I. Traiectoria și dimensiunile scenografiei românești — Teatrul obiectelor

Practic, este imposibil de realizat o trecere în revistă a întregii creații scenografice românești. Și aceasta datorită unor piedici obiective, materiale: nu există, din păcate, nici până azi, o arhivă, o formă instituționalizată de culegere, ordonare și stocare a principalului document scenografic — fotografia decorului ^glosar în spectacol; la care se adaugă o limită subiectivă — oricare s-ar încumeta la săvârșirea unui astfel de material teoretic, indiferent de vârstă și competență, nu se poate mândri cu performanța vizionării tuturor spectacolelor de teatru desfășurate pe scenele țării; oricum semnatarul acestor rânduri trece această limită în categoria piedicilor obiective; în eventualitatea existenței unui astfel de performer, este puțin probabil că obiectul atenției sale a fost scenografia ^glosar.

Astfel că, în analiza evoluției acestei arte, am utilizat ca material informativ și de referință, mărturiile scrise, atâtea câte există, despre această artă; cu alte cuvinte ceea ce este posibil de conturat teoretic, este mai puțin traiectoria parcursă de scenografii noștri, constatabilă în variația și frecvența de adopțiune a unor utilaje expresive artistic, și mai mult modificările petrecute în relația spectacol-decor; într-adevăr, seismograful acestor modificări îl reprezintă variațiile atitudinii teoretice, ale interesului și ale comprehensibilității teoreticianului, regizorului și ale publicului față de rolul și funcția decorului care de multe ori au fost transferate pe lista virtuților regizorale ale unui spectacol teatral.

În sfârșit, realitatea teatrală, din punct de vedere scenografic, pe care autorul acestor rânduri o cunoaște îndeaproape din anii 1966 până în prezent^sursa (chiar dacă

acest interes nu și l-a manifestat în presă decât de 7 ani) este îndeajuns de fierbinte astfel încât nu îngăduie nici o atitudine teoretică suficient de cristalizată.

Nici una din atitudinile critice, nici unul din unghiurile de interes sau din punctele de vedere, exprimate în critica de specialitate față de arta spectacolului nu este inutil sau ignorabil. Am rostit această opinie, recunoscând utilitatea (beneficiul) existenței unui număr oarecare de mărturii scrise pe care ne bizuim în încercarea noastră teoretică. Probabil că este justificată frecventă judecare a celor trei elemente participatoare la spectacol: interpretarea actorului, regia, scenografia, tocmai în această ordine, în care, dacă interpretarea și regia își mai schimbă locul în ordinea aprecierilor critice, scenografia ocupă cu majoritară frecvență locul ultim. Justificarea ar putea fi aceasta: spectatorul percepe în principal actorul și — prin ansamblul jocului — regia, și abia în ultima instanță constată oportunitatea decorului. Iar criticul teatral este, desigur, inițial, un spectator. Dar oricât pare de firească o atare ordine, ea nu relevă întotdeauna un fapt de reală importanță: aceea că spectacolul este o succesiune de imagini vii, fie că acestea se desfășoară în suprafața unui dreptunghi („ecranul” scenei italiene ^glosar) fie că se desfășoară tridimensional (ca în cazul scenei centrale ^glosar, al scenei înconjurată de public). Așadar ceea ce percepe spectatorul nu este nici o sumă de obiecte (decorul) nici un număr de oameni (actorii) ci un extrem de complex montaj de relații dintre aceste două categorii de prezențe fizice vizualizate. Există două expresii consacrate care definesc telegrafic arta regiei și arta scenografiei: „mise en scène ^glosar”^trad. și „mise-en-place ^glosar”^trad.. Propriu-zis cele două cuvinte care desemnează obiectul supus acțiunii este același: podiumul, fie că e numit „scenă” sau „loc”. De altminteri, Toni Gheorghiu ^glosar a spus aceasta răspicat încă din anul 1961^sursa numind scenografia o regie a locului de joc. Tocmai această ireductibilă formă de existență în real a exprimării și comunicării între oameni care este imaginea a permis apariția cinematografului și a impus, în vremurile de grea cumpănă a concurenței făcută de peliculă teatrului, apariția — mai

bine-zis reapariția — scenei centrale, „en rond”^trad.. Teatrul a trebuit să renunțe la trucul decorului ca „realitate” — pe care filmul îl folosește cu neconcurabilă strălucire — și să revină la imaginea-convenție, la reducția cadrului dat spre vizualizare cât mai aproape de actor, de interpret. Scena centrală este cea care permite revenirea dialectică a teatrului de la estetica reprezentării ^glosar la estetica trăirii ^glosar, păstrând din procedura reprezentării doar esența sa operatorie — convenția ^glosar: sumă de date acceptate (abstracțiile) de spectator, nivel ontologic al teatrului ca artă. Din moment ce spectatorul percepe o imagine sintetică la care participă actor-regizor-scenograf, singura diferență, raportându-se la produsul final — imaginea, între regizor și scenograf este aceea că regizorul introduce mișcarea, deci succedarea de imagini în care relațiile dintre cele două categorii de prezențe fizice amintite își schimbă relația în funcție de cuvântul rostit. Hélène Parmelin ^glosar ^sursa, într-un citat comentat de Eugen Schileru ^glosar ^sursa, este mai drastică; ea spune: „Regizorul imaginează dar încă nu vede”. Așadar putem spune că regizorul realizează o „punere în mișcare” a elementelor vizibile aflate în scenă. El operează deci cu elemente proprii artelor spațiului — arte ale simultaneității ^glosar, și, în ciuda faptului că spectacolul teatral este o artă a succesiunii (ca și literatura dramatică) fiecare imagine emisă de spațiul scenei obligă la o corelare simultană a elementelor vizuale cu elementul rostit — cuvântul. Referitor la constituirea imaginii în funcție de cuvânt amintim că, atât ceea ce săvârșește regizorul cât și scenograful, ele — imaginile — sunt derivate ale raportului text (literar) — context (politic, social, cultural). Aceste imagini spectatorii nu le privesc, se înțelege, dintr-o perspectivă adecvată (nici față de locul ideal din sală nici față de înțelegerea ideală presupusă și dorită de realizatorii spectacolului). Ei fragmentează „tabloul” (imaginea) pentru a extrage astfel din el elementele asimilabile cu învățămintele experienței lor operatorii. „Vizualul le rămâne în întregime închis^sursa, dar ei regăsesc în mod valabil obiectele ce le sunt lor familiare și le raportează într-un chip cu totul firesc la acel decupaj al realului pe care li-l impune limba și comportamentele de zi cu zi”. Vizualul rămâne în întregime închis... această afirmație nu acuză

spectatorul de incapacitatea de a percepe, și nici nu vrem să insinuăm, prin acest citat, vreo adeziune la aberanta teză a incomunicabilității. Departe de noi asemenea gânduri. Probabil că e suficient să amintim că unui spectator european, un spectacol de teatru Kabuki ^glosar sau Nô^trad., al unei trupe nipone nu i-ar „spune” prea mare lucru, dincolo de curiozitatea trezită în fața unui obiect exotic.

Prin acest exemplu vrem să spunem că imaginile unui spectacol contemporan reprezintă un montaj de obiecte familiare, inteligibile tocmai pentru că atât publicul cât și trupa aparțin aceleiași arii de comportamente, aceleiași limbi, aceluiași ansamblu de concepții, atitudini și judecăți, aceleiași arii culturale și că această valoare de intermediar complex a mesajului între oameni nu este realizabilă dacă imaginea nu se prezintă ca un ansamblu închegat, închis și prin aceasta conturat în autonomia sa.

Teatrul este un mijloc de culturalizare a spectatorului, un mijloc de comunicare a ideilor unei epoci etc. Oricât ar părea de paradoxal, teatrul îndeplinește această funcție prin imaginile percepute de spectator — extrasul ultim și fundamental al oricărei participări la o reprezentație — pe care spectatorul le manevrează mintal. Tocmai prin imaginea emisă de spectacol și receptată de public teatrul poate fi numit obiect de civilizație ^glosar — obiect la a cărei constituire actorul, regizorul și scenograful se inspiră din experiența socialmente instituționalizată. Odată născut, acest „obiect” se întoarce în social încărcat de experiența și înțelegerea particularizată a creatorilor pentru instaurarea unei noi viziuni care participă la modificarea și adecvarea experienței sociale la dinamica relațiilor obiective intrasociale.

E limpede că acest demers locvace nu a avut intenția de a diminua rolul, de o indiscutabilă importanță, avut de actor și regizor într-un spectacol (obiective predilecte ale cronicii teatrale), ci dimpotrivă, intenția dorită a fost aceea de a pune în evidență care anume este fundamentul pe care se așază orice îndreptățită afirmație despre teatru ca artă de sinteză. Or, la imaginea percepută, analizată și calificată afectiv și mintal de spectatorul de teatru, participarea scenografiei este cu mult mai importantă decât apare la prima vedere.

E foarte probabil ca, pe durata vizionării unui spectacol, să fie mai dificil de „întrezărit” importanta funcție avută de decor, căci, într-adevăr, spectacolul este „momentul” când se instaurează noua înțelegere a întâmplărilor povestite de textul teatral și deci momentul când se instituie noi corelări între „realitatea” textului și realitățile publicului.

Acesta ar fi esența scuzei invocate de comentatorul teatral care ignoră scenografia. Dar dacă dorim să înțelegem mecanismul de asamblare a elementelor de spectacol, schemele de gândire premergătoare reprezentației și instaurate prin ea, deci tot travaliul care naște suita de imagini percepute de spectator, este inevitabil să pornim de la scenografie spre spectacol, spre arta teatrală a epocii — căci scenografia este singura amprentă materială în care au rămas notate, fie și rudimentar, imaginația epocii, criteriul de exprimare și de realizare a expresivului în operația de decupare a elementelor din realitate și de asamblare a lor, judecățile și conduitele mintale și sociale ale epocii.

Ni s-ar putea reproșa — recunoaștem, într-o bună măsură justificat — că o astfel de întreprindere „arheologică” este plină de risc și pândită de arbitrar, că ea n-ar putea da naștere decât fie la un profil fantasmagoric al perioadei artistice comentate, fie la o cazuistică brodată pe detalii memorate, pe accidente și particularități lipsite de semnificație, dar notate anecdotic, fie, în cea mai bună situație, la un raccourci ^glosar ^trad. al dezvoltării artei teatrale românești generată de o concepție fatalist deterministă și mecanicistă.

Vom contrapune unui astfel de posibil reproș consemnările unei dispute peste care de acum s-au așternut aproape două decenii: prilejuită de spectacolul lui Liviu Ciulei ^glosar cu piesa „Cum vă place”^sursa (putem expune toate motivele pentru care considerăm că acest spectacol a constituit punctul de fundamentală cotitură în arta teatrală românească. Sperăm însă că atribuirea unui atare merit nu întâmpină obiecții). Atitudinea teoretică a scenografului — regizor — interpret Liviu Ciulei a fost tranșantă și definitorie; argumentația sa relevă că, într-adevăr, „arta nu traduce în semne valori constituite în prealabil^sursa; ea

elaborează în același timp propriile ei valori și propriile ei reprezentări”. Iar imaginile emise de spațiul de joc ^glosar (de spectacol) nu sunt altceva decât reprezentări atributive de valoare elaborate în timp și spațiu și care funcționează mental, pentru orice spectator, ca focare de semnificație, ca entități semnificative.

Or, la această capacitate a imaginii de a desemna și de a atribui valori, participarea decorului este încă neestimată: decorul reprezintă reperul inițial, lesne codificabil, relativ fix (cadrul scenei) la care oricare din componentele mobile și succedabile: cuvânt, gest, mimică, lumină — este raportat mintal, de către spectator, în permanență și insesizabil.

Nu e întâmplător faptul că revirimentul teatrului românesc a fost început odată cu suita de inovații scenografice ale lui Toni Gheorghiu ^sursa, a fost continuat de asocieri între scenograf și regizor, după cum nu întâmplător este faptul că în controversa iscată de faimosul spectacol al lui Ciulei ^sursa, unul din elementele cele mai contestate a fost scenografia.

Când am început să cercetez obiectul numit scenografie, am săvârșit o ruptură între decor — ca definire a spațiului de joc și costum ^glosar — decor mobil, la purtător, manevrat de chiar actorii-interpreți, interesându-mă exclusiv numai de spațiul de joc. Mărturisesc că această discriminare am făcut-o spontan și nu dintr-un raționament anterior și justificator. Ceva mai târziu, am fost surprins de reproșul mut și indirect pe care mi l-a făcut, prin articolele sale publicate într-un volum, esteticianul și profesorul Eugen Schileru ^sursa la ale cărui prelegeri peripatetice am fost, preț de câțiva ani, un asiduu și entuziasmat ascultător.

Incontestabil, costumul este scenografie. Revelația acestui fapt pune în inevitabila penumbră a incompletului efortul de cercetare întreprins până acum. Mai mult chiar, există putința interpelării demersului teoretic de până acum cu firescul amendament al inconsecvenței teoretice săvârșite prin omisiunea unui element.

Și totuși, separația celor două elemente scenografice, chiar făcută spontan, nu înseamnă ignorarea costumului

și a funcțiilor sale, ci asimilarea sa la spațiul scenei, adică identificarea sa cu o formă particulară de existență a spațiului de joc. Într-unul din articolele publicate în revista „Teatrul”^glosar ^sursa am făcut afirmația că un costum este spațiul de joc contractat în jurul actorului până la momentul mulării sale pe trupul fizic al interpretului. Sigur că această recesiune a spațiului de joc până la nivelul vestimentului înseamnă de fapt transformarea spațiului de joc în spațiu care „joacă”. Într-un studiu antropologic al lui Lévi-Strauss ^glosar ^sursa este făcută constatarea că, în reprezentațiile rituale la popoarele „sălbatice”, tatuajul, penajele, auxiliarele trupului, costumul — nu constituie altceva decât o hartă de simboluri și semne cu valoare „legislativă”. De altminteri însuși profesorul Schileru, în generozitatea sa nedesmințită nici după moarte, acreditează considerentele teoretice făcute de noi până acum, citând — în contextul analizei sale despre „Culoare și scenografie”^sursa — un exemplu dat de Jean Duvignaud ^glosar ^sursa: „Richard al II-lea în regia lui Jean Vilar ^glosar ^sursa se întemeia cu culoarea roșie a hlamidei^trad. regelui învins. Acest veșmânt roșu făcea posibilă suprimarea oricărui decor. Utilizarea judicioasă a luminii izolând în mijlocul unei scene imense personajul, accentua caracterul de „uns al divinității” distrus în ființa lui de rege, căruia i se „răpise” dreptul de a exersa puterea religioasă.

Aceasta îngăduie „a strecura” ceva care nu se afla scris în textul lui Shakespeare ^glosar ^sursa, pentru că, pe atunci, spectatorul cunoștea teoria monarhiei de drept divin, înțelegea dintr-o dată tragedia deposedării de sacralitate, a desacralizării monarhului, în timp ce spectatorului modern trebuie să-i explici „fără a adăuga ceva textului”.

Nu mai insistăm asupra faptului că și acest citat argumentează clar că regizorul nu poate face inteligibil un text decât prin corelarea simultană a imaginii cu cuvântul rostit. Să considerăm citatul doar argument al identificării costumului cu o formă particulară de existență a spațiului de joc: hlamida roșie — costumul — este un element funcțional. El preia, rezumă, substituie sau implementează funcțiile scenografiei — adică ale spațiului de joc — în cazul scenei italiene sau al scenei elisabetane ^sursa așa cum o folosim noi azi. Un decor este funcțional — fie acesta

spațiul de joc sau spațiul care joacă — dacă izbutește să facă înțeles dintr-o dată ceea ce nu poate fi adăugat unui text. (În exemplul citat, soluția aleasă de Jean Vilar ^sursa poate fi înlocuită — și mai mult ca sigur că a fost — cu alte soluții oferite de modificările spațiului de joc și nu de simbolica cromatică a veșmântului). Să alăturăm acestor concluzii, afirmația făcută anterior și anume că: mijloacele artistice, atitudinile teoretice, viziunea regizorului și scenografului aplicate în procesul de corelare a elementelor vizuale dintr-un spectacol cu cuvântul rostit sunt derivate ale raportului text (literar), — context (politic, social, cultural). Realizăm astfel suita de argumente pentru o definiție a scenografiei de teatru: decorul este un obiect figurativ; prin el spectatorul și societatea sa au putința de a desluși relațiile dintre domeniile perceputului, ale realului și imaginarului. Decorul este un spațiu politic, el este un obiect de utilitate ideologică.

În sumara traversare a creației scenografice românești de după 23 august 1944^sursa ne mărturisim îndoiala asupra utilității și oportunității unor „comentarii — după comentarii” despre creația unor reputați oameni de teatru cum au fost Soare Z. Soare ^glosar, Ion Sava ^glosar, Toni Gheorghiu ^sursa, și încă mulți alții. Nu poate avea nimeni încredere în afirmațiile făcute de cineva despre spectacole și decoruri pe care nu le-a văzut nicicând. Echivocul, convenționalul, generalitățile unor astfel de însăilări, vor deveni ridicole imediat ce vor apare așteptatele pagini memorialistice ale unor participanți la arta epocii și ale martorilor oculari.

Ca atare considerăm că altele trebuie să fie metodele și procedeele de reconsiderare a creației scenografice din primul deceniu al culturii noastre socialiste: decorurile din această perioadă reprezintă astăzi pentru noi în primul rând o etapă de referință istorică: atât în ceea ce privește evoluția atitudinii politice și culturale față de arta teatrală, cât și în legătură cu dezvoltarea limbajelor și expresiilor artistice în scenografie și teatru. Din punct de vedere estetic, bună parte din producția scenografică de atunci nu poate fi ordonată după vreo premiză stilistică formulată atunci subteran și detectabilă abia în zilele noastre; iar excepțiile de la această stare de fapt

nu le putem judeca decât ca postulate artistice, și deci numai ca matrice artistică inițiatoare a revirimentului artistic petrecut în scenografia și teatrul românesc după anul 1960.

Întreprinderea unei analize a scenografiei românești rămâne extrem de dificilă chiar și după apariția în volumul „Teatrul românesc contemporan: 1944—1974”^sursa a studiului semnat de esteticianul Mihai Nadin ^glosar ^sursa: „Scenografia — de la condiția ilustrativă la funcționalitatea regiei locului de joc” (Ed. Meridiane 1975).

Mărturisim că am folosit acest studiu drept principal material de referință, îngăduindu-ne, așa cum ni se pare și firesc, să avem uneori alte poziții față de obiectul cercetat, și desigur, fără a avea pretenția de a fi găsit înțelegerea unică, absolută a acestuia.

Chiar de la bun început vom porni de la una din afirmațiile făcute de Mihai Nadin care ne permite abordarea metodologică fără prea multe digresiuni: Iată afirmația: „Reorganizarea mișcării teatrale în perioada de după 1944 a presupus investiții deosebite (nu numai materiale), cum și instaurarea unui climat favorabil unei arte menite să îndeplinească scopuri noi. Trebuie observat, din această perspectivă, că începând cu arhitectura sălii de spectacol și continuând cu scenografia (dar neoprindu-ne aici) ne aflăm în fața unor chestiuni de politică teatrală, și nu de tehnică sau arhitectură pur și simplu. Partea cea mai conservatoare în teatru este tocmai structura locului scenic, adică cea care determină scenografia.

În momentul istoric la care ne referim, scena se prezintă, prin datele ei, ca expresie a unui ideal estetic anacronic, distanța pe care o impunea față de sală, iluzia pe care o propunea ca axiomă a reprezentărilor sale, limitarea de tip ilustrativ pe care o accepta, toate marcând o stare de criză în raport cu ceea ce, în planul vieții sociale, se înfățișa ca ideal de comuniune, de solidaritate, de elan romantic și mai ales de adevăr. Momentul trebuie bine înțeles, cu datele sale specifice, adică în evoluția organică a unor evenimente, dar și în considerarea ansamblului de influențe exterioare...”

Acestei perioade, mai bine-zis primului deceniu, îi corespund decorurile pictate și decorurile numite, în bună măsură justificat, ilustrative. Întrebarea, căreia nu i-am

găsit nicăieri răspuns, și anume: ilustrarea cui, ilustrare la ce anume este decorul (scenografia) în această perioadă? — ni se pare a merita o încercare de răspuns, prin care credem că este cu putință o definire a artei scenografice românești pe întreaga perioadă de aproape 4 decenii.

Problema de bază a perioadei amintite era instituționalizarea noii structuri politice; situație în care scopul politic imediat trebuia să fie persuasiunea, convingerea unei cât mai mari proporții din corpul social asupra validității și necesității noii structuri politice. Persuasiunea ca o formă de realizare a unui curent de opinii favorabile și a unui val de adeziune la multe instituții, presupune din capul locului, existența unei alternative, a unei alegeri în fața insului social ^glosar.

Sociologic și politic, acest mecanism nu era cu putință de adoptat, întrucât el presupune opțiunea între două instituții — forme politice, întrucâtva autonome față de structura economică. Or, noua structură politică necesita însăși schimbarea de structură economică generatoare de instituții; prima etapă a noii societăți fiind cucerirea puterii politice și mai apoi schimbarea structurii economice în conformitate cu metodele, scopul și rezultatul dorit de această nouă orânduire. Așadar nu persuasiunea a fost scopul imediat ci instituționalizarea noii structuri politice.

Într-o atare situație s-a impus, atât prin condițiile politice concrete cât și datorită „ansamblului de influențe exterioare”, o identificare între artă și politică prin transferarea Retoricii ^glosar din domeniul Politicii în domeniul Artei. Problema pusă de activitatea politică era realizarea practică, concretizarea noii Idei din care s-a născut orânduirea socialistă. Politica nu-și putea realiza obiectivele (schimbarea structurii economice) prin mijloace retorice, deci prin verbalitate argumentativă, ci prin acțiuni concrete și imperative. Arta, în general și arta teatrală în special, în noua sa calitate, de auxiliar, trebuia să preia atribuțiile Retoricii — a argumentației și a persuasiunii prin cuvânt și imagine.

Problema concretă și de fond a artelor din deceniul „obsedant”^sursa era aceea de a propune și de a instaura în

componența socială (public) imagini verosimile ale Ideii politice; acele imagini propuse erau însă imitații ale Ideii; căci realitatea socială conținea, în ordine cantitativă, prea puține corespondențe cu Ideea. Tipul omului nou, spre exemplu, era posibil de dedus și realizat în plan artistic, dintr-un număr restrâns de persoane, și ca atare nu era o generalitate socială reală ci o generalizare necesară și care, din punct de vedere politic, trebuia instituită.

Ca atare, literatura și arta construiau imaginare structuri comportamentale și atitudinale cărora necesitățile de ordin tactic și strategiile noii Idei politice le asigurau verosimilitatea. Verosimilul ^glosar imaginii artistice nu era efect al persuasiunii, nu se năștea din răspunsul la necesitățile convingerii, ci, efectiv, din necesitățile direct politice. „Se afirmă, repetând și aici o apodicție^trad. a „Retoricii”^sursa, că verosimilul nu este în esență altceva decât adevărul tot așa cum entimema ^glosar ^trad. nu este substanțial diferită de silogism”. Verosimilul — considerat drept calitate necesară oricărui discurs spre a fi convingător — nu era statuat, în primul deceniu de socialism, după criteriul corespondenței dintre elementele unei opere și realitate — căci realitatea socială către care se adresa opera era ea însăși în plin proces de transformare — ci devenise o calitate atribuită lucrării artistice după măsura în care ea realiza imitația Ideii. Întrucât Ideea era adevărată, era Adevărul, orice imagine, orice alcătuire care viza Ideea, era considerată drept verosimilă, adeveribilă, deci adevărată. Într-adevăr problema artei era aceea de a găsi formule prin care realitatea socială să poată imita Ideea; imaginile retorice ale artei din acea perioadă nu erau însă indiferente față de realitatea socială; căci ele se configurau ca verosimilități numai în măsura în care încriminau acea fracție socială care se opunea sau care nu înlesnea instituționalizarea noii Idei politice, a noii orânduiri sociale.

Din punct de vedere estetic, manifestările, lucrările artistice ținteau, în intenția lor, să descopere și să exalte în public, în spectator, reacții sentimentale favorizatoare procesului de instituționalizare, și să ridice aceste reacții la rangul de caracteristică dominantă a societății.

Retorica artei din acel deceniu nu admitea contrarăspuns, nu ținea seama de disponibilitățile elective ale

publicului — înseși aceste disponibilități trebuiau modificate — ci impunea forme idealizante de apartenență la noua Idee; adoptarea — prin imitație — de către public a acestor forme însemna acceptarea tuturor mijloacelor de instituționalizare a noii Idei politice; adoptarea avea un rezultat politic practic; încriminarea tuturor segmentelor sociale și a tuturor manifestărilor care contraveneau procesului de instaurare a noii orânduiri sociale.

Așadar, producțiile literare și artistice ale deceniului ’50—’60 formulau și transcriau — prin mijloacele sale figurative — discursul demonstrativ al acțiunii, al practicii politice. Idealitatea era considerată o realitate obligatoriu-posibilă; finalitatea artei — teoretic — era realizarea imediată a identității dintre Idealitate și Realitate; practic — propunând acele forme de apartenență la Idee, trebuia să le instituționalizeze ca fiind forme ideale, deci unice și adevărate.

Este vădit că, prin subiectele predilecte, literatura dramatică a epocii imagina, „compunea” prezențe umane din decupaje comportamentale asamblate în conformitate cu virtualele necesități coborâte din idealitatea a cărei realizare concretă era îndârjit visată cu ochii deschiși și pumnii strânși. Aceste prezențe umane reprezentau standardul ideal al realizării concrete a noii idei politice; ele coborau din proiecția mintală și trebuiau verosimilizate, socializate; și aceasta nu se putea realiza decât prin prezența lor într-un decor care calchia paroxistic concretul. Verosimilizarea, socializarea necesitau iluzia realității pe scenă: aceasta este într-adevăr axioma oricărei reprezentări artistice care primește transferul Retoricii, din domeniul Politicii, în domeniul său.

În realizarea scenografiei orice meditație asupra spațiului scenic și a problemelor de figurare scenografică ar fi adus cu sine o suită de modificări în reprezentarea realității concrete; ceea ce nu putea fi acceptat căci îngreuna adoptarea (ca realitate posibilă) a tipului de comportament considerat ideal. Un decor care decupează „realist” o așchie de realitate nu perturbă procesul de verosimilizare, ba mai mult, se dovedește a fi singura „tehnică” a acestui proces. Faptul este, azi, concludent: dacă

necesitățile politice erau, indiscutabil, reale, ideala atitudine pozitivă care era consfințită prin reprezentația teatrală era, față de aceste necesități, o virtualitate. „Prin scenografie — scrie Mihai Nadin ^sursa — luăm cunoștință... de constrângerile estetice (și nu numai estetice) prin care a trecut teatrul”.

Decorurile producțiilor dramatice din deceniul comentat sunt considerate ilustrative. Într-adevăr, ceea ce se urmărea prin acea scenografie era ilustrarea: dar nu a realității, ci a idealității: prin decalcul ansamblului de obiecte concrete, civile, publice, în acele scenografii se urmărea ilustrarea faptului că Idealitatea noii lumi care se construia, are sorți de a deveni o realitate socială, concretă, chiar în „peisajul” cotidian al acelui moment istoric, deci imediat, fără nici o zăbavă sau vreo altă intervenție pregătitoare.

Iată deci că scenografiei i se cerea nu numai să reproducă concretul obiectual ci să-l și modifice astfel încât Idealitatea, ilustrată dramatic prin acele personaje — formă idealizantă să apară drept o intervenție aclamată de „peisaj” și deci naturalizată prin necesitate. Decorurile spectacolelor teatrale din această perioadă sunt ilustrative tocmai prin faptul că lor li se încredința rolul de argument formal în discursul retoric al acțiunii și conflictului dramaturgic: decorul-iluzie trebuia să funcționeze „trompe l’oeil ^glosar”^trad. și foarte demonstrativ, întocmai ca o realitate nedesmințită. Față de această imperioasă cerință — adresată spectacolului teatral — de a fi argument al retoricii, scenografia perioadei de care ne ocupăm poate fi considerată pe drept cuvânt statică.

Este necesară o enumerare a elementelor utilizate de scenografii: scena (cutia) italiană; peisajul pictat (cortina de fundal); perdelele — perete circular de perdele, vălul, drapajul lateral, reconstituirea arhitecturală a interiorului — pereți, uși, ferestre, plafon, utilajul tehnic al habitatului; aceste construcții erau „teatralizate”, convenționalizate scenic prin câte o draperie care se bucla fastuos spre fundul scenei, sau între obiectele civile concrete, aflate în scenă, și fundalul pictat ^glosar. Un spectacol însemna succesiunea unor tablouri „vivante”^trad., altminteri imobile (Sperăm că un fapt e limpede: nu acest imobilism

ne-a determinat să considerăm scenografia acestei epoci drept statică).

Desigur staticismul poate fi explicat și prin precaritatea utilajelor scenice moștenite din trecutul regim, dar explicația aceasta este valabilă doar parțial: valoarea spectacolelor — și a decorurilor — din ultimii 20 ani nu se datorează în principal sporului de tehnicitate pe care scenele teatrelor românești, de altminteri, l-au cunoscut din plin. Multe spectacole, nenumărate scenografii de certă valoare utilizează cu maximă economicitate aparatura tehnică, străduindu-se să nu abuzeze de posibilele jonglerii tehnice îngăduite de instrumentația consistent îmbunătățită a scenelor.

Am sugerat pe parcurs că nici dramaturgia românească, contemporană epocii, nu înlesnea depășirea staticismului, căci și ea, ca și scenografia, se străduia să-și formuleze o estetică proprie, un mănunchi de principii estetice care să se poată numi astfel fără a contrazice și fără a altera principiile politice pe care era datoare să le conțină și să le instituționalizeze în public.

La nivelul fenomenului teatral românesc, depășirea acestui staticism a putut fi realizată în principal prin abordarea repertorială a dramaturgiei clasice și universale. Și, nota bene ^glosar ^trad., ieșirea din criză s-a petrecut simultan pe două paliere ale spectacolului — regie și scenografie. De ce a fost necesară irumperea din stagnare prin aceste două activități în esență disjuncte, vom avea prilejul să arătăm ceva mai încolo.

Cert este că însăși depășirea crizei în teatrul românesc este efect incontestabil al evoluției structurii social-politice proprie epocii.

Transformările social-politice au dus la abolirea elementarelor raționamente formale și cantitatizante și la instaurarea demersului spre calitativ; efectul direct a fost necesitatea reconsiderării clasicilor, necesitatea recitirii și a interpretării lor prin prisma noii rațiuni filosofice: artei teatrale îi revenea sarcina nu de a emite supoziții estetizante ci de a transforma literatura dramatică clasică și universală într-un bun și într-un argument al noii societăți. (Clasicii = latență militantă, aceasta este deviza oricărui reviriment în cultură).

Or această transformare era posibilă prin schimbarea rutei: spectacolul trebuia să renunțe la a mai fi argumentul formal al retoricii faptelor politice — funcția aceasta devenise de-acum superfluă — și să pornească la acțiunea de recuperare ideologică a dramaturgiei clasice și universale. Operație extrem de dificilă, care-și propusese ca finalitate instituirea unei noi înțelegeri a uriașului stoc de creații dramatice (Și această nouă înțelegere trebuia să aparțină nu numai celor ce practicau arta teatrală dar și publicului).

Ceea ce nu era cu putință decât prin revirimentul limbajelor specifice atât artei interpretative — regia — cât și a uneia din artele spațiului — scenografia.

Ceea ce fusese considerat un potențial contravenient față de intenționalitatea noii orânduiri sociale — meditația asupra spațiilor scenei și asupra schemelor figurative — se dovedea, de astă dată, un necesar aliat al procesului de considerare: căci „realitatea” operei dramatice nu putea fi transformată, schimbată (opera literară este un dat care supraviețuiește prin integritatea sa invulnerabilă) ea trebuia integrată noii viziuni filosofice și politice aplicându-i-se stratagema re-valorizării ei în conformitate cu noile tipuri de asociere a ideilor și cu noile valori morale ale societății.

Fapt care se putea realiza numai prin reconsiderarea tuturor câștigurilor artistice de până în momentul instaurării noii orânduiri social-politice. Conștiința politică a epocii a făcut distincția între ceea ce se numește mesajul operei și tehnicile procedurale, între conținut și formă, iar creația teatrală, începând cu prima jumătate a deceniului 7, prin valorile ei artistice, a reușit în mod implicit să demonstreze că nu materialul figurativ determină valoarea ideologică a operei ci că sistemele de cauzalitate (care stau la baza asamblării materialului) conferă sens și semnificație, și astfel intervenția selectivă trebuie să opereze asupra acestui agregat intern al interpretării și nu asupra materialului vehiculat de spectacol.

„Sistemul de cauzalitate” exprimă optica filozofică, ideologia noii societăți; numai în felul acesta se poate explica faptul că noul tip de societate, opusă fundamental societății burgheze, poate să răsfrângă noile ei valori și comportamente, atât de distincte față de cele ale societății

anterioare, tocmai cu ajutorul aceluiași fond comun de mijloace artistice, semne și procedee tehnice (cutia italiană, individualizarea personajului, prin costume, mască ^glosar, scenă turnantă, arenă, cinetismul ^glosar decorului etc. sunt câștiguri ale artei universale, fac parte din „inventarul” oricărei expresii artistice, și nu poartă, fiecare în parte, semnul apartenenței ideologice), fond care nu numai că nu dispare, dar se și îmbogățește. În geneza și dezvoltarea acestor sisteme de cauzalitate, semnele, — elemente ale exprimării artistice — nu pot fi despărțite de conținuturi.

Mihai Nadin afirmă în studiul citat^sursa: „Momentul reteatralizării ^glosar ^sursa nu a fost unul cu necesitate al scenografiei, dar a presupus-o” (op. cit.^trad. pag. 170).

Încă din primele pagini ale acestei expuneri, ne-am îngrijit să contrazicem argumentat o asemenea afirmație.

Stadiul metaforei scenice ^glosar, de care regia românească își leagă revirimentul său, se poate demonstra azi că a fost mai degrabă o soluție tactică în efortul de redobândire a libertăților de exprimare atât de necesare reinterpretării clasicilor prin prisma noii rațiuni filozofice și mai puțin o victorie a unor viziuni regizorale ^glosar (stricto-sensu^trad.). (Este îndoielnic faptul că ar fi fost posibilă reteatralizarea teatrului fără metafora scenică!)

Sperăm să nu trezim reacții de violentă indignare afirmând că viziunea regizorală este de fapt o înțelegere, o optică politică asupra personajelor și a acțiunilor, conflictului dintre ele — considerând grupul de personaje drept grup social, eșantion, mostră reprezentativă extrasă din universul uman. Regizorul aplică judecăți politice pe două paliere: pe de o parte asupra epocii, istoriei căreia i-a fost contemporan dramaturgul, pe de altă parte confruntă conflictele din text cu propria sa contemporaneitate. Primului palier îi corespunde ceea ce am numit interpretarea, în conformitate cu rațiunea filosofică a epocii noastre, a universului uman și social din text; cel de al doilea palier îi oferă regizorului posibilitatea afirmării propriilor sale judecăți despre epoca sa și deci conturarea propriei sale atitudini.

Raportarea acestor două nivele de judecăți la claviatura de procedee și mijloace artistice de exprimare a judecăților

pune în evidență ideologia artistică a regizorului. Ca atare nu putem confunda înțelegerea, interpretarea politică a relațiilor (sensul adevărat — după opinia noastră — a viziunii regizorale) cu transcrierea plastică, echivalarea în plan vizual a ceea ce se petrece în textul dramatic. Mai înainte am citat un exemplu: „Richard al II-lea”, în regia lui Jean Vilar ^sursa: este o mostră de înțelegere și interpretare politică realizată și comunicată public prin mijloace iconice ^glosar. Spectacolul românesc — considerat de majoritatea comentatorilor și teoreticienilor ca moment funciar în evoluția artei noastre teatrale — și anume „Cum vă place” al lui Liviu Ciulei ^sursa este exemplul autohton de exprimare iconică a viziunii regizorale.

(Comentariile care au urmat acestui spectacol și prin care au fost confruntate judecățile aplicate de regizor realității textului cu cele aplicate realității căreia i se adresa spectacolul au pus, încă de pe atunci, în lumină, ideologia artistică a lui Liviu Ciulei. Dar acest spectacol de excepție este el însuși una din excepțiile care se sustrag generalităților care definesc evoluția globală a artei noastre teatrale).

Spre deosebire de Vilar și Ciulei, Radu Penciulescu ^glosar în „Regele Lear”^sursa și-a exprimat interpretarea politică asupra textului în principal prin mijloace aniconice ^glosar.

Dar evenimentul cultural al acestui spectacol avea să se petreacă la o distanță în timp de aproape 10 ani față de perioada despre care Mihai Nadin pretinde a fi aparținut revirimentului regizoral românesc (Nu am văzut spectacolul cu „Brigada I-a de cavalerie”^sursa în regia lui Penciulescu — căci acesta este spectacolul despre care s-a scris (revista Teatrul 1961/12) că este argumentul esteticii reteatralizării).

Oare își poate îngădui cineva să conteste locul regiei în teatrul românesc și uriașul salt pe care l-a făcut în decurs de numai câțiva ani? Desigur, nu. Și nici nu am urmărit să insinuăm o atare denigratoare opinie.

Distincția — operată cu brutalitate, probabil — între viziunea regizorală și viziunea scenică ^glosar (așa poate fi numită operația de transcriere în plan vizual a ceea ce se întâmplă în text) nu încearcă să nege rolul regiei și al regizorului ci să restabilească ponderea și importanța scenografiei.

Reamintim o afirmație citată anterior: regizorul imaginează dar încă nu vede. Metafora scenică este un mod de a face vizibilă orice imaginare. Metafora scenică nu se poate realiza decât prin relația: actor-obiect aflat pe scenă, deci relația actor-decor, în care unul i se substituie celuilalt, dând naștere unei „infra-relații”, unui nou raport între acele relații stabilizate textual. Cu alte cuvinte relațiile stabilizate de text se desfășoară în funcție de ulterioarele modificări produse prin substituiri, suprimări, transformări, augmentări etc. ale unora din componentele celor două categorii de elemente vizibile: actori, obiecte (decor). Metafora scenică este un comentariu rostit simultan cu desfășurarea conflictului scris.

Nu reiese nimic peiorativ sau minimalizator din descrierea — fie ea și sumară — a creației regizorale numită viziune scenică. Rămâne doar de constatat că aceasta se realizează dependent de scenografie, adică prin intermediul mijloacelor scenografice de figurare și reprezentare.

Această afirmație marchează un principiu, o generalitate de la care marile creații regizorale au făcut strălucite și faimoase excepții: spectacolul lui David Esrig ^glosar cu „Nepotul lui Rameau”^sursa — un spectacol despre care nu am ostenit niciodată să-l socotesc o capodoperă — este cazul în care translația în plan vizual a tot ce se petrece în text (viziune scenică, am zis noi) este exprimarea judecăților emise în cele două paliere amintite. Iată motivul pentru care nu se poate face nici o apreciere valorică exclusiv asupra scenografiei din acest spectacol: fiecare gest al interpreților, fiecare mișcare, sunet sau glisare a oglinzilor (decorul ca atare) constituie însăși mesajul spectacolului. Acest spectacol constituie singurul „obiect” de cercetare pe care distanțarea prin timp nu-l mumifică până la conturul unor premize teoretice. „Nepotul lui Rameau” este spectacolul unei viziuni regizorale datorate scenografiei. Iar decorul lui Ion Popescu Udriște ^glosar ^sursa este, după opinia noastră, unicul caz de scenografie aptă să genereze o viziune regizorală și să se confunde cu ea.

Așadar, reanalizând cele două expresii considerate drept marcaje ale etapelor în evoluția artei teatrale românești,

și anume: reteatralizare și metaforă scenică, nu e greu de observat că reteatralizarea poate fi socotită tendința iar metafora scenică — mijlocul de realizare a acesteia.

Reamintim că momentul de vârf și totodată final al disputei în legătură cu hegemonia regiei îl marchează disputa în jurul spectacolului cu „Regele Lear”. Începutul autonomizării până la suveranitate a regiei este imposibil de dibuit în altă etapă decât aceea a metaforei scenice. Să ne explicăm.

Una din soluțiile frecvente de rezolvare a decorului era cortina pictată, fundalul pictat în fața căruia se „aranjau” obiectele cu care actorul intra în contact direct. Punerea în scenă a unui text înseamnă punerea în relație a elementelor vizibile în scenă — acest lucru l-am mai spus; ceea ce pare mai greu de sesizat este că transcrierea, translarea textului în plan vizual, precum și comentariul rostit simultan cu desfășurarea acțiunii „scrise” în text nu putea fi realizat „teatral” de către un regizor, în acel moment, decât prin folosirea procedeelor artistice proprii celui mai apropiat „obiect” aflat în scenă: fundalul pictat. Or, acel fundal pictat, „trompe l’oeil”^trad. sau altcumva, era în esență o pictură! (Și era singura cale de a opune „esteticii trăirii posibilitatea unei estetici a reprezentării” — după cum observă Mihai Nadin ^sursa).

Or, conceptul „metaforă scenică”, lansat postbelic de către Radu Stanca ^glosar ^sursa, reprezintă soluția vizuală practicată atunci de regizori: spectacolul fiind o succesiune de imagini, acele imagini considerate „cheie” în spectacol erau compuse după legile picturii: scena italiană era un ecran pe care regizorii „pictau” gesturi, relații, situații. Imaginea „picturală” dura puțin, (metaforele erau perisabile) căci pictura este o artă a spațiului, a simultaneității și nu a duratei și succesiunii. Pe „ecranul” scenei italiene se desfășurau suite, mai ample sau mai restrânse, de astfel de picturale imagini-metaforă.

Perioada în care s-a practicat o „mise en scène”^trad. picturală a lansat (sau a re-lansat) și o expresie consacrată: scenoplastica. E limpede: decorul era considerat obiect pictural, spațiu pictat etc.; scenograful era numit adesea decorator ^glosar, iar problemele iscate de acești decoratori și viziunile lor picturale se apropiau de reprezentația teatrală

doar prin ușa care dă în anticamera tuturor artelor și pe care științele contemporane au aplicat titulatura: psihologia percepției. În clipa în care a fost formulată întrebarea „ce trebuie să înțelegem, în teatru, prin culoarea funcțională?” au dispărut și problemele strict picturale din agenda scenografilor.

Căci într-adevăr, toate elementele aflate în scenă (inclusiv culoarea) sunt semne într-o scriitură care comunică spectatorului o semnificație.

Metafora scenică este deci „etapa” de tranziție între mijloacele de exprimare artistică, de simbolizare, semnificare proprii picturii și basoreliefului ^glosar și mijloacele cinematice — proprii teatrului și filmului.

Abia prin practicarea cinetismului (Liviu Ciulei — „Cum vă place”) se poate vorbi de „decor funcțional ^glosar”. Metafora scenică a fost cea care — prin eșecul ei, raportat la durată — a dus la dispariția decorului pictat (pictura de fundal) și totodată a accelerat demersul către autonomia și hegemonia regiei.

Căci ineficiența — prin relativa lor incompatibilitate — a mijloacelor picturale în punerea în scenă a deschis drumul către căutarea mijloacelor aniconice de exprimare regizorală.

Cu părere de rău am constatat că — în studiul lui Mihai Nadin ^sursa — acea a treia etapă în care s-ar fi produs un salt calitativ spre funcționalitate a decorului, nu este în nici un fel marcată cronologic. Nu respingem credința că în evoluția scenografiei, ca dealtfel a oricărei arte, acționează treimea dialectică, teză — antiteză — sinteză^sursa; dar, tot dialectic, și de data aceasta, evoluția reală a scenografiei răstoarnă voința-de-a-pune-ordine-în-concret. (La nedumerirea produsă de absența precizării măcar a deceniului în care s-a produs saltul calitativ spre funcționalitate, se adaogă o alta: ne întrebăm ce alt salt s-ar mai putea produce după cel amintit? Căci, așa stând lucrurile, nu ne rămâne decât să spunem că scenografia românească și-a încheiat socotelile în chestiunea evoluției și dezvoltării; după atingerea funcționalității nu-i mai rămâne altă soluție decât dizolvarea în eternitate! Or, din concluziile finale ale studiului citat rezultă că Mihai Nadin privește scenografia ca pe o artă care are tot drumul deschis înainte!)

Crucialul spectacol „Cum vă place” al lui Liviu Ciulei — despre care Mihai Nadin afirmă^sursa că deschide „...etapa calitativ nouă a evoluției teatrului contemporan românesc...” — provoacă, de fapt, un salt numai în scenografia spectacolelor puse în „cutia italiană”.

Iar acest salt poate fi socotit mai degrabă cantitativ sau, în cel mai bun caz, o extindere a limbajului îmbunătățit calitativ, întrucât valoarea de ansamblu a acestui spectacol (deci și a scenografiei) a permis expansiunea numerică a tentativelor de utilizare operantă — în scenografie — a elementelor vizuale din celelalte arte ale spațiului (pictură, basorelief etc); adică de utilizare a tuturor componentelor artistice care puteau fi adecvate cinetismului și convenției teatrale — derulare, succesiune — și renunțarea la plastica statică, de „tablou”, practicată până atunci. Iată și explicată înțelegerea termenului de „cinetic” prin spectacolul lui Ciulei.

Personajele — prin costum — erau prezențe botticelliene. Dar cele 4 categorii de personaje se distingeau și prin 4 categorii de „conveniri” comportamentale, deci prin 4 nivele ale convenției sociale. Astfel că orice instantaneu fotografic luat din spectacol putea fi referit la imaginea epocii în care se confruntau personajele shakespeariene, fără ca în aceste imagini foto să poată fi identificată o pictură a lui Botticelli ^glosar ^sursa. Așadar, regizorul-scenograf a „tradus” încremenirea de „poză” a personajelor celebrului pictor, în comportament și gestică curentă în epocă. În convenționalitatea pozărilor pictate regizorul a descoperit convenționalitatea societății. Aparent, procedeul seamănă cu animația, în esență este vorba de re-socializarea unei maniere de a statua instituția socială a epocii. În fiecare moment, „totul vorbește despre realitate, despre viață, însă realitatea, viața, ne apare mijlocită prin convenție” (L. Ciulei)^sursa. Or, operația făcută de regizor, aceea de resocializare, de reconstituire prin convenții a instituției sociale de atunci, a părut criticilor o artificiozitate, întrucât criticii care încriminau spectacolul nu au sesizat faptul că orice moment al vieții sociale este marcat și exprimat prin convenții; altminteri disputa a demonstrat faptul că și ei, criticii, fuseseră „mânuiți” de acele convenții la fel precum contemporanii lui Botticelli:

„văzuseră” pe scenă mai multe lucruri decât erau de fapt prezente. Așadar: cinetismul este operația de reconvertire a unei imagini — picturale, de exemplu — în acea realitate care a generat imaginea și care a convins pe pictori, în cazul nostru, să o reprezinte plastic în acea „optică”, în care o vedem și azi pe pânză. „Cinetizarea” scenică a unor imagini mai apropiate de epoca noastră — de exemplu epoca Brecht ^glosar sau Maiakovski^sursa — nu necesită atâtea complicate demersuri mintale. Intuiția și experiența individului sunt suficiente.

Bineînțeles că nu poate fi ignorat mai sus amintitul beneficiu adus teatrului românesc de acest spectacol; el a însemnat un uriaș câștig. Dar adevăratul efect al acestui spectacol este cu totul altul: el a produs o ruptură, invizibilă 7—8 ani, dar decisivă pentru teatrul românesc: renunțarea la teatrul iluziei scenice — la cutia italiană.

Amintim un singur element revitalizat de Ciulei în spectacol: acel proscenium-prelungit^trad. spre public — reintroducere a teatrului elisabethan^sursa.

Nu mai enumerăm spectacolele de mare valoare în care acest, nesesizat până acum, adaos a fost hotărâtor în configurarea viziunii scenice, realizate de regizori. Criticii de teatru au semnalat cu luciditate și acută competență toate virtuțile acelor spectacole. Cert este faptul că, odată produs, revirimentul scenei elisabethane a permis deschiderea spectacolului spre procesele sociale, spre realitate, într-un sens mai amplu.

Nu credem că mai este necesar să argumentăm sociologic și ideologic această afirmație. Ni se pare suficient apelul la „trăirile” cititorului acestor rânduri, avute în fața ecranului de film și în sala de spectacol, și compararea lor. Oricât ar fi de acut prezent subiectul cinematografic și de stângaci spectacolul de teatru, spectatorul tot va trăi senzația participării la „o lume de împrumut” la o lume aflată „dincolo de vitrină” după ieșirea din sala de proiecție, pe când după un spectacol teatral pe o astfel de scenă prelungită spre el, va avea cel puțin iluzia putinței de a fi putut interveni direct, nemijlocit în ceea ce se întâmplă pe scândura scenei.

Odată reîntâlniți cu expresia „participarea publicului” demonstrația alunecă pe un făgaș cunoscut și dezbătut de oamenii de teatru.

Iată deci efectul nebănuit pe care l-a avut „modesta” modificare a scenei de teatru făcută de Liviu Ciulei ^sursa.

În mod dialectic, efortul de a ieși din scena italiană a fost repetat și de alți scenografi, printre care Paul Bortnovschi ^glosar ^sursa și Dan Jitianu ^glosar ^sursa pot fi socotiți capete de afiș și, în mod cu totul surprinzător, pe cu totul alte căi și revitalizând alte soluții scenografice verificate cultural și istoric.

(Dar despre una din aceste tentative vom vorbi pe larg în „Cele trei spații ^glosar ale scenei”).

Un alt eveniment scenografic care marchează ieșirea spectacolului din cutia italiană și în care poate fi azi deslușit noul parcurs al scenografiei și spectacolului de teatru este decorul lui Ion Popescu-Udriște la „Capul de rățoi”^sursa: o sferă din plasă de sârmă armată cu 8 cercuri de metal așezate ca meridianele unui glob pământesc; înlăuntrul sferei — punți aeriene pe care „pășesc” actorii, — aceasta este descrierea decorului.

Fotografia acestui decor, aleasă cu admirabilă intuiție de Mihai Nadin ^sursa și tipărită într-un spațiu tipografic generos, înfățișează patru interpreți așezați de jur-împrejurul sferei suspendate: (în care se petrece înfruntarea dintre alte trei personaje, adică tocmai poziția spectatorilor față de „scena centrală” (sau scena „en rond”^trad.).

Căci, într-adevăr, saltul calitativ adus de scenografie în teatrul românesc este „scena centrală”. Prefigurată de Liviu Ciulei, această noutate radicală în teatru și arta spectacolului avea să fie împlinită tot de acest om de teatru de valoare europeană care, în vremea directoratului său, a construit în sala din „Grădina Icoanei ^glosar”^sursa o scenă centrală utilată complex și ingenios. Ecoul, spectaculos ca oportunitate și realizare tehnică, al acestei scene este sala mică a noului Teatru Național ^glosar din București^sursa.

Dar „scena centrală” avea să devină o realitate concretă abia în 1969 prin decorul lui Dan Jitianu la „Cazul Oppenheimer” de Kipphardt ^glosar ^sursa. Un decor peste care s-a trecut cu ușurință, poate din cauza stânjenelii, produse în receptarea spectacolului, de către noile convenții scenice și teatrale pe care le impune acest tip de scenă.

Argumentul definitiv în favoarea „Scenei centrale” avea să îl aducă în același an 1969, tot un decor instalat în cutie și anume „spațiul unic ^glosar pentru teatrul lui Shakespeare” al lui Liviu Ciulei, scenografie utilizată, din păcate, într-un singur spectacol și anume „Macbeth”^sursa.

Acest „spațiu unic” — capodoperă a scenografiei — este cel mai complex „obiect scenografic ^glosar” întâlnit de subsemnatul până azi. Un decor creat parcă anume pentru a dezlănțui câteva paradoxuri: deși constituit din virtuțile scenei italiene, a transformat-o pe aceasta într-un soi de anexă ori debara de care lesne te poți lepăda; complexele disponibilități ale acestui „spațiu unic” de semnificare și de conotare a acțiunii ignorau „iluzionarea”, astfel că prezențele actoricești erau — cel puțin în regia aceluiași Liviu Ciulei — atribute ale „discursului topografic și volumetric” desfășurat scenografic; un decor căruia fiindu-i suficientă prezența fantomatică a interpreților, devenea spectacol shakespearean. Un decor-personaj singular... „machetă ^glosar” a ariei ideologice a universului shakespearean: un spațiu în care, dacă ar putea fi cuprins, însuși publicul spectator ar resimți senzorial și afectiv „feudala” presiune exercitată asupra gloatei de suprastructura socială care se vânzolește în teatrul marelui Will^sursa; căci mașinăria grosolană prin bârnele ce o alcătuiesc, în mișcările ei surprinzător de complexe, de fastuoase și impresionante, tălmăcește fizic, concret „structura de guvernământ”, înfricoșătoarea „machina ex deus”^trad. a sângerosului joc politic; tot ce se mișca în acel cub al decorului unic, era din porunca celor ce se întâmplau între personaje. Scena vieții politice se transformase în viața scenei fizice. Decorul „eliminase” importanța personajelor; modificările impuse cu necesitate în spațiu de prezența unui personaj, erau negate, răstălmăcite, răsturnate în scena următoare în care „strălucea” o altă prezență politică. Câteva glisări, pe scripeți, rabatări, răsturnări — și locul unde mai adineaori era un alcov putea deveni închisoare, turn de pază, anticameră a atâtor tropăituri nerăbdătoare. Ceea ce conta nu era personajul ci lanțul relațiilor ce îi sfârteca prezența. Plecând de la acest decor, cred că celebra carte a lui Jan Kott ^glosar ^sursa putea fi scrisă în România.

Ideea fundamentală căreia acest decor al lui Ciulei i-a dat dreptul să fie inserată în prezentul text este aceea că spectatorul nu putea trăi cât mai cuprinzător tragedia shakespeariană altfel decât asistând la acele modificări uimitoare și amenințătoare care aveau loc într-un cub — volumul cel mai des întâlnit în viața „civilă” a spectatorului, și cel mai apt de a sugera siguranță, echilibru și trăinicie. O aparență măcinată pe dinăuntru de realitate. În sfârșit, putem folosi, fără teamă de astă-dată, expresia — azi banalizată — de „decor funcțional”. Funcționalitatea unui decor este dată de gradul de emergență a întregului ansamblu spre o nouă înțelegere a textului.

Spectacolul „Macbeth” a fost^sursa, și după mărturisirile lui Liviu Ciulei, o neizbândă. Ceea ce contează azi nu este acel relativ eșec regizoral ci importanța de netăgăduit, avută de decor, în evoluția teatrului românesc: el a constituit înfrângerea dominației „cutiei italiene” și a ansamblului imuabil de convenții teatrale ce le presupune. Este momentul de culminație a celei de a doua crize semnalabile în evoluția artei spectacolului: o criză net deosebită de cea descoperită și enunțată de Mihai Nadin, căci în acest caz ea nu a izbucnit din impactul dintre necesitățile ideologice și specificitatea limbajelor artistice, ci pe domeniul, aflat într-o perpetuă expansiune și sistematizare, al expresiei teatrale, al utilajelor de exprimare. Criza, ca atare, își semnalase iminența, cu câțiva ani mai înainte, în „...primul val de exaltare care dusese și la excese...” după expresia lui Mihai Nadin ^sursa referitoare la metaforizarea scenică.

Această a doua criză își avea pregătită soluționarea tocmai în „scena centrală”, și ca atare nu s-a manifestat „conclusiv”^trad. printr-un vid de creație, ci, în mod paradoxal, printr-un număr de spectacole remarcabile care însă nu defineau traiectorii constante de evoluție a artei teatrale ci strălucite succese-unicat.

Deceniul 1961—1971 aparține pleiadei de regizori; constelația lor — numeric variabilă în funcție de generozitatea sau fixitatea criteriilor de judecată estetică — s-a conturat grație relativei simultaneități de apariție a „stelelor” regizorale pe firmament și mai puțin printr-o posibilă

grupare a lor în jurul câtorva nuclee „stilistice” categoric distincte; creațiile lor erau o spectaculoasă competiție, benefică pentru peisajul teatral, dar netransmisă seminal.

Prin această afirmație am deschis larg porțile prin care pot năvăli acuzatoare contraargumentări cu privire la proliferarea numărului de spectacole excelente, și deci la stabilizarea nivelului valoric al artei noastre teatrale, care altminteri, prin afirmația mea, pare a fi ignorată și contestată cu rea intenție.

În studiul citat atât de frecvent în aceste pagini — cel semnat de Mihai Nadin ^sursa — se spune: „seriile de evenimente și seriile tipologice sunt cumva complementare...”. Așadar nu e vorba de a nega valoarea acelor spectacole care au precedat evenimentele și nici de a nega influența vădită, „școlile” inițiate de pleiada de regizori, ci de a decela într-un nou „obiect” artistic creat — spectacolul — tehnicile preluate de invenția celui ce le re-utilizează, și prin aceasta, de a sesiza motivația pe care se întemeiază adoptarea acelor noi „tehnici”.

Asemănările — dealtfel remarcate de critica teatrală — dintre spectacolele-„prototip” și următoarele, fie că aceste asemănări au fost semnalate pentru a releva fericita descendență, ori pentru a încrimina împrumutul, faptul denotă că această contagiune cu un tip sau altul de invenție și inovație era necesară; și că ea a apărut atunci când plutonul de regizori a căutat să satisfacă o necesitate: extinderea mijloacelor artistice de exprimare pe tipul de scenă italiană. Împrumutul, operat mecanic sau inspirat, nu se întâmpla dacă apariția unei „soluții” ulterior preluate din spectacolul exemplar, „prototip”, pilot — nu coincidea cu propriile lor căutări artistice.

Dar, „în epoca cea mai recentă, ca și în cea mai îndepărtată^sursa, ceea ce constituie valoarea unui împrumut nu e obiectul care intră în mediul dat, ci soarta ce i se rezervă... Numai valoarea indivizilor dă soluției o valoare negativă sau pozitivă”.

Or, în acest sens, lucrurile sunt limpezi: valoarea regizorilor determină valoarea spectacolelor lor, și prin aceasta putem nota deja existența unei tradiții conform căreia, mai devreme sau mai târziu, promisiunea unei alte

pleiade de regizori se va împlini. Așadar, nu puterea de imaginare (regia) ci „suportul” care face posibilă vizualizarea (scenografia) este cea care poate determina redirecționarea spectacolului, a artei teatrale. „Cazul Oppenheimer”, „Nu sunt turnul Eiffel”^sursa, „Vicarul”^sursa, „Noile suferințe ale tânărului W.”^sursa, „Puterea și adevărul”^sursa, „Elisabeta I”^sursa, „Năpasta” (de pe scena mică a Teatrului Național)^sursa — iată câteva spectacole în care regizori, scenografi, actori au plămădit o nouă ideologie artistică, noi proceduri de figurare și expresie teatrală: cele pretinse de scena centrală.

Este inutil să mai insistăm asupra incontestabilului fapt că aceste două direcții: spectacolul pentru cutia italiană și cel pentru scena centrală, în ciuda divergenței definitive, nu se condamnă reciproc la dispariție: scenografii noștri sunt aceiași; ei practică și decorul „italian” și decorul „scenei centrale”; numai astfel se explică avalanșa de inventivitate materializată în multe decoruri. Dealtfel, problema spațiului de joc a fost pusă de scenografia destinată scenei italiene, și aceasta din momentul în care s-a îndrăznit realizarea „în volum” a decorului pictat.

Era aproape obligatorie trecerea prin perioada decorului pictural, adică a decorului în care ceea ce ar fi fost sortit pictării pe pânza fundalului a început să fie construit „ronde-bosse ^glosar”^trad., permițând deci circularea actorului — în scenă — prin spatele majorității obiectelor.

Acesta era momentul abundenței panourilor de tot felul, al draperiilor, al dantelăriilor butaforice. Regulile generale cărora acelor scenografii le plăcea să se supună cu virtuozitate erau ale basoreliefului pictural, mișcarea scenică glisând între decor și spectatori, nu arareori fără nici o altă legătură între ele decât aceea care există între umbrele chinezești^trad. și ecranul pe care sunt proiectate. Așa se explică și existența celor două școli de interpretare actoricească. De la acel stadiu până în prezent, evoluția scenografiei românești (tipică scenei italiene) a avut o evoluție spectaculoasă.

Câteva rânduri mai sus spuneam: nu puterea de imaginare (regia) ci „suportul” care face posibilă vizualizarea

(scenografia) este cea care poate determina redirecționarea spectacolului, a artei teatrale. Afirmație pe deplin necontradictorie față de imediat anterioara: valoarea regizorilor determină valoarea spectacolelor; teatrul brechtian, teatrul „cehovian”, teatrul absurd ^glosar ^sursa, teatrul agitatoric-stradal sunt direcții, stiluri, școli, modele de imaginare și de reprezentare a existenței umane; fiecare dintre aceste modele decodifică realitatea și o recodifică, astfel încât textul dramatic sau spectacolul rezultat constituie o „soluție de reprezentare” a societății și a indivizilor. Valoarea unei opere, valoarea unui spectacol se manifestă și se resimte prin rapiditatea și intensitatea cu care acea „soluție de reprezentare” se încetățenește, se instaurează devenind ecuație a conduitei mintale, morale, sociale a indivizilor, sau a grupurilor de inși dintr-o societate.

Valoarea unui spectacol, deci, poate direcționa mișcarea teatrală doar în măsura în care construiește un astfel de model și oferă o soluție de reprezentare într-un mod atât de convingător încât „modelul” și „soluția” să fie acceptate și repetate în variante artistice în virtutea definitivei lor validități și eficienței într-un anume moment; or, în acest sens, ne-am străduit să arătăm că faptul este posibil numai prin vizualizare la care aportul scenografiei este funciar.

Dar la apariția unui astfel de model-soluție de reprezentare, concură atâtea componente încât pătrunderea în hățișul lor devine imposibilă fără o sociologie a artei. Iată motivul pentru care cutezanța noastră în a cerceta evoluția scenografiei se oprește la realizările de până acum 7—8 ani, iar fraza finală a capitolului precedent este aceasta: scenografia românească a avut o evoluție spectaculoasă.

O afirmație pe deplin îndreptățită pe care, dealtfel, în capitolele ce urmează încercăm să o argumentăm prin prezentarea detaliată a scenografiilor câtorva spectacole de teatru.

Notele ediției

sursa Autorul (n. 1944) se referă la propria experiență de spectator și critic începând din 1966; textul a fost încheiat în jurul anului 1980, cartea apărând la Junimea în 1982.

sursa Toni Gheorghiu — pictor și scenograf, una dintre vocile cele mai articulate ale scenografiei românești postbelice; decorurile lui sunt legate de marile spectacole ale Teatrului Muncitoresc C.F.R. din București (Giulești), iar la Institutul de Arte Plastice l-a format, între alții, pe Ion Popescu-Udriște. Formula «scenografia — o regie a locului de joc» (1961) e reluată și în titlul studiului lui Mihai Nadin.

trad. mise en scène — „punere în scenă” (fr.): arta regizorului de a dispune pe scenă actorii, decorul, lumina și mișcarea; în românește s-a încetățenit «mizanscenă». Ediția din 1982 tipărea greșit «mise-en-scéne», cu accent ascuțit.

Glosar — mise en scène: Fr. „punere în scenă”: arta regizorului; autorul o pune în pereche cu mise en place, arta scenografului, observând că amândouă lucrează asupra aceluiași podium (p. 2, 19). → glosar: mise en scène

trad. mise en place — „punere la locul ei”, „așezare în loc” (fr.): autorul o folosește pentru a desemna arta scenografului, aceea de a organiza locul de joc, în pereche cu mise en scène, arta regizorului.

Glosar — mise-en-place: Fr. mise en place, „așezare la locul ei”: expresia prin care autorul numește arta scenografului, alături de mise en scène (p. 2); cf. formula lui Toni Gheorghiu, scenografia ca „regie a locului de joc”. → glosar: mise-en-place

sursa Citat tradus, fără sursă în original; n-a putut fi identificat (contextul — spectatorii care fragmentează «tabloul» și raportează obiectele familiare la «decupajul realului» impus de limbă — trimite la sociologia artei de limbă franceză).

sursa Hélène Parmelin (1915, Nancy – 1998, Paris; tipărit greșit «Pamelin») — scriitoare, jurnalistă și critic de artă franceză, soția pictorului Édouard Pignon, autoare de eseuri despre Picasso și de romane (La Montée du mur, 1950).

sursa Eugen Schileru (13 septembrie 1916, Brăila – 10 august 1968, București) — critic și teoretician de artă, eseist, critic de film și traducător, profesor de istoria artei la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București, unde l-a avut printre studenți și pe autorul acestei cărți (care pomenește, la p. 6, «prelegerile peripatetice» ale lui Schileru). În 1952 a fost ținta unei campanii «anticosmopolite».

trad. Corect: en rond — „în cerc”, „în rotund” (fr.): scena înconjurată de public din toate părțile (engl. theatre in the round), adică «scena centrală» despre care vorbește autorul.

Glosar — scena centrală: Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, numită și „arenă” (p. 16, 102). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, între alții de Nikolai Ohlopkov la Teatrul Realist din Moscova (anii ’30) și de Margo Jones la Dallas (1947), ca reacție la cutia italiană. Autorul o descrie simplu: „platformă dreptunghiulară, netedă, înconjurată din toate părțile de public”, pe care se poate imagina orice, „cu două excepții: arhitectura (mobilierul) și trecutul” (p. 98).

Pentru el, „saltul calitativ adus de scenografie în teatrul românesc este «scena centrală»” (p. 23): prefigurată de Ciulei, care a construit una în sala din Grădina Icoanei (ecoul ei e sala mică a noului Teatru Național), anunțată de sfera lui Ion Popescu-Udriște la Capul de rățoi, ea devine „realitate concretă” prin decorul lui Dan Jitianu la Cazul Oppenheimer (p. 23); spectacolele Nu sunt turnul Eiffel, Vicarul, Elisabeta I, Năpasta au plămădit „noi proceduri de figurare” (p. 27). Reapariția ei e legată de concurența cinematografului: teatrul a trebuit să renunțe la „decorul ca «realitate»” și să revină „la imaginea-convenție” (p. 2–3).

Capitolul IV îi enumeră caracteristicile. Prima e „o geografie a imediateței”: totul se conjugă la prezent; culisele, „locul imaginației” unde se ascunde trecutul personajului, dispar, iar personajul „nu are unde să fugă de pe scenă” (p. 98–99). A doua e „UBICUITATEA”: suprafața „poate fi simultan o infinitate de spații” — altceva decât mansions-urile medievale (p. 99). A treia, „vizualizarea prin recuzită sumară și restrânsă”: recuzita „alungă” decorul tradițional și devine decorul însuși, fiecare ansamblu de accesorii fiind „o rețea de repere ale ochiului” și un „modul al reprezentării vizuale” (p. 100–102). „Înrudirea cu scena elisabetană este evidentă”, dar pe scena centrală actorul nu se poate retrage, iar stafiile și vrăjile elisabetanilor nu mai au loc (p. 101).

Consecința esențială privește actorul: „în scena italiană, mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate”; „în scena centrală, situația se răstoarnă: [...] gesturile, deplasarea pe scenă simulează existența «unor obiecte», fără ca ele să existe fizic” (p. 63, 104–105). Scena centrală „autonomizează și eliberează actorul” (p. 62); scenografia ei e „scenografia mișcării actorului”, a suprafeței modelate topologic (Florica Mălureanu, p. 102–107). Rezumatele cărții formulează concluzia ca trecere de la decorul „narativ” la „scenografia mișcării actorului” (p. 133, 135). → glosar: en rond

trad. Kabuki (jap.; scris cu ideogramele «cântec – dans – artă») — teatru popular japonez apărut la începutul secolului al XVII-lea, cu machiaj stilizat, costume fastuoase și scenă cu pasarelă prin sală (hanamichi); Nô (jap. «talent, măiestrie») — teatru liric japonez din secolul al XIV-lea, cu actori mascați, cor și orchestră, jucat pe o scenă de lemn cu acoperiș, fără decor, cu un singur pin pictat pe peretele din fund.

trad. Corect: raccourci — „scurtare”, „prescurtare” (fr.); în artele plastice, reprezentarea în perspectivă scurtată a unui corp; aici: o imagine sumară, comprimată (o «schiță în mic») a dezvoltării artei teatrale.

Glosar — raccourci: Fr. „scurtare”: în pictură, figura văzută în perspectivă scurtată; la figurat, prezentare comprimată, sumară (p. 5). → glosar: raccourci

sursa Citatul (tradus, fără sursă) nu e al lui Ciulei, deși încheie fraza despre argumentația lui; formularea — arta nu traduce în semne valori constituite dinainte, ci își elaborează simultan valorile și reprezentările — pare a fi a lui Pierre Francastel (teza centrală din Peinture et société, 1951, și La Réalité figurative, 1965); textul original n-a putut fi verificat.

sursa Liviu Ciulei (7 iulie 1923, București – 25 octombrie 2011, München) — arhitect, scenograf, regizor, actor și cineast; director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (fostul Teatru Municipal) între 1963 și 1972, demis după interzicerea «Revizorului» lui Lucian Pintilie; din 1980 director artistic al Teatrului Guthrie din Minneapolis. Și-a semnat aproape întotdeauna singur decorurile spectacolelor proprii. Pentru carte el este scenograful-regizor prin excelență: «Cum vă place» (1961), «Macbeth» (1968) și «O scrisoare pierdută» (1972), toate la Bulandra, sunt pentru autor reperele ieșirii scenei românești din cutia italiană. — «Cum vă place» de W. Shakespeare, regia și decorul Liviu Ciulei (costume și co-scenografie Ion Oroveanu, muzica Theodor Grigoriu, coregrafia Oleg Danovski, traducerea Virgil Teodorescu), Teatrul Municipal (azi Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”), sala Izvor, premiera 24 iunie 1961; cu Clody Bertola (Rosalinda), Victor Rebengiuc (Orlando), Ileana Predescu (Celia), Liviu Ciulei (Jacques Melancolicul). Decorul prelungea prosceniul peste primele rânduri ale sălii, iar tapiseriile pictate se schimbau la vedere. Cronica lui Mircea Alexandrescu din «Teatrul» nr. 8/1961 («Regie în slujba textului sau demonstrație de regie?») și replica lui Ciulei din nr. 12/1961 («Critica în slujba textului sau demonstrație de critică?») au deschis disputa la care se referă autorul, continuată de dezbaterea organizată de A.T.M. la 8 ianuarie 1962 și publicată în «Teatrul» nr. 2 și 3/1962. Spectacolul e socotit în istoriografia teatrului românesc încheierea primei etape a «reteatralizării». [William Shakespeare — As You Like It (c. 1599), ediția Project Gutenberg (eBook #1523, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Despre Toni Gheorghiu vezi nota de la p. 2.

sursa E vorba de «Cum vă place» (Teatrul Municipal / Bulandra, 1961); vezi nota de la p. 5. Cel mai contestat element a fost decorul — criticul Mircea Alexandrescu l-a numit, ironic, un șir de «truvaille-uri tehnice, cu coborâri de poduri și practicabile». [William Shakespeare — As You Like It (c. 1599), ediția Project Gutenberg (eBook #1523, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Despre Eugen Schileru vezi nota de la p. 3. «Prelegerile peripatetice»: Schileru își ținea cursurile plimbându-se printre studenți, ca Aristotel în Lykeion (de unde numele școlii peripatetice, de la gr. peripatein, „a se plimba”).

sursa Jean Vilar (1912–1971) — actor și regizor francez, întemeietorul Festivalului de la Avignon (1947) și director al Théâtre National Populaire (1951–1963). «La Tragédie du roi Richard II» de Shakespeare, pe atunci aproape necunoscută în Franța, a fost montată de el, cu el însuși în rolul titular, în Curtea de onoare a Palatului Papilor din Avignon, în cadrul «Săptămânii de artă» din 4–10 septembrie 1947 (momentul de naștere al festivalului), apoi reluată la T.N.P.; decorul aproape absent și scena imensă în aer liber au făcut din costum principalul semn vizual. [William Shakespeare — King Richard II (c. 1595), ediția Project Gutenberg (eBook #1512, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Studiu al lui Eugen Schileru (vezi nota de la p. 3) despre funcția culorii în scenografie, publicat într-un volum de articole al său; volumul n-a putut fi identificat cu precizie.

sursa «Teatrul» — revista lunară de specialitate a teatrului românesc, apărută la București din 1956 până în 1989 (continuată după 1990 de «Teatrul azi»); autorul a publicat în ea cronici și studii de scenografie.

sursa Jean Duvignaud (1921, La Rochelle – 2007, La Rochelle) — sociolog, scriitor și critic de teatru francez, asistent al lui Georges Gurvitch la Sorbona; autorul lucrărilor Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives (PUF, 1965) și L’Acteur. Esquisse d’une sociologie du comédien (Gallimard, 1965). Citatul, tradus, pare a fi luat din Sociologie du théâtre și e reprodus de autor prin intermediul lui Schileru.

sursa Claude Lévi-Strauss (1908–2009; tipărit «Levi-Strauss») — antropolog francez, întemeietorul antropologiei structurale. Autorul nu numește studiul; analiza picturilor faciale și corporale ale indienilor caduveo ca sistem de semne cu funcție socială apare în Tristes Tropiques (1955) și în studiul «Le dédoublement de la représentation dans les arts de l’Asie et de l’Amérique», din Anthropologie structurale (1958).

trad. hlamidă (gr. chlamys) — manta scurtă, prinsă cu o fibulă pe umăr, purtată de grecii antici; prin extensie, mantie de ceremonie, aici mantia roșie a regelui Richard.

sursa William Shakespeare (1564–1616) — Richard II (c. 1595), drama istorică a detronării lui Richard al II-lea de către Henry Bolingbroke; tema regelui «uns al lui Dumnezeu» care își pierde sacralitatea e centrală în piesă. [William Shakespeare — King Richard II (c. 1595), ediția Project Gutenberg (eBook #1512, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Scena teatrului elisabetan (Anglia, c. 1570–1640, ex.: «The Globe»): o platformă înaintată adânc în sală, cu publicul pe trei laturi, fără decor pictat, cu un balcon și o galerie în fund; locul acțiunii era indicat prin cuvânt și prin câteva obiecte.

sursa Despre Jean Vilar și «Richard al II-lea» (Avignon, 1947) vezi nota de la p. 7.

sursa Soare Z. Soare — regizor, unul dintre principalii directori de scenă ai Teatrului Național din București în perioada interbelică. Ion Sava (m. 1947) — regizor, teoretician și profesor de regie, autorul celebrului «Macbeth» cu măști de la Teatrul Național (1946); azi Centrul de Cercetare și Creație Teatrală al Teatrului Național din București îi poartă numele; i-a avut elevi, între alții, pe Liviu Ciulei și Dan Nasta. Despre Toni Gheorghiu vezi nota de la p. 2. [William Shakespeare — Macbeth (c. 1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1533, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa 23 august 1944 — ziua arestării mareșalului Ion Antonescu și a ieșirii României din alianța cu Germania; istoriografia comunistă a făcut din ea data inaugurală a regimului, de unde periodizarea «după 1944» a teatrului românesc.

sursa Teatrul românesc contemporan. 1944–1974 — tratat colectiv coordonat de Simion Alterescu și Ion Zamfirescu, sub egida Academiei de Științe Sociale și Politice și a Institutului de Istoria Artei, apărut la Editura Meridiane, București; Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc îl citează cu anul 1974, autorul cărții de față cu 1975. Cuprinde, între altele, studiul lui Mihai Nadin «Scenografia — de la condiția ilustrativă la funcționalitatea regiei locului de joc» și pe cel al Letiției Gîtză despre «Evoluția artei regizorale».

sursa Mihai Nadin (n. 2 februarie 1938, Brașov) — inginer, estetician și semiotician; doctor în estetică al Universității din București, emigrat la sfârșitul anilor ’70, a lucrat apoi în Germania (Wuppertal) și în S.U.A. (Rhode Island School of Design; profesor emerit la University of Texas at Dallas), cunoscut ca teoretician al semioticii peirceene și al sistemelor anticipative. Studiul său despre scenografie din volumul colectiv «Teatrul românesc contemporan. 1944–1974» este principala lucrare de referință pe care o discută autorul în capitolul I.

sursa Expresia «obsedantul deceniu» (anii 1950, ai stalinismului românesc: colectivizare, procese politice, realism socialist) a fost pusă în circulație de romancierul Marin Preda (1922–1980) și a devenit numele unei întregi literaturi de revizuire a acelor ani.

sursa Aristotel, Retorica (sec. IV î.Hr.) — tratatul despre arta persuasiunii; acolo entimema e definită drept silogismul retoricii, construit pe premise verosimile (eikota) și pe semne, iar verosimilul e ceea ce se întâmplă de cele mai multe ori. Citatul din ghilimele (tradus, fără sursă) nu e din Aristotel, ci dintr-un comentator modern al teoriei verosimilului; pare a fi din numărul 11 (1968) al revistei franceze Communications, consacrat verosimilului (Tzvetan Todorov, Gérard Genette, Julia Kristeva). [Aristotel — Ῥητορική (Rhetorica), textul grec ed. W. D. Ross (OCT 1959), Perseus / Scaife, grc]

trad. apodicție (din gr. apodeiktikos, „demonstrativ”) — afirmație cu valoare de adevăr necesar, demonstrat; aici: o teză socotită de la sine înțeleasă.

trad. Corect: entimemă (gr. enthymēma) — la Aristotel, silogismul retoricii, care pleacă de la premise doar verosimile; în logica școlară, silogism prescurtat, cu o premisă subînțeleasă.

Glosar — entimema: Gr. enthymēma: la Aristotel, silogismul retoricii, construit pe premise verosimile (p. 11). → glosar: entimema

sursa Din studiul lui Mihai Nadin «Scenografia — de la condiția ilustrativă la funcționalitatea regiei locului de joc» (vezi notele de la p. 9).

trad. trompe-l’œil — „înșală-ochiul” (fr.): pictură care creează iluzia perfectă a realității tridimensionale (perspective, arhitecturi, obiecte pictate «ca adevărate»); în scenografie, decorul pictat iluzionist.

Glosar — trompe l’oeil: Trompe-l’œil (fr., „înșală ochiul”): pictură iluzionistă care dă impresia volumului și a realității. Decorul-iluzie al anilor ’50 „trebuia să funcționeze «trompe l’oeil»” (p. 13, 19). → glosar: trompe l’oeil

trad. tableaux vivants — „tablouri vii” (fr.): grupuri de actori care, nemișcați, reconstituie o pictură sau o scenă; aici: spectacolul ca succesiune de imagini statice.

trad. nota bene — „notează bine”, „ia aminte” (lat.): formulă de atragere a atenției.

Glosar — nota bene: Lat., „ia aminte”, „notează bine” (p. 14). → glosar: nota bene

sursa Din studiul lui Mihai Nadin din volumul «Teatrul românesc contemporan. 1944–1974» (vezi notele de la p. 9).

sursa «Reteatralizarea» — termen pus în circulație în 1956 de Radu Stanca și Liviu Ciulei, în eseuri despre regie și scenografie: reîntoarcerea teatrului la mijloacele lui specifice (convenție, joc, metaforă scenică) după deceniul realismului socialist ilustrativ; vezi și glosarul.

trad. op. cit. (lat. opere citato) — „în lucrarea citată”.

trad. Corect: stricto sensu — „în sens strict”, „în sensul restrâns al cuvântului” (lat.).

Glosar — stricto sensu: Lat., „în sens strict” (p. 16, 90). → glosar: stricto sensu

sursa Vezi nota de la p. 7 (Avignon, 1947).

sursa Teatrul Municipal (Bulandra), premiera 24 iunie 1961; vezi nota de la p. 5.

sursa Radu Penciulescu (25 mai 1930, București – 22 martie 2019, Stockholm) — regizor și pedagog; absolvent al I.A.T.C. (1955), prim-regizor la Oradea (1955–1959), fondator și primul director al Teatrului Mic din București (1964–1969), profesor de regie la I.A.T.C.; a plecat din țară în 1973 și a predat apoi în Suedia (Stockholm, Malmö). Teatrul său, sobru, «de idei», cu scena goală și fără cortină, e opus de autor regiei «iconice» a lui Ciulei. — «Regele Lear» de W. Shakespeare (trad. Mihnea Gheorghiu), regia Radu Penciulescu, decoruri și costume Florica Mălureanu, muzica Mario Rellini, Teatrul Național „I. L. Caragiale” din București, premiera 30 octombrie 1970; cu George Constantin (Lear), Silvia Popovici (Goneril), Eliza Plopeanu (Regan), Valeria Seciu (Cordelia), Ovidiu Iuliu Moldovan (Oswald). Spectacol fără cortină, cu actorii tineri în blugi și mașinăria scenei la vedere, a stârnit o adevărată furtună de cronici pro și contra (dezbaterea din «România literară», decembrie 1970). «Mișcarea melifluă a lui Oswald și a fiicelor lui Lear» trimite la jocul lui Ovidiu Iuliu Moldovan, al Silviei Popovici și al Elizei Plopeanu. [William Shakespeare — King Lear (c. 1605–1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1532, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa «Brigada I de cavalerie» de Vsevolod Vișnevski (1900–1951), regia Radu Penciulescu, Teatrul Mic din București, premiera 24 decembrie 1959 — spectacol de grup, «plin de energie, cu patetism sobru», cu care Penciulescu s-a impus în București.

sursa David Esrig (n. 23 septembrie 1935, Haifa) — regizor de teatru, absolvent al I.A.T.C. din București (1956), regizor la Teatrul de Comedie («Capul de rățoi», 1966), stabilit apoi în Germania, unde a întemeiat în 1995 Academia Athanor de arte ale spectacolului (Burghausen, mutată la Passau în 2014). — «Nepotul lui Rameau» de Denis Diderot, regia David Esrig, scenografia Ion Popescu-Udriște, cu Gheorghe Dinică și Marin Moraru; spectacolul, pregătit timp de peste doi ani la Teatrul de Comedie, a avut premiera la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” la 12 mai 1968 (echipa s-a mutat acolo în faza finală a repetițiilor) și s-a jucat aproximativ doisprezece ani. Decorul, cu oglinzi glisante și un spațiu pe mai multe niveluri, ștergea granița dintre realitate și iluzie. Dialogul filozofic al lui Denis Diderot (1713–1784), Le Neveu de Rameau, scris în anii 1760–1770, a fost publicat abia postum (în traducerea germană a lui Goethe, 1805). [Denis Diderot — Le Neveu de Rameau (publ. postum), fr.wikisource (ed. Asselineau 1862 și Assézat 1875), fr]

sursa Ion Popescu-Udriște (n. 1929) — pictor și scenograf, format la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București sub îndrumarea lui Toni Gheorghiu; scenograful de casă al Teatrului de Comedie din București și profesor la Universitatea Națională de Arte; colaboratorul principal al lui David Esrig («Capul de rățoi», 1966; «Nepotul lui Rameau», 1968). [Denis Diderot — Le Neveu de Rameau (publ. postum), fr.wikisource (ed. Asselineau 1862 și Assézat 1875), fr]

sursa Din studiul lui Mihai Nadin despre scenografie (vezi notele de la p. 9).

trad. trompe-l’œil — „înșală-ochiul” (fr.): decor pictat iluzionist; vezi nota de la p. 13.

sursa Radu Stanca (5 martie 1920, Sebeș – 26 decembrie 1962, Cluj) — poet, dramaturg, regizor și teoretician de teatru, membru al Cercului Literar de la Sibiu; regizor la Teatrul de Stat din Sibiu, care îi poartă azi numele. În 1956 a lansat, împreună cu Liviu Ciulei, dezbaterea despre «reteatralizarea» teatrului.

trad. mise en scène — „punere în scenă” (fr.); vezi nota de la p. 2. Aici: o regie concepută ca suită de tablouri picturale.

sursa Vezi notele de la p. 9.

sursa Triada dialectică teză–antiteză–sinteză e atribuită de obicei lui Hegel, dar a fost formulată de Johann Gottlieb Fichte (1762–1814); Hegel însuși n-a folosit-o ca schemă.

sursa Vezi notele de la p. 9.

sursa Sandro Botticelli (c. 1445–1510) — pictor florentin al Renașterii («Nașterea lui Venus», «Primăvara»); costumele Rosalindei și Celiei din «Cum vă place» al lui Ciulei trimiteau direct la figurile lui. [William Shakespeare — As You Like It (c. 1599), ediția Project Gutenberg (eBook #1523, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Citat din Liviu Ciulei (vezi nota de la p. 5), fără indicarea sursei; în replica lui din «Teatrul» nr. 12/1961 («Critica în slujba textului sau demonstrație de critică?») Ciulei își apără tocmai «maniera metaforică», limbajul convențional al spectacolului «Cum vă place». [William Shakespeare — As You Like It (c. 1599), ediția Project Gutenberg (eBook #1523, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg, regizor și teoretician german, întemeietorul teatrului epic și al «efectului de distanțare»; Vladimir Maiakovski (1893–1930) — poet și dramaturg rus futurist («Ploșnița», «Baia»), colaborator al lui Meyerhold.

sursa Teatrul Angliei din epoca Elisabetei I și a lui Iacob I (c. 1570–1640): Shakespeare, Marlowe, Ben Jonson; scena lui era o platformă înaintată în mijlocul publicului (vezi nota de la p. 7).

trad. proscenium (lat., din gr. proskēnion, „partea dinaintea scenei”) — avanscena, porțiunea scenei dintre cortină și rampă; prelungit peste fosa orchestrei și primele rânduri, el apropie jocul de public, ca în teatrul elisabetan.

sursa Vezi nota de la p. 5.

sursa Paul Bortnovschi (17 iulie 1922, Sinaia – 12 octombrie 2007, București) — arhitect și scenograf, unul dintre principalii creatori ai scenografiei românești postbelice; colaborator statornic al lui Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu și Radu Penciulescu, mai ales la Teatrul Bulandra («Copiii soarelui», 1961; «Nu sunt turnul Eiffel», 1966; «Livada de vișini», regia Pintilie, 1967); a scris și eseuri teoretice în revista «Teatrul» («Arhitectură, scenografie, teatru», 1965; «Obligația de a visa», 1966). Împreună cu Dan Jitianu a amenajat, la «Cazul Oppenheimer» (1966), o platformă de joc peste primele rânduri ale sălii de la Grădina Icoanei.

sursa Dan Jitianu (7 martie 1940, Ploiești – 22 iulie 1994, București) — scenograf, arhitect și profesor (conferențiar la I.A.T.C. și la Institutul de Arte Plastice din București), autor a peste o sută de scenografii (1965–1994), colaborator al lui Liviu Ciulei, Valeriu Moisescu, Dan Micu, Olimpia Arghir; a lăsat și scrieri teoretice (postum: «Sinteza scenografică», Iași, Cronica, 2004).

sursa «Capul de rățoi» de George Ciprian (1883–1968; piesa, scrisă în 1938, e socotită un precursor românesc al teatrului absurdului), regia David Esrig, scenografia Ion Popescu-Udriște, Teatrul de Comedie din București, premiera aprilie 1966. Cronica lui Traian Șelmaru («Capul de rățoi, în optica de azi», «Teatrul», nr. 6/1966) descrie decorul: Popescu-Udriște «a înlocuit copacul în care cei patru își construiesc «castelul», cu o sferă imensă, cât scena, fără legătură cu pământul», astfel încât tot ce se petrece în sfera suspendată «capătă semnificaţia unui alt univers». Despre Popescu-Udriște vezi nota de la p. 18.

sursa Vezi notele de la p. 9.

trad. Corect: en rond — „în cerc” (fr.): scena înconjurată de public; vezi nota de la p. 3.

sursa Noua clădire a Teatrului Național din București (Bulevardul Nicolae Bălcescu), inaugurată în 1973, avea, pe lângă Sala Mare, o sală mică cu scena modulabilă, folosibilă și ca scenă centrală.

sursa Sala Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” din strada Jean-Louis Calderon, lângă Grădina Icoanei, din București; Liviu Ciulei a fost directorul teatrului între 1963 și 1972.

sursa «Cazul Oppenheimer» (In der Sache J. Robert Oppenheimer, 1964) de Heinar Kipphardt — piesă documentară despre ancheta din 1954 împotriva fizicianului J. Robert Oppenheimer. Montarea românească: regia Cornel Todea, scenografia Dan Jitianu (cu Paul Bortnovschi), Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, sala din Grădina Icoanei, premiera 9 martie 1966 — prima scenografie a lui Jitianu: «o platformă de joc peste primele rânduri cu scaune din sală, iar pe scena italiană am amplasat gradene cu public», astfel încât spectatorii ședeau pe două laturi. Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc dă anul 1966; autorul scrie 1969. Heinar Kipphardt (1922–1982; tipărit «Kipphard») — dramaturg german, unul dintre autorii «teatrului-document».

sursa «Macbeth» de W. Shakespeare, regia și scenografia Liviu Ciulei, Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” — în teatrografia lui Ciulei din Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc spectacolul e trecut la anul 1968 (autorul scrie 1969); Ion Caramitru juca rolul lui Malcolm. «Spațiul unic pentru teatrul lui Shakespeare» era o mașinărie de bârne într-un cub, cu glisări, rabatări și răsturnări care transformau la vedere alcovul în închisoare sau turn de pază. [William Shakespeare — Macbeth (c. 1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1533, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

sursa Jan Kott (1914–2001) — critic și teatrolog polonez; Szkice o Szekspirze (1961), tradusă în franceză (Shakespeare notre contemporain, 1962) și engleză (Shakespeare Our Contemporary, 1964), citește dramele istorice și tragediile lui Shakespeare ca imagini ale «Marelui Mecanism» al puterii, care strivește pe rând pe toți cei ce urcă treptele lui — exact ce vede autorul în decorul lui Ciulei.

sursa «Marele Will» — William Shakespeare (1564–1616); «Macbeth» (c. 1606). [William Shakespeare — Macbeth (c. 1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1533, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]

trad. Inversare voită a expresiei latine deus ex machina — „zeul din mașinărie”: în teatrul antic, zeul coborât cu o macara pe scenă ca să dezlege intriga. «Machina ex deus» = „mașinăria [ieșită] din zeu”: aparatul puterii devenit el însuși divinitate implacabilă.

sursa Vezi notele de la p. 9.

sursa Vezi nota de la p. 24.

trad. „conclusiv” (din lat. conclusivus) — „concludent”, „în chip definitiv, care încheie”.

sursa Vezi notele de la p. 9.

sursa Citat tradus, fără sursă; n-a putut fi identificat (tema împrumutului cultural, a cărui valoare stă în «soarta» pe care i-o rezervă mediul primitor, e comună antropologiei culturale și sociologiei artei de limbă franceză).

sursa «Năpasta» de I. L. Caragiale (dramă, 1890), montată pe scena mică a noului Teatru Național din București; datele montării (regizor, scenograf, an) n-au putut fi verificate. [I. L. Caragiale — Năpasta (1890), ro.wikisource, ro]

sursa «Noile suferințe ale tânărului W.» (Die neuen Leiden des jungen W., 1972) de Ulrich Plenzdorf — rescriere ironică, în Germania de Est, a «Suferințelor tânărului Werther» de Goethe; regia Olimpia Arghir, scenografia Dan Jitianu, Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, premiera 23 octombrie 1973.

sursa «Nu sunt turnul Eiffel» de Ecaterina Oproiu, regia Valeriu Moisescu, scenografia Paul Bortnovschi, Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, premiera 30 aprilie 1966. «Cazul Oppenheimer»: vezi nota de la p. 23.

sursa «Puterea și adevărul» de Titus Popovici, regia Liviu Ciulei și Petre Popescu, Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, 1973 (Ciulei juca rolul lui Petre Petrescu).

sursa «Elisabeta I» (Elizabeth I, 1972) de Paul Foster, regia Liviu Ciulei, Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, 1974.

sursa «Vicarul» (Der Stellvertreter, 1963) de Rolf Hochhuth — dramă documentară despre tăcerea papei Pius al XII-lea în fața Holocaustului; regia Radu Penciulescu, Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, premiera 17 februarie 1972, cu Ion Caramitru — ultimul spectacol montat de Penciulescu în București înainte de emigrare.

trad. Corect: ronde-bosse — „rotund-relief” (fr.): sculptură de jur-împrejur, liberă în spațiu, care se poate privi din toate părțile (spre deosebire de basorelief); aici: elementele decorului construite în volum, nu pictate pe fundal.

Glosar — ronde-bosse: Ronde-bosse (fr.): sculptură liberă în spațiu, care se vede din toate părțile; la autor, momentul în care ce era pictat pe fundal a început să fie construit în volum, iar actorul a putut circula prin spatele obiectelor (p. 27). → glosar: ronde-bosse

trad. «Umbrele chinezești» — teatru de umbre (originar din China și Asia de Sud-Est), în care siluete decupate sunt proiectate pe un ecran luminat din spate; imagine a jocului plat, desfășurat ca în fața unei pânze.

sursa Teatrul brechtian — teatrul epic al lui Bertolt Brecht (1898–1956), cu «efect de distanțare»; teatrul «cehovian» — după A. P. Cehov (1860–1904): dramă a atmosferei, a subtextului și a acțiunii interioare; teatrul absurdului — denumire dată de Martin Esslin (1961) dramaturgiei lui Beckett, Ionesco, Adamov, Genet; teatrul agitatoric-stradal — agit-prop, teatru politic jucat în stradă.

glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Cartea pornește chiar de la nedumerirea pe care o trezește un decor scos din spectacol, într-o expoziție sau în depozitul unui teatru: „ce este un decor? Obiect de artă? Piesă tehnică? Subansamblu necesar montării unui spectacol?” (p. V, VIII).

Răspunsul autorului e că decorul nu e „suma obiectelor” de pe scenă: scândura goală pe care un personaj nu-și găsește locul e tot decor, iar o stradă blocată pentru un spectacol „nu mai este stradă, ea devine spațiu scenografic, decor”, „câmp al perceputului și al imaginarului” (p. X). Primul capitol încheie argumentația cu definiția: „decorul este un obiect figurativ; prin el spectatorul și societatea sa au putința de a desluși relațiile dintre domeniile perceputului, ale realului și imaginarului. Decorul este un spațiu politic, el este un obiect de utilitate ideologică” (p. 8). Termenii „obiect figurativ”, „perceput”, „imaginar” vin din sociologia artei a lui Pierre Francastel.

Decorul e „reperul inițial, lesne codificabil, relativ fix (cadrul scenei)”, la care spectatorul raportează mereu cuvântul, gestul, lumina (p. 6); e „contextul spectacolului și, implicit, și al textului”, nu simbolul textului (p. 29), „mulțimea de obiecte asociatoare și socializante prin care textul izbutește să aparțină momentului când este dat în reprezentație” (p. 30). De aceea decorul e perisabil ca spectacolul însuși (p. 31): „nu există un decor universal care să traverseze istoria” (p. 51–52), fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text”.

Cartea trece în revistă o tipologie: decorul ilustrativ al anilor ’50, „decorul-iluzie” care trebuia să funcționeze „trompe l’oeil” (p. 13); decorul pictat și cel „pictural”, construit în volum (p. 27); decorul de reconstituire și cel narativ (p. 31–34); decorul funcțional, a cărui funcționalitate „este dată de gradul de emergență a întregului ansamblu spre o nouă înțelegere a textului” (p. 25); decorul „fabulator” de la Volpone (p. 72); „decorul unic” al lui Ciulei (p. 24); pe scena centrală, decorul se reduce la recuzită (p. 100). În decor, autorul deosebește apoi obiectul scenografic de simpla recuzită (p. 65–71).

→ glosar: decor

glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful; mai vechiul „decorator” trimite la epoca decorului pictat (p. 19–20). Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.

Cartea pornește de la o „omisiune”: critica teatrală vorbește despre regie și despre actori și ocolește tocmai „unicul element material conservabil” al spectacolului, decorul (p. VII, 62). De aici teza din capitolul I: dacă vrem să înțelegem „mecanismul de asamblare a elementelor de spectacol”, trebuie să pornim „de la scenografie spre spectacol”, „căci scenografia este singura amprentă materială în care au rămas notate, fie și rudimentar, imaginația epocii, [...] judecățile și conduitele mintale și sociale ale epocii” (p. 5). Aceeași frază deschide rezumatele german și englez ale volumului (p. 132, 134).

Autorul refuză cele două răspunsuri obișnuite la întrebarea „ce este un decor?” — obiect de artă sau auxiliar tehnic al regiei (p. V–VI) — și propune un al treilea: scenografia e „gradul de vizualizare a semnificațiilor textului”, „nici pictură și nici arhitectură” (p. 29), un sistem de semne prin care textul e raportat „la lumea civilă din care face parte publicul” (p. 66). Formula lui Toni Gheorghiu, scenografia ca „regie a locului de joc” (p. 2), și perechea mise en scène / mise en place îi servesc să arate că regizorul și scenograful lucrează asupra aceluiași podium, iar regizorul „imaginează dar încă nu vede” (p. 3, 18).

De aici și pretenția istorică a cărții: evoluția teatrului românesc postbelic se citește în scenografie — de la decorul ilustrativ al anilor ’50, argument al „Retoricii” politice (p. 10–13), prin metafora scenică și cinetismul lui Ciulei (p. 19–22), până la ieșirea din cutia italiană și la scena centrală (p. 23–27). Nu regia, ci „«suportul» care face posibilă vizualizarea (scenografia) este cea care poate determina redirecționarea spectacolului” (p. 27). Costumul e și el scenografie — „decor mobil, la purtător” (p. 6–7) —, iar capitolul V cere teatrelor o „activitate documentară” (fotograme, machete, filmarea momentelor de cinetism) fără de care istoria scenografiei rămâne imposibilă (p. 110–112).

→ glosar: scenografie

glosar cutia italiană — „Scena italiană” (fr. scène à l’italienne) e scena cu ramă (portal), închisă pe trei laturi și deschisă spre sală pe a patra, separată de public prin rampă și cortină, făcută pentru decorul iluzionist în perspectivă centrală. S-a format în Italia secolelor XVI–XVII (decorurile în perspectivă ale lui Serlio, Teatro Olimpico din Vicenza, 1585, Teatro Farnese din Parma, cu arcul de scenă, 1618–1628), a cucerit Europa odată cu opera și a rămas până în secolul XX modelul clădirii de teatru. „Cutia italiană” e numele critic al acestui volum cubic; autorul îi spune și, după o formulă „poetizată (dar în nici un caz impropriu)”, „cutie cu iluzii” (p. 100).

Pentru autor, scena italiană nu e neutră: ea „ambiționează să înglobeze, să poată reprezenta oricare alt spațiu” (p. 35), dar decorul ei e „un nivel de conotații apriorice conflictului”, o „predestinare” a gesturilor actorului; „Scena italiană și-a jucat marea carte a reificării actorului” și a îngăduit „o îmburghezire a viziunii despre realitate” (p. 48, 96). Pe ea, „mișcările actorului se grupează în jurul unor obiecte diferențiate (masă, scaun, ușă etc.)”, fără de care gesturile n-au sens (p. 63, 104). Utilajul ei — scena turnantă (folosită la Avarul, p. 37, și la Volpone, unde rotește „cutia” centrală, p. 74), fundalul pictat, perdelele, draperiile — ține de un „inventar” comun, fără semn ideologic propriu (p. 13, 16).

Înaintea ei a existat scena „pre-italiană” — podiumuri improvizate, piețe publice, mașinării la vedere —, pe care actorul sugera distanța parcurgând-o și mimând-o; scena italiană a fost adoptată încet, „drept nouă convenție”, și apelează la „procedee mimetice ale deplasării”, iar scena centrală redescoperă că spațiul e „locul comun al mișcării” (p. 103–104).

Tema capitolelor I–III e „fuga din cutia italiană” (titlul subcapitolului de la p. 44): proscenium-ul prelungit al lui Ciulei la Cum vă place produce o „ruptură”, „renunțarea la teatrul iluziei scenice — la cutia italiană” (p. 22); dulapul-palat al lui Bortnovschi clatină încrederea în ea (p. 45); prăbușirea colajului în Regele moare „conceptualizează” „criza scenei de tip italian” (p. 48–49); Decorul Unic de la Macbeth e „înfrângerea dominației «cutiei italiene»” (p. 25); la Danton, practicabilul înaintat spre public „distruge convenția spațiului cubic” (p. 56). Decorurile franceze din 1974 arată și ele „conștiința unei crize” (p. 94–97). Concluzia, din rezumatele cărții: scenografia românească până în 1975 „fuge din cutia italiană” spre scena centrală (p. 133, 135). Autorul precizează însă că cele două direcții nu se exclud: aceiași scenografi lucrează pentru amândouă (p. 27).

→ glosar: cutia italiană

glosar scena centrală — Scena înconjurată de public din toate părțile — fr. en rond, engl. theatre in the round, numită și „arenă” (p. 16, 102). Forma e foarte veche (cercul de joc popular, arena), iar în secolul XX a fost reluată programatic, între alții de Nikolai Ohlopkov la Teatrul Realist din Moscova (anii ’30) și de Margo Jones la Dallas (1947), ca reacție la cutia italiană. Autorul o descrie simplu: „platformă dreptunghiulară, netedă, înconjurată din toate părțile de public”, pe care se poate imagina orice, „cu două excepții: arhitectura (mobilierul) și trecutul” (p. 98).

→ glosar: scena centrală

glosar mise en scène — Fr. „punere în scenă”: arta regizorului; autorul o pune în pereche cu mise en place, arta scenografului, observând că amândouă lucrează asupra aceluiași podium (p. 2, 19).

→ glosar: mise en scène

glosar mise-en-place — Fr. mise en place, „așezare la locul ei”: expresia prin care autorul numește arta scenografului, alături de mise en scène (p. 2); cf. formula lui Toni Gheorghiu, scenografia ca „regie a locului de joc”.

→ glosar: mise-en-place

glosar Toni Gheorghiu — Pictor și scenograf, profesor la Institutul de Arte Plastice din București; a numit în 1961 scenografia „o regie a locului de joc” (p. 2), iar inovațiile lui au deschis, după autor, revirimentul teatrului românesc (p. 6, 8).

→ glosar: Toni Gheorghiu

glosar estetica reprezentării — Teatrul care își arată și își asumă caracterul de joc și de convenție (p. 3); opusă de Mihai Nadin și de autor „esteticii trăirii” (p. 19).

→ glosar: estetica reprezentării

glosar estetica trăirii — Teatrul identificării, al iluziei psihologice, de tradiție stanislavskiană; scena centrală ar permite, după autor, o „revenire dialectică” spre ea, păstrând din reprezentare doar convenția (p. 3, 19).

→ glosar: estetica trăirii

glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»). Cartea pornește de la „întreita convenție fundamentală: teatrul necesită cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X).

Autorul o definește, la scena centrală, drept „esența operatorie” a reprezentării: „sumă de date acceptate (abstracțiile) de spectator, nivel ontologic al teatrului ca artă” (p. 3); la teatrul pentru copii, deosebește convenția ca „premisă ontologică a artei teatrale” de convenția ca dat preexistent, „mecanism de gândire adultă”, pe care copilul îl poate simți ca „făcătură” (p. 113–114). Ciulei a arătat în Cum vă place că „orice moment al vieții sociale este marcat și exprimat prin convenții”: „totul vorbește despre realitate, despre viață, însă realitatea, viața, ne apare mijlocită prin convenție” (p. 21).

La Elena Pătrășcanu-Veakis autorul descrie straturile convenției: un decor conține semne și „consensuri, conveniri” (p. 35); la Acul cumetrei Gurton, exteriorul satului adus în scenă e o convenție „globală, autoritară”; la Avarul, interiorul obținut prin deschiderea porții unei case e „convenția în convenție”, iar „abia această a doua convenție statutează obiectele din scenă drept decor” (p. 37); procedeul echivalențelor oferă publicului „convenția, consensul asupra spațiului și nu descrierea lui” (p. 38). Obiectul-releu instaurează convenția „schimbării de tablou” (p. 83–84).

Istoric, cartea urmărește criza unei convenții: cutia italiană presupune un „ansamblu imuabil de convenții teatrale” (p. 25), pe care decorurile lui Bortnovschi și Ciulei îl fisurează; prăbușirea decorului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale” (p. 47) și o „destrămare a iluziei și convenției teatrale” (p. 49); scena centrală impune „noile convenții scenice” (p. 23) și o „extensie a convenției” elisabetane (p. 101); happeningul înlătură „convenția îmburghezită” (p. 96). Rezumatul german formulează teza: scenografia e întotdeauna prima și cea mai acută urmare a oricărei schimbări în convenția teatrală (p. 132).

→ glosar: convenția teatrală

glosar Hélène Parmelin — Hélène Parmelin (1915–1998) — scriitoare și critic de artă franceză; de la ea, prin Schileru, formula „Regizorul imaginează dar încă nu vede” (p. 3, 18).

→ glosar: Hélène Parmelin

glosar Eugen Schileru — Eugen Schileru (1916–1968) — critic și teoretician de artă, profesor de istoria artei la Institutul de Arte Plastice, la ale cărui „prelegeri peripatetice” a fost autorul (p. 6); citat despre culoare și scenografie (p. 3, 7).

→ glosar: Eugen Schileru

glosar simultaneitatea — Prezența deodată, pe aceeași scenă, a mai multor locuri ale acțiunii. Teatrul medieval a cunoscut-o ca principiu: mansions-urile alăturate pe o platformă (Paradisul, Ierusalimul, Iadul), între care actorii se mutau după nevoile povestirii (de pildă la Patimile de la Valenciennes, 1547). Scena italiană a înlocuit-o cu succesiunea tablourilor într-un singur loc închipuit; teatrul secolului XX a redescoperit-o.

Autorul o tratează în subcapitolul „Revirimentul simultaneității — dinamica limbajului” (p. 42–43), pornind de la concurența cinematografului, născut „dintr-o dimensiune a textului teatral: narația”. Filmul e „analogul material” al misterului medieval, iar virtutea comună a limbajului lor e simultaneitatea, „nu în sensul strict al startului într-o cursă atletică, ci drept ubicuitate a spectatorului, omniprezența sa în toate momentele sau locurile coerente unei desfășurări narative” — „exact ceea ce dorea să realizeze spectacolul medieval prin teatrul viziunii simultane și al locurilor diferite” (p. 43).

Exemplele scenografice: dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi la Poveste de iarnă, ale cărui uși triplu pliabile arată pe rând două-trei încăperi ale palatului sau chiar două țări, realizează „simultaneitatea «cinematografică» de spațiu și loc al acțiunii” și apropie ritmul scenelor de cel al secvențelor de film (p. 44); la Croitorii cei mari din Valahia, interiorul și exteriorul sunt sugerate simultan (p. 38); la Plicul, ușa plimbată pe un podium realizează „«simultaneitatea» locului și duratei unor acțiuni”, ca un travelling în care se mișcă locul, nu ochiul (p. 83). Pe scena centrală, simultaneitatea devine ubicuitate: suprafața „poate fi simultan o infinitate de spații” (p. 99). La Szajna, dimpotrivă, „simultaneitățile se constituie ca alternative vizuale ale aceleiași postúri”, redundanță (p. 85).

Autorul leagă astfel două sensuri: simultaneitatea ca însușire a artelor spațiului (pictura, scenografia — „arte ale simultaneității”, opuse artelor succesiunii, p. 3, 19) și simultaneitatea ca procedeu al spectacolului, care reface pentru spectator posibilitatea de a imagina, pe care filmul i-o confiscase (p. 43–44).

→ glosar: simultaneitatea

glosar Kabuki — Teatru popular japonez apărut la începutul secolului al XVII-lea, cu dans, cânt, machiaj stilizat și costume fastuoase; autorul îl pomenește alături de Nô, teatrul liric japonez cu măști din secolul al XIV-lea, ca exemplu de spectacol pe care un european nu-l poate „citi” (p. 4).

→ glosar: Kabuki

glosar obiectul de civilizație — Teatrul, prin imaginile pe care le emite, e numit de autor „obiect de civilizație” (p. 4); obiectul de civilizație e „mijlocul prin care un fapt, un sens, o valoare pot fi simplificate, multiplicate, difuzate și întipărite afectiv în conștiința colectivității” (p. 74).

→ glosar: obiectul de civilizație

glosar raccourci — Fr. „scurtare”: în pictură, figura văzută în perspectivă scurtată; la figurat, prezentare comprimată, sumară (p. 5).

→ glosar: raccourci

glosar Liviu Ciulei — Liviu Ciulei (1923–2011) — arhitect, scenograf, regizor și actor, director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” (1963–1972). Pentru autor, scenograful-regizor prin excelență: Cum vă place (1961) e „punctul de fundamentală cotitură” (p. 5, 21–22), Decorul Unic de la Macbeth învinge cutia italiană (p. 24–25), chioșcul din O scrisoare pierdută (1972) e analizat la p. 29–34 (planșa de la p. 123); a construit în sala din Grădina Icoanei o scenă centrală (p. 23).

→ glosar: Liviu Ciulei

glosar spațiul scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra: „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (p. 62). Formula revine la scena centrală, unde „spațiul (scenei centrale) este locul comun al mișcării (actorului)” (p. 103), și explică de ce trecerea de la un tip de scenă la altul înseamnă „o schimbare în concepția despre spațiul scenic” și în imaginea spectatorului despre mișcarea actorului (p. 104).

În jurul lui se ordonează alte expresii ale cărții. Spațiul de joc e locul reprezentației așa cum îl definește decorul — sau, în absența lui, convenția: teatrul cere „cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X). Costumul e „spațiul de joc contractat în jurul actorului” până la mularea pe trup, adică spațiul de joc devenit „spațiu care «joacă»” (p. 7); la Danton, nu decorul, ci mișcarea definește spațiul de joc (p. 56). Formula de la p. 96 descrie „pulsația dialectică” a crizei: spațiul de joc se extinde la infinit pe măsură ce obiectele scenografice se apropie de actor „până la epidermă — masca, costumul” și se reduce până la limita spațiului fizic în teatrul instituționalizat.

Spațiul scenografic e spațiul scenei după ce scenografia l-a făcut purtător de sens: „aportul spațiului scenografic” la emoția spectacolului (p. V), strada blocată care devine „spațiu scenografic” (p. X), spațiul pe care textul îl decodează și îl „încarnează” în obiecte, panouri, volume, spații goale (p. IX). Spațiul scenic „nu se bucură decât arareori de privilegiul transformării în altceva decât este” — un scaun nu devine personaj; semnificațiile îi sunt doar „atașate” (p. IX–X). Analitic, autorul descompune același podium în cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).

Spațiul teatral, termenul lui Potra, e respins tocmai pentru echivoc: Potra îi reproșa autorului că s-ar fi „împiedicat de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opunea fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca în fața unei perdele de catifea neagră; autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială” a conceptului său de spațiu scenic, că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu e „matrice a dramei”, și că tipul de scenă, italiană sau centrală, „este în primul rând tip de spațiu fizic” (p. 61–64).

→ glosar: spațiul scenic

glosar costum — Pentru autor, o formă a spațiului de joc: „spațiul de joc contractat în jurul actorului până la momentul mulării sale pe trupul fizic al interpretului”, adică un spațiu „care joacă” (p. 6–7). Exemplul e hlamida roșie din Richard al II-lea al lui Jean Vilar (p. 7); la Volpone, dreptul la un costum echivalează cu o „instituire socială” (p. 73).

→ glosar: costum

glosar „Teatrul” — Revista lunară de specialitate a teatrului românesc (București, 1956–1989), în care autorul și-a publicat cronicile scenografice (p. 7, 61, 85).

→ glosar: „Teatrul”

glosar Lévi-Strauss — Claude Lévi-Strauss (1908–2009) — antropolog francez, întemeietorul antropologiei structurale; amintit pentru ideea că podoabele și picturile corporale ale „sălbaticilor” sunt o hartă de semne cu valoare „legislativă” (p. 7).

→ glosar: Lévi-Strauss

glosar Jean Duvignaud — Jean Duvignaud (1921–2007) — sociolog și critic de teatru francez (Sociologie du théâtre, 1965), citat prin Schileru despre Richard al II-lea al lui Vilar (p. 7).

→ glosar: Jean Duvignaud

glosar Jean Vilar — Jean Vilar (1912–1971) — actor și regizor francez, întemeietorul Festivalului de la Avignon și directorul Théâtre National Populaire; în Richard al II-lea, hlamida roșie a regelui „făcea posibilă suprimarea oricărui decor” (p. 7–8, 17, 53).

→ glosar: Jean Vilar

glosar Shakespeare — William Shakespeare (1564–1616). Spectacolele analizate: Cum vă place și Macbeth (Ciulei), Regele Lear (Penciulescu), Poveste de iarnă (Bortnovschi), Hamlet (Cernescu–Stürmer) (p. 7, 24, 44, 67–71).

→ glosar: Shakespeare

glosar Soare Z. Soare — Regizor, unul dintre principalii directori de scenă ai Teatrului Național din București în perioada interbelică (p. 8).

→ glosar: Soare Z. Soare

glosar Ion Sava — Regizor și teoretician de teatru (m. 1947), autorul celebrului Macbeth cu măști de la Teatrul Național (1946) (p. 8).

→ glosar: Ion Sava

glosar Mihai Nadin — Mihai Nadin (n. 1938) — estetician și semiotician, autorul studiului „Scenografia — de la condiția ilustrativă la funcționalitatea regiei locului de joc” din Teatrul românesc contemporan. 1944–1974, principalul text de referință al capitolului I, cu care autorul polemizează (p. 9, 13, 16, 19–21, 25–26).

→ glosar: Mihai Nadin

glosar insul social — Expresia autorului pentru omul ca membru al societății: spectatorul e „înainte de toate ins social” (p. VIII–IX); pe scena italiană, personajul-actor e „echivalent al insului social” supus ierarhiei (p. 48, 96).

→ glosar: insul social

glosar Retorica — Pentru autor, cheia scenografiei din „deceniul obsedant”: „transferarea Retoricii din domeniul Politicii în domeniul Artei” — arta trebuia să argumenteze și să convingă în locul politicii, de unde decorul-iluzie care „calchia paroxistic concretul” (p. 10–12); aluzie și la Retorica lui Aristotel (p. 11).

→ glosar: Retorica

glosar Verosimilul — Ce pare adevărat. Autorul arată că în anii ’50 verosimilul era judecat nu după potrivirea cu realitatea, ci după măsura în care opera imita „Ideea” politică (p. 11–12).

→ glosar: Verosimilul

glosar entimema — Gr. enthymēma: la Aristotel, silogismul retoricii, construit pe premise verosimile (p. 11).

→ glosar: entimema

glosar trompe l’oeil — Trompe-l’œil (fr., „înșală ochiul”): pictură iluzionistă care dă impresia volumului și a realității. Decorul-iluzie al anilor ’50 „trebuia să funcționeze «trompe l’oeil»” (p. 13, 19).

→ glosar: trompe l’oeil

glosar fundalul pictat — Pânza din fundul scenei, pictată iluzionist („cortina de fundal”). În primul deceniu postbelic, regizorii își compuneau imaginile după legile picturii, în fața lui; eșecul metaforei scenice a dus „la dispariția decorului pictat” (p. 13, 19–20).

→ glosar: fundalul pictat

glosar nota bene — Lat., „ia aminte”, „notează bine” (p. 14).

→ glosar: nota bene

glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (p. 41). La p. 36, decorul Avarului face din orașul lui Harpagon „o mască”.

→ glosar: mască

glosar cinetism — Din gr. kinēsis, „mișcare”; în artele plastice ale anilor ’50–’60, „arta cinetică” e arta obiectelor care se mișcă sau par să se miște. În scenografie, cinetismul decorului e transformarea lui la vedere: panouri care glisează, podiumuri care se cuplează, scena turnantă, schimbările de lumină. Autorul îl numără printre câștigurile comune ale artei universale („cinetismul decorului”, p. 16) și îl definește larg: intenționalitatea scenografului dictează schimbarea decorului, mutarea obiectelor, a luminilor — „deci cinetismul decorului” (p. 50).

Sensul propriu al autorului se formează la Cum vă place al lui Ciulei: personajele erau „prezențe botticelliene”, dar regizorul-scenograf a „tradus” încremenirea de poză a picturii în comportament curent al epocii. „Cinetismul este operația de reconvertire a unei imagini — picturale, de exemplu — în acea realitate care a generat imaginea” (p. 21–22). Abia prin cinetism „se poate vorbi de «decor funcțional»”, iar metafora scenică e etapa de tranziție de la mijloacele picturii la cele „cinematice” (p. 20).

Exemplele cărții: „subtilul cinetism al relației decor–Beranger” în Regele moare (p. 47); decorul pentru Danton, „mecanism de cinetizare a stărilor” (p. 58); Plicul, unde „spectacolul acestui cinetism, privit ca un film fără bandă sonoră”, schimbă raportul dintre personaj și loc (p. 82–83); spectacolele lui Szajna, „cinetisme ale vizibilului și discursuri ale inteligibilului” (p. 85). La Volpone, autorul numește scenogramă „suita de momente scenografice [...] în care obiectele au fost mișcate ori s-au aflat în mișcare” și care compune o „procesiune de imagini” (p. 72–73).

Pentru că acest cinetism dispare odată cu spectacolul, autorul a cerut televiziunii câțiva metri de peliculă pentru fiecare mare spectacol, nu ca să filmeze reprezentația, ci „momentele de cinetism ale decorului” (p. 112).

→ glosar: cinetism

glosar reteatralizare — Numele mișcării de înnoire a teatrului românesc de după realismul socialist. Termenul a fost lansat în 1956, în revista Teatrul: Liviu Ciulei a scris despre „teatralizarea picturii de teatru”, iar Radu Stanca a publicat studiul „«Reteatralizarea» teatrului” (Teatrul, nr. 4, 1956). Programul cerea întoarcerea teatrului la mijloacele lui specifice — convenția, jocul, metafora, spectacolul ca operă a regizorului — împotriva ilustrației naturaliste, după modelul avangardei regizorale interbelice (Meyerhold, Tairov, Copeau). Dezbaterea a deschis „deceniul regizorilor” (1961–1971), cum îl numește autorul (p. 25).

Autorul discută termenul în polemică cu Mihai Nadin, după care „momentul reteatralizării nu a fost unul cu necesitate al scenografiei, dar a presupus-o” (p. 16). El susține contrariul: revirimentul a început odată cu inovațiile scenografice ale lui Toni Gheorghiu și cu „asocierile” dintre scenograf și regizor, iar în disputa iscată de Cum vă place al lui Ciulei „unul din elementele cele mai contestate a fost scenografia” (p. 6). Spectacolul socotit în epocă „argumentul esteticii reteatralizării” a fost Brigada I de cavalerie a lui Radu Penciulescu (p. 17).

Raportul cu metafora scenică e formulat precis: „reteatralizarea poate fi socotită tendința iar metafora scenică — mijlocul de realizare a acesteia”, iar „este îndoielnic faptul că ar fi fost posibilă reteatralizarea teatrului fără metafora scenică” (p. 16, 19). Mișcarea a însemnat trecerea de la „estetica trăirii” la o „estetică a reprezentării” (p. 3, 19).

Interpretarea autorului e și politică: ieșirea din „staticismul” anilor ’50 s-a făcut prin repertoriul clasic, citit cu „noua rațiune filosofică”, iar acest lucru nu era cu putință „decât prin revirimentul limbajelor specifice” ale regiei și ale scenografiei; meditația asupra spațiilor scenei, suspectă înainte, devine acum „un necesar aliat” (p. 14–15).

→ glosar: reteatralizare

glosar metaforă scenică — Concept pus în circulație după război de Radu Stanca (p. 19), în climatul dezbaterii despre reteatralizare: imaginea scenică cu sens figurat, prin care regizorul spune vizual mai mult decât textul. Pentru critica epocii, „stadiul metaforei scenice” e momentul de care regia românească își leagă revirimentul (p. 16); Mihai Nadin vorbea de un „prim val de exaltare care dusese și la excese” (p. 25).

Autorul îi dă o definiție proprie: „Metafora scenică este un mod de a face vizibilă orice imaginare. Metafora scenică nu se poate realiza decât prin relația: actor–obiect aflat pe scenă, deci relația actor–decor, în care unul i se substituie celuilalt, dând naștere unei «infra-relații»”; ea e „un comentariu rostit simultan cu desfășurarea conflictului scris” (p. 18). Raportul dintre ea și reteatralizare e de mijloc la scop: „reteatralizarea poate fi socotită tendința iar metafora scenică — mijlocul de realizare a acesteia” (p. 19); fără ea reteatralizarea ar fi fost îndoielnică, iar folosirea ei a fost mai degrabă „o soluție tactică” de recâștigare a libertății de expresie (p. 16).

Istoric, metafora scenică s-a născut în fața fundalului pictat: regizorii „pictau” pe „ecranul” scenei italiene gesturi, relații, situații, după legile picturii; imaginea-metaforă dura puțin, pentru că pictura e o artă a simultaneității, nu a duratei (p. 19). Perioada a relansat termenul scenoplastica: decorul ca obiect pictural, scenograful ca „decorator” (p. 19). Concluzia autorului: „Metafora scenică este deci «etapa» de tranziție între mijloacele de exprimare artistică [...] proprii picturii și basoreliefului și mijloacele cinematice — proprii teatrului și filmului”; prin eșecul ei în raport cu durata, „a dus la dispariția decorului pictat” și a grăbit autonomia și hegemonia regiei, deschizând drumul mijloacelor „aniconice” (p. 20).

Ultima imagine din Volpone — platforma pe care juriștii urcă să dea sentința — e numită și ea „o metaforă — ușor de citit — a artificiului dramaturgic de soluționare a dramei” (p. 75).

→ glosar: metaforă scenică

glosar viziunea regizorală — Pentru autor, „o înțelegere, o optică politică asupra personajelor și a acțiunilor”, judecăți aplicate atât epocii dramaturgului, cât și contemporaneității regizorului (p. 16–17); trebuie deosebită de viziunea scenică.

→ glosar: viziunea regizorală

glosar mijloace iconice — Mijloace de expresie prin imagine (culoare, costum, compoziție vizuală): Vilar la Richard al II-lea și Ciulei la Cum vă place își exprimă viziunea regizorală iconic (p. 17).

→ glosar: mijloace iconice

glosar Radu Penciulescu — Radu Penciulescu (1930–2019) — regizor, întemeietorul Teatrului Mic din București; Regele Lear (Teatrul Național, 1970) își exprimă interpretarea prin „mijloace aniconice” (p. 17) și, prin drumul lui Oswald între castele, pregătește publicul pentru scena centrală (p. 103–104).

→ glosar: Radu Penciulescu

glosar mijloace aniconice — Mijloace care nu lucrează prin imagine figurativă, ci prin mișcare, relație, scena goală: așa își exprimă Radu Penciulescu interpretarea în Regele Lear (p. 17); eșecul mijloacelor picturale a deschis drumul către ele (p. 20).

→ glosar: mijloace aniconice

glosar viziune scenică — La autor, „operația de transcriere în plan vizual a ceea ce se întâmplă în text”, realizată „dependent de scenografie” (p. 17–18); la Nepotul lui Rameau, viziunea scenică devine însăși viziunea regizorală (p. 18).

→ glosar: viziune scenică

glosar David Esrig — David Esrig (n. 1935) — regizor; Nepotul lui Rameau (Teatrul Bulandra, 1968), cu decorul lui Ion Popescu-Udriște, e pentru autor o capodoperă, „spectacolul unei viziuni regizorale datorate scenografiei” (p. 18).

→ glosar: David Esrig

glosar Ion Popescu-Udriște — Ion Popescu-Udriște (n. 1929) — pictor și scenograf, elev al lui Toni Gheorghiu, scenograf statornic al Teatrului de Comedie. Decorul lui la Nepotul lui Rameau (oglinzile glisante) e „unicul caz de scenografie aptă să genereze o viziune regizorală” (p. 18); sfera de sârmă de la Capul de rățoi anunță scena centrală (p. 23); podiumurile mobile de la Plicul, la p. 82–84.

→ glosar: Ion Popescu-Udriște

glosar Radu Stanca — Radu Stanca (1920–1962) — poet, dramaturg, regizor și teoretician de teatru, membru al Cercului Literar de la Sibiu; a lansat conceptul de „metaforă scenică” (p. 19) și, cu Liviu Ciulei, dezbaterea despre reteatralizare (1956).

→ glosar: Radu Stanca

glosar decorator — Numele vechi al scenografului, din vremea decorului pictat; problemele acestor „decoratori” țineau de pictură și de psihologia percepției, nu de reprezentația teatrală (p. 19–20).

→ glosar: decorator

glosar basorelief — Sculptură în relief scăzut pe un fond plan. Autorul compară decorul pictural al anilor ’50–’60 cu un „basorelief pictural” în fața căruia „glisează” jocul actorilor (p. 27); metafora scenică e tranziția de la mijloacele picturii și ale basoreliefului la cele cinetice (p. 20). La p. 121, basorelieful lui Rude de pe Arcul de Triumf.

→ glosar: basorelief

glosar decor funcțional — Decorul care nu ilustrează, ci lucrează în spectacol. Autorul îl socotește posibil abia odată cu cinetismul lui Ciulei din Cum vă place (p. 20) și îl definește la decorul pentru Macbeth: „Funcționalitatea unui decor este dată de gradul de emergență a întregului ansamblu spre o nouă înțelegere a textului” (p. 25); un decor e funcțional dacă „izbutește să facă înțeles dintr-o dată ceea ce nu poate fi adăugat unui text” (p. 7–8).

→ glosar: decor funcțional

glosar Botticelli — Sandro Botticelli (c. 1445–1510) — pictor florentin; personajele din Cum vă place al lui Ciulei erau „prezențe botticelliene” (p. 21).

→ glosar: Botticelli

glosar Brecht — Bertolt Brecht (1898–1956) — dramaturg și teoretician german al teatrului epic; decorul de la Un om = un om (Dispariția lui Galy Gay) e analizat la p. 78–81.

→ glosar: Brecht

glosar Paul Bortnovschi — Paul Bortnovschi (1922–2007) — arhitect și scenograf, unul dintre creatorii scenografiei românești postbelice. Autorul îi analizează decorurile la Poveste de iarnă (dulapul-palat-altar, p. 44–46), Regele moare (colajul de clișee care se prăbușește, p. 46–54) și Danton (p. 55–61; planșele de la p. 124–125).

→ glosar: Paul Bortnovschi

glosar Dan Jitianu — Dan Jitianu (1940–1994) — scenograf, arhitect și profesor; după autor, scena centrală devine realitate prin decorul lui la Cazul Oppenheimer (p. 23); decorul lui „fabulator” la Volpone e analizat la p. 71–75.

→ glosar: Dan Jitianu

glosar cele trei spații — Instrumentul analitic propriu al autorului, expus în subcapitolul „Cele trei spații ale scenei” (p. 40–41) și reluat în polemica cu Florian Potra (p. 63): „existența a trei spații care coexistă, în perimetrul aceluiași podium, aceleiași scene: SPAȚIUL FIZIC, SPAȚIUL INTENȚIONAL, SPAȚIUL CONSTITUIT”. Distincția nu e „un act arbitrar, ci întotdeauna un demers metodologic”; ordinea în care spectatorul percepe cele trei spații poate fi alta decât cea a definiției (p. 41, 44). Împreună, ele „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).

Spațiul fizic e „cel real, lungimea, lățimea, înălțimea scenei”; el le conține pe celelalte două „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (p. 40). Cea mai simplă descriere a lui e „perimetrul de scenă străbătut de actori” (p. 45). Tipul de scenă — italiană sau centrală — „este în primul rând tip de spațiu fizic”; abia decorul, convențiile reprezentării, jocul și textul „fac să existe celelalte două spații” (p. 63). Pe scena centrală „spațiul fizic, distanțele în timp și de loc sunt suprimate” (p. 99).

Spațiul intențional e „spațiul imaginarului realizat, obiectivizat în pereți, mobilier etc.”: scenograful imaginează și realizează material reprezentări ale semnificațiilor, valorilor și asocierilor de idei despre o epocă; „totodată, același spațiu intențional este spațiul perceput vizual de spectator”, în care publicul își regăsește propriile imaginări (p. 40–41). Numele vine de la intenționalitatea după care scenograful alege, construiește sau inventează orice obiect (p. 49–50); la Poveste de iarnă, spațiul intențional „este realizat cu participarea spectatorului” (p. 45).

Spațiul constituit e „rezultanta finală a tandemului spectacol–decor”: decorul nu rămâne la final obiectul văzut la ridicarea cortinei, ci „se încarcă de prezențele personajelor, se modifică odată cu derularea și culminarea conflictului”, poate deveni personaj, motivație sau rezultat al conflictului. „Spațiul constituit este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației” (p. 41). Exemplele: la Poveste de iarnă decorul în ansamblu e de la început spațiu constituit (p. 44); la Regele moare, colajul de clișee se prăbușește și spațiul constituit ajunge să fie chiar spațiul fizic al scenei, cu zidăria la vedere (p. 48); la Un om = un om, decorul e un spațiu constituit care nu se schimbă, ci îl schimbă pe Galy Gay (p. 81).

Excepția notată de autor e spectacolul cu măști: masca, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”, nu cere un spațiu fizic fix, astfel că acolo coexistă numai spațiul intențional și cel constituit (p. 41). Triada pare construită după distincția fenomenologică dintre obiectul real, actul intențional și obiectul constituit al conștiinței, adaptată la scenă; autorul nu își numește sursa.

→ glosar: cele trei spații

glosar Grădina Icoanei — Prin metonimie, sala Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” din București (lângă Grădina Icoanei), în care Liviu Ciulei a construit o scenă centrală (p. 23).

→ glosar: Grădina Icoanei

glosar Teatrul Național — Teatrul Național „I. L. Caragiale” din București; noua lui clădire, inaugurată în 1973, are o Sală Mare și o sală mică transformabilă, folosită ca scenă centrală (p. 23, 27, 102); acolo s-au jucat Danton și Năpasta.

→ glosar: Teatrul Național

glosar Kipphardt — Heinar Kipphardt (1922–1982) — dramaturg german, autorul piesei documentare Cazul Oppenheimer (1964), primul decor românesc pentru scena centrală (p. 23).

→ glosar: Kipphardt

glosar Decorul Unic — „Spațiul unic pentru teatrul lui Shakespeare” al lui Liviu Ciulei (Teatrul Bulandra): o mașinărie de bârne, scripeți și planuri rabatabile instalată în cutia scenei, folosită într-un singur spectacol, Macbeth (1968 după teatrografia lui Ciulei; autorul scrie 1969). Pentru autor, „cel mai complex «obiect scenografic»” văzut de el și „înfrângerea dominației «cutiei italiene»” (p. 24–25, 42); regretă că niciun alt regizor n-a montat Shakespeare în el (p. 112).

→ glosar: Decorul Unic

glosar obiect scenografic — Noțiunea care dă titlul cărții (Teatrul obiectelor) și capitolului III, „Prezumții despre obiectul scenografic”. Autorul pornește de la confuzia curentă: „obiectul scenografic este confundat și asimilat categoric cu «obiectele» de pe scenă” (p. 65), pentru că spectatorul „e înclinat mai degrabă să vadă ceea ce recunoaște, decât să recunoască ceea ce vede” (p. 66). Aceleași piese de decor — tronul, zidurile, emblema heraldică — au pondere alegorică într-o monarhie și sunt simboluri ale puterii într-o republică (p. 66): nu obiectul definește obiectul scenografic, ci funcția lui, „știut fiind că funcția dictează existența unui obiect și definiția sa” (p. 67).

Definiția e dată la decorul lui Helmut Stürmer pentru Hamlet (p. 67–71): sala-scenă transformată în închisoare și tronul care devine pe rând catafalc, masă a nunții și alcov „au fost inventate și există nu ca să consfințească ilustrația istorică, ci ca să formuleze statutul politic a ceea ce se întâmplă”. „Aceste două obiecte sunt obiecte scenografice pentru că funcționează într-o dublă calitate: în aceea de obiecte (coridor, curte, sală a tronului, pat, masă, scaun) și în aceea de semne. Obiectele scenografice vădesc gradul de realitate al universului conceput.” Spada, mantia, coroana, punga de bani „sunt recuzită” (p. 69).

Obiectul scenografic nu e neapărat un lucru: trupa de actori ambulanți din Hamlet e „un al treilea «obiect» scenografic — numit, desigur, impropriu obiect” —, „un obiect ideologic în aria dictaturii monarhice”; pentru curtea de la Elsinor măștile și costumele ei sunt obiecte scenografice, pentru publicul din sală simplă recuzită (p. 69–71). La Volpone, obiectele scenografice sunt costumul, paralelipipedul rotitor și mulțimea de marionete, „obiecte de ideologie” (p. 71–74); la Poveste de iarnă, dulapul-palat-altar al lui Bortnovschi condensează „într-un obiect unic” conotația ideologică a epocii (p. 44); pe scena centrală, însăși suprafața de joc, cu modelajul ei, e obiectul scenografic (p. 106). Cel mai complex obiect scenografic văzut de autor e Decorul Unic al lui Ciulei (p. 24).

Rezumatul englez al cărții numește cele două extreme între care se mișcă limbajul scenografic: decorul ca personaj și personajul ca obiect scenografic (p. 132, 134). În analizele concrete autorul mai deosebește, la Plicul, obiectele-releu, recuzita și obiectele emblematice (p. 83–84); vezi obiect-releu.

→ glosar: obiect scenografic

glosar machetă — Modelul redus, în trei dimensiuni, al decorului. Autorul o socotește document de cercetare: în ea „primatul îl au semnele, obiectele, rețeaua de relații între ele” (p. 110–111); analizează machetele de diplomă ale promoției 1974 (p. 119–121).

→ glosar: machetă

glosar Jan Kott — Jan Kott (1914–2001) — critic polonez, autorul cărții Shakespeare, contemporanul nostru (1961), care citește dramele lui Shakespeare ca „Mare Mecanism” al puterii; ea „putea fi scrisă în România” pornind de la decorul lui Ciulei la Macbeth (p. 24).

→ glosar: Jan Kott

glosar ronde-bosse — Ronde-bosse (fr.): sculptură liberă în spațiu, care se vede din toate părțile; la autor, momentul în care ce era pictat pe fundal a început să fie construit în volum, iar actorul a putut circula prin spatele obiectelor (p. 27).

→ glosar: ronde-bosse

glosar teatrul absurd — Teatrul absurdului (Beckett, Ionesco, Adamov): denumire dată de Martin Esslin în 1961; pentru autor, una dintre „soluțiile de reprezentare” a societății (p. 28).

→ glosar: teatrul absurd