ele se realizează în câmpul perceptiv al spectatorului subtila alternanță între expresia rezumată a spațiilor habituale sau de utilitate publică — apartament, grădină publică, cabinet ministerial etc. — și expresia senzațiilor, a stărilor. Să ne amintim de uvertura spectacolului: o mantinelă metalică^trad. — cortină? ușă a unei trape? fantă? — se ridică. Prin beznă, din adâncurile scenei se ridică o platformă populată cu fantomatice păpuși încremenite în jurul unei mese. Toată această mișcare de o lentoare gravă și solemnă nu poate fi simplificată, asociată și cu atât mai puțin iden

59

tificată cu un fapt uzual. Astfel de procedee, mai puțin vizibile în deschiderea sau pe durata conflictelor, sunt numeroase în spectacol.

Combinarea doar a două-trei exemplare din amintitele elemente „fizice” care compun decorul nu trimite imediat la un obiect identificabil (casă, stradă etc.), ci permite asocieri între calitățile materialului: metalic, dur, cenușiu, neutru, rece, aspru, strălucitor etc. Aceste calități sunt combinate în proporții subtile, infinitezimale, de la un moment scenografic la celălalt, permițând intuiția spațiului drept exponent și expresie a unor stări. Procedeu topologic^glosartrad. de precedare a conflictului prin date calificative care permit percepția „lumii” de pe scenă prin succesiuni de stări și mai apoi ca schimbare de arii topografice și de obiecte; procedeul de figurare a stărilor este însă doar premisa apariției acestui decor. Scenografia la Danton nu este însă o scenografie topologică. Consecvența demersului scenografului a fost contrazisă de însuși tipul prismatic de organizare a spațiului de joc, imperios cerut de regie: reprezentarea spațiului social, a câmpului de desfășurare a conflictului politic, impunea existența unor puncte de reper, instalarea unor scheme de identificare a cadrului concret-istoric. (Abandonul procedeului și motivația lui le-am semnalat în comentariul despre autoritatea ideologică a evenimentelor re-prezentate).

Așadar, scenograful a fost pus în situația de a rezolva una din cele mai dificile probleme: coordonarea organică a două tipuri de reprezentări: topologică și categorial-spațială, între două nivele de percepere: intuitivă, senzorială și convențional-vizuală.

Plecăm de la constatarea faptului că fiecare scenă, fiecare moment al conflictului politic este asociat — am arătat cum — cu o stare psihologică difuzată de ansamblul scenografic, care califică afectiv, emoțional, evenimentele de pe scenă și desfășurarea lor.

Instalarea și existența impusă în acest ansamblu de reprezentări topologice a unor obiecte și accesorii descriptive sau emblematice nu poate fi analizată decât numai prin raportarea la ansamblul care le suportă și le înglobează.

Nimeni nu admite stupida supoziție că spațiul concret în care s-au petrecut evenimentele Revoluției franceze este

60

însuși spațiul văzut pe scenă. Și totuși spectatorul recunoaște identitatea istorică a unui moment scenografic și fără prezența personajelor. Și aceasta, în ciuda faptului că decorul nu este nici reconstituire arheologică, nici narație pitoresc-peisagistă. Performanța se datorează prezenței în imensa cuvă generatoare de stări și senzații — material al intuiției — a unor „elemente reale purtătoare de semnificații, anterioare integrărilor în imagine”, în decor, deci anterioare prezentului în care se desfășoară reprezentația, elemente reale, selectate de practica ideologică și culturală; accesoriile emblematice, tricolorurile franceze, fascia, boneta frigiană^trad., tribuna, cocarda, ghilotina etc. toate aceste obiecte la care adăugăm mobilierul, perucile, costumele, constituie doar schema de reprezentare cronologică a momentului istoric din care a fost extras evenimentul reprezentat. Semnificația evenimentelor, valoarea lor nu este în nici un caz emisă prin aceste recuzite și accesorii: procesul social transformat în realitate literară în piesa „Danton” — Revoluția franceză — se desfășoară în fața publicului ca o țesătură de mecanisme și acțiuni, activități de răsturnare a unei instituții și, în același timp, și de instituire și instituționalizare a unei noi ordini sociale.

Semnificația politică a spectacolului a țintit revelarea tocmai a acestui mecanism (răsturnare și instituire), de permanentă valabilitate practică, și nu „portretizare” a decrepitei feudalități și a virtual-prosperei republici burgheze. Așadar, decorul nu reînvie un eveniment istoric, ci determină — prin asocieri de stări și senzații cu acțiunile socializante ale personajelor — emiterea afectivă a judecății de valoare care confirmă acuta valabilitate a mișcării revoluționare. Introducerea în decor a accesoriilor emblematice amintite a fost însă imperios cerută de semnificația ideologică, degajată din spectacol. Identificarea în scenă a concretului istoric transformă distanța în timp, dintre data calendaristică a revoluției și data reprezentației teatrale, în argument existențial al permanentei validități a revoluției. Cele două categorii de semnificații — politică și ideologică — înrudite între ele, dar totodată și distincte, au impus figurarea epocii prin notificare emblematică — peruca, tricolorul francez, tri

61

buna, cocarda, ghilotina, toate niște simulacre scenografice^trad. ale epocii. (Prin simulacru^glosar înțelegem imaginea standardizată și convingătoare prin care emblema^glosar „politică” era asociată cu obiecte-argument ale autorității. Comparativ, consemnăm o răsturnare de procedeu: în scenografia la „Volpone”^sursa prezențele umane sunt simulacre, în „Danton”, simulacrele vizualizează individualitatea vizibilă a epocii). Ceea ce rămâne prezent în înțelegerea spectatorului nu este epoca ci mecanismul revoluției. Din punct de vedere scenografic simulacrul epocii este o soluție ultimă de mare eficacitate plastică prin care Paul Bortnovschi a rezolvat sudura tipului inițial de reprezentare plastică cu cel impus de acuitatea actuală a semnificațiilor spectacolului. Un decor-măsură a virtuozității artistice a scenografului.

ÎN JURUL UNOR „INTERFERENȚE”

Într-un număr mai îndepărtat al revistei „Teatrul”^glosar (5/1975), Florian Potra^glosarsursa confruntă studiul nostru despre scenografia la „Danton”, cu cel semnat de domnia sa despre același spectacol. Multpurtatul om de teatru amendează textul subsemnatului pentru o limită teoretică datorată — din câte înțelegem — inocenței noastre. Dar iată și fraza calificatoare: „Tot atât de firesc mi s-a părut, apoi, ca finul eseist să se împiedice — tânăr om de artă — de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei”. Argumentul este rostit apodictic^trad. către sfârșitul articolului, printr-un citat din Arghezi^sursa: „se poate foarte bine juca teatru în fața unei perdele de catifea neagră, trasă de la un capăt la celălalt al fundului de scenă, artistul concentrând în el întregul peisaj de simțire al unui act. Luați-l de braț și urcați-l pe scaun, într-o cameră goală. Nu trebuie mai mult”. După care Florian Potra se întreabă: „Trebuie mai mult?” Cu alte cuvinte, prezența decorului (sau analiza decorului?) este neavenită!

Sigur că ar trebui să fim fericiți că Florian Potra descoperă în analiza scenografică făcută de noi „o robus

62

tă energie teoretică și sistematică”, atât doar că atributele acordate sunt — volens-nolens^glosartrad. — definitiv contestate tocmai de grava confuzie căreia Florian Potra constată că i-am dat curs în articol. Dar nu acesta este motivul principal pentru care încercăm să facem distincții între spațiul teatral și matricea dramei. Înainte de aceasta credem necesar să expunem motivul pentru care scriem cronica scenografică și nu cronica teatrală: practica criticii de teatru, în mod curent, vorbind despre un spectacol, despre o idee regizorală, despre interpretarea unui rol, ocolește sau aproape ocolește unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică) al respectivului spectacol, și anume: decorul — cadrul, butaforia^glosartrad., costumul^glosar, accesoriile individuale, simulacrele, peisajul etc. ; element material în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului. Se omite, deci, singura realitate înlăuntrul căreia s-au ordonat elementele spectacologice din care se compune o viziune scenică^glosar, regizorală, teatrală.

Așadar, analiza scenografiei se subsumează documentelor prin care poate fi reconstituit și recunoscut atât instrumentarul interpretativ al actorului, cât și argumentul constatabil al unei viziuni regizorale. Iată de ce am sugerat revenirile scenografului, intervențiile sale „a posteriori”^trad., asupra decorului la Danton, și deci, conformarea decorului la cerințele regizorale și interpretative.

Să ne întoarcem însă la obiect: conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic. În cazul acesta, propoziția: „se poate foarte bine juca teatru în fața unei perdele de catifea neagră...”, pe care Florian Potra o contrapune întregii analize făcute de noi la decorul lui Danton, este tocmai povestirea parțială a conceptului de spațiu scenic pe care l-am definit drept „locul comun al mișcării actorului”.

Cu alte cuvinte apărarea și susținerea hegemoniei actorului nu se transformă în gest acuzator la adresa noastră. Florian Potra pledează pentru o cauză de mult susținută: într-un studiu mai vechi, încercam să demonstrăm faptul că tipul de scenă centrală autonomizează și eliberează actorul. Care este tocmai elementul funciar

63

dintr-un spectacol căruia reputatul om de teatru i s-a părut că îi întoarcem spatele! Iată ce scriam atunci: „așadar, în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun etc). În absența obiectelor, mișcările sunt neinteligibile, dezlânate, fără sens; sensul gesturilor îl dă obiectul care-l preocupă pe spectator. În scena centrală situația se răstoarnă: acțiunile, mișcarea actorului se constituie ca o schemă diferențiată: gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența unor „obiecte fără ca ele să existe fizic”. Iată o situație cu mult mai privilegiată în care actorul nici nu trebuie să se mai urce pe scaun! (Și, revenind la spectacolul „Danton”: cum ar putea eventualul cronicar al rolurilor să diferențieze operant și integral excelenta interpretare dată de Radu Beligan^glosar lui Robespierre^sursa de celelalte „roluri”, fără să sesizeze că Beligan-Robespierre, până spre final, nu atinge și nu se simte legat de nici unul din obiectele din preajma grupării Noului Cordelier^sursa?).

Să mai existe oare și o altă posibilă interpretare a acuzației cum că am fi luat spațiul teatral drept matrice a dramei? Ne-am gândit că, poate, Florian Potra consideră că identificăm spațiul așa-zis teatral cu unul din tipurile de scenă — italiană sau centrală.

Posibila confuzie nici nu poate fi presupusă: în studiul mai sus amintit am încercat să facem distincția dintre cele două tipuri de scenă și, implicit, am încercat și o posibilă definiție a lor. (Credem că e deajuns o superficială analiză a spectacolelor pe scena „în rotund”^trad. pentru a sesiza, de exemplu, că diferența între aceasta și scena italiană nu e dată numai de lipsa fosei de orchestră^glosartrad.). „Cutia italiană” și scena centrală au determinat, în timp, distincte procedee scenografice; și nu numai scenografice. Semnalam și altădată existența a trei spații coexistente în perimetrul aceluiași podium: spațiul fizic, spațiul intențional și spațiul constituit. Tipul de scenă — fie ea italiană sau centrală — este în primul rând tip de spațiu fizic. Abia decorul — sau convențiile reprezentării teatrale — mișcarea, jocul actorului și textul fac să existe celelalte două spații amintite, astfel, cele trei spații se definesc, generic, drept spațiu de semnificare. Arta spectacolului — ca de altminteri orice altă artă — este

64

sistem de semnificare. Sistem de reprezentare, figurare și semnificare a unei drame. Așadar, nici unul din cele trei elemente participative — actor, decor, text — nu poate fi matrice a dramei, nici asamblate, nici fiecare în parte. Un spectacol naște „drame” când sunt prost utilizate elementele care-l alcătuiesc, dar, din câte știm, și Florian Potra și subsemnatul au avut, finalmente, cuvinte elogioase despre spectacolul cu „Danton” al lui Horea Popescu^glosarsursa.

În absența unei cât de cât povestite definiții a conceptului de matrice a dramei, el, conceptul, nu supraviețuiește. Cu alte cuvinte, nu poate fi vorba în analizele noastre de nici o regretabilă confuzie între spațiul teatral (pe care noi l-am substituit, e adevărat — fără voia autorului, cu spațiul scenic) și matricea dramei, despre care autorul uită să spună ce anume înțelege prin ea.

În mijlocul articolului, Florian Potra contestă contribuția adusă în spectacolul „Danton” de către practicabilul care iese din scenă și care astfel distruge convenția spațiului cubic atât de caracteristică scenei italiene.

„Adică, așa cum interpreta Walter Benjamin^glosarsursa, noutatea și sporul de eficacitate al teatrului epic^glosar brechtian^trad....” și Florian Potra continuă cu un citat din comentatorul mai sus amintit. E evident însă că în articol nu susțineam brechtianismul și nici nu-l consideram amestecat în spectacolul „Danton”. Alăturarea viziunii noastre de cea a lui Walter Benjamin nu are darul să ne bucure; căci concluzia studiului nostru nu duce în nici un chip la exaltatul partizanat al „originii sacre” a teatrului, sacralitate pe care Florian Potra o compară cu rudimentul de coadă la speța umană.

Un câștig de cauză îl prezintă însă formularea implicată a problemei relației dintre public și scena centrală, problemă care ține de psihologia percepției și care, credem, nu se rezumă la elementara chestiune a plasării egalitare a spectatorilor în sală.

Dacă uneori pe scenă sau în legătură cu poziția spectatorului „nu trebuie mai mult”, într-un comentariu analitic credem că se poate mai mult. Măcar răspunsul la simpla întrebare „de ce”?