O ÎNTREBARE
— Dacă în spectacol scenografiaglosar își vădește implicit utilitatea sa, vizitând o expoziție de scenografie sau depozitul unui teatru se formulează, ca de la sine, o întrebare pe cât de firească pe atât de simplă: ce este un decorglosar? Obiect de artă? Piesă tehnică? Subansamblu necesar montării unui spectacol?
Cronicarul de teatru „simte” dacă un decor este sau nu cel care trebuie, „află” din spectacol dacă aparține sau nu contextului, „știe” dacă, și cât, este capabilă scenografia să se alăture celorlalte mijloace de transmitere a mesajului. Dar rareori un spectator are revelația valorii scenografice. De câteva ori am avut intenția să aflu care sunt virtuțile acelei scenografii care mă entuziasmase sau, dimpotrivă, limitele decorului care mă convinsese — doar — de oportunitatea lui. Puținele prilejuri de a vedea una și aceeași piesă de teatru, montată și jucată în decoruri diferite, au fost prilejuri de derută și nicidecum de clarificare. Concluzia aparent firească: aportul spațiului scenograficglosar nu poate fi în nici un alt fel cercetat decât plecând de la una și aceeași premisă constantă și veritabilă — emoția provocată de spectacol. Dar emoția este datorată spectacolului ca unitate, iar proporția participării oricăreia dintre cele trei componente: regie — interpretare — scenografie poate oricând fi transferată în
VIfavoarea alteia decât scenografia. (Exclud cu bună știință din acest ansamblu textul dramatic. El este oricum obiectul unei prime opțiuni — în cazul textului clasic.)
O OMISIUNE
Critica teatrală, cu toate virtuțile ei de netăgăduit, privează de atenție scenografia. Cadrul material al oricărui spectacol (apt să se definească, să-și constituie prezența chiar și în paradoxala situație când „lipsește” de pe scenă) rămâne și pe mai departe urgisita cenușăreasă a oricărei consemnări critice, fie ea notă informativă, fie studiu amplificat până la grosimea unei cărți. Și această omisiune este practicată tocmai în activitatea care va rămâne unica mărturie, unicul document despre o artă care are avantajul și dezavantajul principalei forme de existență numită durată. De ce?
Să amintim postulatul care fundamentează amendarea critică a cronicii dramatice: „limbajul verbal este susceptibil de a fi analizat în funcție de o dublă articulațiesursa care îl caracterizează...”, articulația internă dintre cuvinte, noțiuni, expresii, propoziții etc. și articulația dintre acestea și gest, mișcare, acțiune declanșată sau însoțitoare. Pe când artele spațiului, din care face parte și scenografia, „...fac să se interfereze, la niveluri variabile, un număr mult mai considerabil de elemente, ținând seama că, răspândite în spațiu, ele admit mai multă complexitate decât formele care se situează în durată”. Deci se pot scrie (nu-i așa?) un număr extrem de mare de cronici dramatice despre un același spectacol, prin care să se exprime o diversitate de opinii — niciodată concludentă asupra modului de gândire propriu grupului social (actori, regizor, scenograf etc.) care au făcut spectacolul; ci numai asupra deosebirii de percepere și înțelegere dintre cronicarii aflați în fața aceluiași spectacol. Fapt extrem de necesar pentru cunoașterea unei epoci, a unei mișcări artistice, dar nu și suficient. Mâine, pentru oricine va citi aceste cronici, va fi evident că spectacolul a fost prezent în memoria cronicarului, dar niciodată aceste texte nu vor reuși să recompună coerent spectacolul în imaginația cititorului de cronică (Subliniez: să recompună coerent și nu să
VIIreconstituie fidel spectacolul; căci acest lucru nu e pe deplin posibil nici în cazul mărturiei peliculei cinematografice; întotdeauna va rămâne nelămurit contextul în care desfășurarea spectacolului a fost admisă de către public drept formă exemplară de reprezentare teatrală a textului). Iată așadar cum cronica teatrală diminuează valoarea culturală ignorând valoarea informativă pe care, implicit, pentru posteritate, trebuie să o aibă. Vorbindu-se despre un spectacol, despre o idee regizorală, despre interpretarea unui rol, se ocolește unicul element material conservabil, fie și numai prin imagine fotografică, și anume decorul (cadrul, butaforiaglosar, accesoriileglosar individuale, simulacrele, „peisajul” etc.) — element material în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște și recompune conduita actorului; se omite deci singura realitate generată de concepția regizorală, sau față de care s-au ordonat elementele spectacologice din care se compune o „viziune scenicăglosar, regizorală”. Una este tirada actoricească în timp ce interpretul ține cu semeție în sus o strălucitoare sabie de carton și alta e, de exemplu, mișcarea melifluă a lui Oswald și a fiicelor lui Lear din spectacolul bucureșteansursa; și amândouă interpretările se pot „bucura” în egală măsură, după cronicari diferiți, de calificativul: interpretare expresivă, sugestivă, strălucită etc. etc. etc. Aceste calificative, întrutotul firești într-o cronică, nu cuprind în aria lor prezența, fie și numai prin descriere, a obiectului judecat și calificat, pretinzând însă, într-un mod cu totul nejustificat, a fi atributele valorice ale acesteia.
Indiferent de atitudinea afectivă și spirituală a cronicarului față de spectacol, prezența, depistarea, recompunerea obiectului comentat (spectacolul) într-un comentariu critic este obligatorie. Căci numai comparând, în timp, aceste impalpabile, efemere dar fascinante „obiecte” care sunt spectacolele de teatru, putem constata și semnala transformarea, evoluția artei teatrale, devenirea umană. Iar spectacolul „cuprinde” și scenografia.
Rigoarea unei analize impune și un anume risc al limitei: decorul nu poate fi numai un obiect de artă, nici numai un microansamblu necesar sistemului numit spectacol; decorul nu poate fi cercetat oricând drept com
VIIIponent al unui spectacol. Mai mult chiar, necesitatea obiectivității obligă la desprinderea decorului din spectacol, la analiza lui în absența spectacolului, în absența spectatorului, adică a contextului care a determinat alegerea textului de teatru, dorința scenografului de a face decorul etc. O soluție de mijloc există: investigația spațiului scenografic până la limitele metodei de cercetare a lui ca obiect de artă; însă odată atinsă limita, există posibilitatea unei subtile substituiri de metodă, unei insesizabile schimbări a obiectului cercetat, decorul începând a fi privit nu ca obiect de artă ci drept componentă „tehnică” a spectacolului. Argumente în favoarea uneia sau alteia din ipostazele servite drept aparență sunt multe, și nu o dată demne de luat în considerație. Ele nu pot fi ignorate decât în măsura în care sunt tentate să închidă problema. Căci dincolo de limitele lor întrebarea rămâne aceeași. Decorul ce este? Obiect de artă sau auxiliar regizoral? Schimbând punctul de vedere, întotdeauna va rămâne o față invizibilă a chestiunii. Subtilitatea rezistă dar și imprecizia dăinuie.
O ANALOGIE FUNDAMENTALĂ
Nici un spectator nu poate sesiza totalitatea semnificațiilor unui spectacol. De cele mai multe ori spectatorul, împins de existența sa socială către propria sa contemporaneitate, va descifra în evantaiul de semnificații pe cele nemijlocit dependente de văzul său, de ceea ce se poate înțelege din ceea ce vede, într-un cuvânt de optica sa ideologică. Spectatorul înainte de toate este ins socialglosar; această calitate îl face apt pentru descifrarea sensurilor oricărei opere de artă. Nu cred să existe un alt motiv frecventat care să-l îndemne pe spectator să se îmbulzească la ușile teatrului decât tocmai șansa unui text clasic de a deveni contemporan printr-o regie contemporană. Tot așa cum șansa textului ca și a regiei contemporane de a stârni interesul publicului constă tocmai în capacitatea lui de a modifica realul conform imaginarului spectatorului; de a propune modificări în real conform conturului ideal pe care îl are realul în imaginarul spectatorului. Analogia între actul teatral și activitatea socială
IXeste evidentă: insul social, dincolo de calitatea sa de spectator, modifică realitatea. Actul teatral se desfășoară conform rigorilor artistice. Legile și mecanismele sale specifice nu pot fi ignorate sau înlăturate fără descoperirea prealabilă a altor legi și rigori. Acțiunile înșilor sociali se desfășoară conform rigorilor ideologice. Activitățile lor nu răspund numai unor cerințe obiective, impuse de real, ci și dinamicii societății către idealitatea ei. Conștientizarea idealului determină constituirea în imaginar a conturului ideal al realului, al realității sociale. Spectacolul de teatru este acela care instituie conturul, propunând anume modificări în real. Pentru insul social, societatea sa este întotdeauna o derivație a idealului și niciodată invers. Pentru insul social activitatea sa este împingerea realității către ideal, parcurgerea spațiului dintre societatea sa (ca derivație a idealului) și proiecția ideală, utopică a societății sale. Prin omul de teatru se realizează proiecția idealului în planul realului; act care pune în evidență diferențele care trebuie înlăturate, distanțele care trebuie parcurse. Acestea sunt dealtfel și premisele teoretice ale angajării politice a actului artistic.
UNA DIN PREMISE
Cum cele două răspunsuri prezumtive la întrebarea: „Ce este un decor?” se deroghează reciproc și nejustificat, spațiul scenografic rămâne să fie dictat, impus, determinat de factorii: regie, interpretare, spectatori. Deci, de semnificațiile pe care le doresc descifrabile aceste trei elemente fundamentale ale spectacolului. Spațiul scenei își va converti goliciunea în componentă a spectacolului abia după ce textul a fost decodat, tradus în limbajul teatral. Iată, deci, momentul când decorul se „încarnează” în obiecte, panouri, volume, spații goale. Spațiul fizicglosar, spațiul scenografic, deci, își are propriile lui Legi. Funcțiile sale de comunicare diferă de cuvânt, de gest; spațiul scenic nu se bucură decât arareori de privilegiul transformării în altceva decât este: volumul mărindu-se sau micșorându-se, rămâne să fie ceea ce este, deci tot volum. În teatru, un scaun nu se poate transforma în personaj uman sau în animal vorbitor. Obiectele nu pot „comunica” decât funcția
Xlor laică: semnificațiile adiacente nu le aparțin, le sunt doar atașate și odată adaosul făcut, rareori se petrece o corecție fundamentală, o alterizare de fond.
Ele se ordonează conform unor alte intenționalități. De fapt cui aparțin? Textului? Poate. Uneori aparțin în egală măsură și spectatorului. Dar de drept nu pot fi nici obiecte de consum. Considerând teatrul, spectacolul, drept un sistem de comunicare, obiectele din scenă își capătă o reală identitate: ele sunt semne. Dar analizând spațiul scenografic ca sistem de semne, ne depărtăm de realitate, căci decorul, totuși, rămâne un auxiliar — indiscutabil de reală importanță — al spectacolului. Iată însă un alt fapt: decorul nu este numai mulțimea ordonată de obiecte aflate în scenă; scândura scenei pe care s-ar vedea un personaj plimbându-se fără încetare, negăsindu-și locul, neputându-se odihni, întrucât singurul obiect existent — o cană de apă — nu-i poate folosi drept scaun — este tot decor. Costumulglosar personajului poate fi unul din motivele în virtutea căruia nu se poate așeza jos pe scândura goală. Această ipostază posibilă derutează: scenografia nu este suma obiectelor din decor. Iată o altă situație: o stradă pe care până acum o oră circulau pietonii, este blocată. O trupă de actori dă un spectacol. Strada nu mai este stradă, ea devine spațiu scenografic, decor. Dincolo de întreita convențieglosar fundamentală: teatrul necesită cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc — obiectul stradă nu-și mai justifică aparent funcția de decor. Decorul nu este legat de existența unor obiecte. Strada pentru pietoni aparținea realului. Odată utilizată drept scenă, drept scenografie, ea devine simultan câmp al perceputului și al imaginarului. Pe caldarâm se vor petrece întâmplări, acte a căror importanță și valoare țin de semnificație. Chiar dacă actorii vor scoate pietrele din pavaj, nu actul fizic, cotidian, va avea primatul, ci semnificația activității în contextul spectacolului. De fapt în dublul său context: cel al spectacolului și cel al socialului în care se desfășoară spectacolul.
Analiza pe care intenționez a o face asupra scenografiei câtorva scenografi conține, fără putință de tăgadă, și o altă variantă de înțelegere și de „explicare” a obiectului propus cercetării; această vinovăție — a oricărei ana
XIlize — nu se naște din neobiectivitatea criteriilor care vor permite decodarea elementelor componente ale scenografiei, ci din interpretarea datelor obiective. Interpretarea va trăda o anume înțelegere avută asupra teatrului, atitudine care dictează specificitatea oricărui discurs mai mult sau mai puțin teoretic. Subiectivitatea unei interpretări rezultă tocmai din înțelegerile cu care sunt prelungite analizele, din decodările, descifrările operate asupra obiectului de artă — în cazul de față scenografia. Dar tocmai aceste prelungiri „post actumglosar”trad. ale analizei sunt atât premisele operației săvârșite cât și premisele subiectivității. Obiectivă nu va putea fi decât critica unei astfel de analize; deci obiectiv nu va putea fi decât viitorul cititor al acestei cărți. Dar și obiectivitatea lui are limite: ceea ce va fi înlăturat sau amenințat cu semnul întrebării sunt premisele și nu actul analitic decurgând din premise.
XIINotele ediției
sursa Citat tradus, dat de autor fără sursă. Noțiunea de «dublă articulare» a limbajului (unitățile cu sens — monemele — se articulează la rândul lor din unități fără sens — fonemele) e a lingvistului francez André Martinet (1908–1999), Éléments de linguistique générale (1960). Opoziția dintre limbajul verbal, desfășurat în durată, și «artele spațiului», care «admit mai multă complexitate», pare a fi luată dintr-un teoretician francez al artei din anii ’60 (Pierre Francastel?); textul original n-a putut fi verificat.
sursa «Regele Lear» de W. Shakespeare (trad. Mihnea Gheorghiu), regia Radu Penciulescu, decoruri și costume Florica Mălureanu, muzica Mario Rellini, Teatrul Național „I. L. Caragiale” din București, premiera 30 octombrie 1970; cu George Constantin (Lear), Silvia Popovici (Goneril), Eliza Plopeanu (Regan), Valeria Seciu (Cordelia), Ovidiu Iuliu Moldovan (Oswald). Spectacol fără cortină, cu actorii tineri în blugi și mașinăria scenei la vedere, a stârnit o adevărată furtună de cronici pro și contra (dezbaterea din «România literară», decembrie 1970). «Mișcarea melifluă a lui Oswald și a fiicelor lui Lear» trimite la jocul lui Ovidiu Iuliu Moldovan, al Silviei Popovici și al Elizei Plopeanu. Autorul scrie «Ostwald»; personajul lui Shakespeare se numește Oswald. [William Shakespeare — King Lear (c. 1605–1606), ediția Project Gutenberg (eBook #1532, PG Shakespeare Team, domeniu public), en]
trad. „după faptă”, „după săvârșirea actului” (lat.) — aici: prelungirile interpretative care vin după actul analitic propriu-zis.
Glosar — post actum: Lat., „după faptă” (p. XI). → glosar: post actum
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful; mai vechiul „decorator” trimite la epoca decorului pictat (p. 19–20). Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Cartea pornește de la o „omisiune”: critica teatrală vorbește despre regie și despre actori și ocolește tocmai „unicul element material conservabil” al spectacolului, decorul (p. VII, 62). De aici teza din capitolul I: dacă vrem să înțelegem „mecanismul de asamblare a elementelor de spectacol”, trebuie să pornim „de la scenografie spre spectacol”, „căci scenografia este singura amprentă materială în care au rămas notate, fie și rudimentar, imaginația epocii, [...] judecățile și conduitele mintale și sociale ale epocii” (p. 5). Aceeași frază deschide rezumatele german și englez ale volumului (p. 132, 134).
Autorul refuză cele două răspunsuri obișnuite la întrebarea „ce este un decor?” — obiect de artă sau auxiliar tehnic al regiei (p. V–VI) — și propune un al treilea: scenografia e „gradul de vizualizare a semnificațiilor textului”, „nici pictură și nici arhitectură” (p. 29), un sistem de semne prin care textul e raportat „la lumea civilă din care face parte publicul” (p. 66). Formula lui Toni Gheorghiu, scenografia ca „regie a locului de joc” (p. 2), și perechea mise en scène / mise en place îi servesc să arate că regizorul și scenograful lucrează asupra aceluiași podium, iar regizorul „imaginează dar încă nu vede” (p. 3, 18).
De aici și pretenția istorică a cărții: evoluția teatrului românesc postbelic se citește în scenografie — de la decorul ilustrativ al anilor ’50, argument al „Retoricii” politice (p. 10–13), prin metafora scenică și cinetismul lui Ciulei (p. 19–22), până la ieșirea din cutia italiană și la scena centrală (p. 23–27). Nu regia, ci „«suportul» care face posibilă vizualizarea (scenografia) este cea care poate determina redirecționarea spectacolului” (p. 27). Costumul e și el scenografie — „decor mobil, la purtător” (p. 6–7) —, iar capitolul V cere teatrelor o „activitate documentară” (fotograme, machete, filmarea momentelor de cinetism) fără de care istoria scenografiei rămâne imposibilă (p. 110–112).
glosar decor — Din fr. décor (de la décorer, lat. decorare, „a împodobi”): ansamblul elementelor materiale care închipuie locul acțiunii — panouri, construcții, practicabile, mobilier, fundaluri, obiecte. Cartea pornește chiar de la nedumerirea pe care o trezește un decor scos din spectacol, într-o expoziție sau în depozitul unui teatru: „ce este un decor? Obiect de artă? Piesă tehnică? Subansamblu necesar montării unui spectacol?” (p. V, VIII).
Răspunsul autorului e că decorul nu e „suma obiectelor” de pe scenă: scândura goală pe care un personaj nu-și găsește locul e tot decor, iar o stradă blocată pentru un spectacol „nu mai este stradă, ea devine spațiu scenografic, decor”, „câmp al perceputului și al imaginarului” (p. X). Primul capitol încheie argumentația cu definiția: „decorul este un obiect figurativ; prin el spectatorul și societatea sa au putința de a desluși relațiile dintre domeniile perceputului, ale realului și imaginarului. Decorul este un spațiu politic, el este un obiect de utilitate ideologică” (p. 8). Termenii „obiect figurativ”, „perceput”, „imaginar” vin din sociologia artei a lui Pierre Francastel.
Decorul e „reperul inițial, lesne codificabil, relativ fix (cadrul scenei)”, la care spectatorul raportează mereu cuvântul, gestul, lumina (p. 6); e „contextul spectacolului și, implicit, și al textului”, nu simbolul textului (p. 29), „mulțimea de obiecte asociatoare și socializante prin care textul izbutește să aparțină momentului când este dat în reprezentație” (p. 30). De aceea decorul e perisabil ca spectacolul însuși (p. 31): „nu există un decor universal care să traverseze istoria” (p. 51–52), fiecare epocă cere „alte decoruri ale aceluiași text”.
Cartea trece în revistă o tipologie: decorul ilustrativ al anilor ’50, „decorul-iluzie” care trebuia să funcționeze „trompe l’oeil” (p. 13); decorul pictat și cel „pictural”, construit în volum (p. 27); decorul de reconstituire și cel narativ (p. 31–34); decorul funcțional, a cărui funcționalitate „este dată de gradul de emergență a întregului ansamblu spre o nouă înțelegere a textului” (p. 25); decorul „fabulator” de la Volpone (p. 72); „decorul unic” al lui Ciulei (p. 24); pe scena centrală, decorul se reduce la recuzită (p. 100). În decor, autorul deosebește apoi obiectul scenografic de simpla recuzită (p. 65–71).
glosar spațiul scenic — Autorul își fixează terminologia în polemica cu Florian Potra: „conceptul de spațiu teatral ni se pare atât de echivoc încât l-am evitat, pe cât a fost cu putință, în articole, înlocuindu-l cu conceptul de spațiu scenic”, definit drept „locul comun al mișcării actorului” (p. 62). Formula revine la scena centrală, unde „spațiul (scenei centrale) este locul comun al mișcării (actorului)” (p. 103), și explică de ce trecerea de la un tip de scenă la altul înseamnă „o schimbare în concepția despre spațiul scenic” și în imaginea spectatorului despre mișcarea actorului (p. 104).
În jurul lui se ordonează alte expresii ale cărții. Spațiul de joc e locul reprezentației așa cum îl definește decorul — sau, în absența lui, convenția: teatrul cere „cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X). Costumul e „spațiul de joc contractat în jurul actorului” până la mularea pe trup, adică spațiul de joc devenit „spațiu care «joacă»” (p. 7); la Danton, nu decorul, ci mișcarea definește spațiul de joc (p. 56). Formula de la p. 96 descrie „pulsația dialectică” a crizei: spațiul de joc se extinde la infinit pe măsură ce obiectele scenografice se apropie de actor „până la epidermă — masca, costumul” și se reduce până la limita spațiului fizic în teatrul instituționalizat.
Spațiul scenografic e spațiul scenei după ce scenografia l-a făcut purtător de sens: „aportul spațiului scenografic” la emoția spectacolului (p. V), strada blocată care devine „spațiu scenografic” (p. X), spațiul pe care textul îl decodează și îl „încarnează” în obiecte, panouri, volume, spații goale (p. IX). Spațiul scenic „nu se bucură decât arareori de privilegiul transformării în altceva decât este” — un scaun nu devine personaj; semnificațiile îi sunt doar „atașate” (p. IX–X). Analitic, autorul descompune același podium în cele trei spații (fizic, intențional, constituit), care „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).
Spațiul teatral, termenul lui Potra, e respins tocmai pentru echivoc: Potra îi reproșa autorului că s-ar fi „împiedicat de pragul spațiului teatral, ca matrice a dramei” și îi opunea fraza lui Arghezi despre actorul care poate juca în fața unei perdele de catifea neagră; autorul răspunde că fraza e chiar „povestirea parțială” a conceptului său de spațiu scenic, că niciunul dintre elementele spectacolului — actor, decor, text — nu e „matrice a dramei”, și că tipul de scenă, italiană sau centrală, „este în primul rând tip de spațiu fizic” (p. 61–64).
glosar butaforie — Obiectele de scenă fabricate din materiale ieftine care imită lucruri reale (cuvântul vine prin rusă din it. buttafuori). Autorul o numără printre părțile decorului (p. VII, 62) și vorbește de „dantelării butaforice” (p. 27) și de „belșugul de butaforie” al lui Szajna (p. 88).
glosar accesorii — Obiectele mărunte de scenă. Pe scena centrală, „fiecare element de recuzită este un reper; fiecare ansamblu de accesorii scenografice formează o rețea de repere ale ochiului” (p. 101); la Danton, „accesoriile emblematice” (tricolorul, boneta frigiană, ghilotina) dau doar schema cronologică a epocii (p. 60).
glosar viziune scenică — La autor, „operația de transcriere în plan vizual a ceea ce se întâmplă în text”, realizată „dependent de scenografie” (p. 17–18); la Nepotul lui Rameau, viziunea scenică devine însăși viziunea regizorală (p. 18).
glosar insul social — Expresia autorului pentru omul ca membru al societății: spectatorul e „înainte de toate ins social” (p. VIII–IX); pe scena italiană, personajul-actor e „echivalent al insului social” supus ierarhiei (p. 48, 96).
glosar cele trei spații — Instrumentul analitic propriu al autorului, expus în subcapitolul „Cele trei spații ale scenei” (p. 40–41) și reluat în polemica cu Florian Potra (p. 63): „existența a trei spații care coexistă, în perimetrul aceluiași podium, aceleiași scene: SPAȚIUL FIZIC, SPAȚIUL INTENȚIONAL, SPAȚIUL CONSTITUIT”. Distincția nu e „un act arbitrar, ci întotdeauna un demers metodologic”; ordinea în care spectatorul percepe cele trei spații poate fi alta decât cea a definiției (p. 41, 44). Împreună, ele „se definesc, generic, drept spațiu de semnificare” (p. 63).
Spațiul fizic e „cel real, lungimea, lățimea, înălțimea scenei”; el le conține pe celelalte două „prin mijlocirea scenografiei sau — în absența decorului — datorită convențiilor teatrului” (p. 40). Cea mai simplă descriere a lui e „perimetrul de scenă străbătut de actori” (p. 45). Tipul de scenă — italiană sau centrală — „este în primul rând tip de spațiu fizic”; abia decorul, convențiile reprezentării, jocul și textul „fac să existe celelalte două spații” (p. 63). Pe scena centrală „spațiul fizic, distanțele în timp și de loc sunt suprimate” (p. 99).
Spațiul intențional e „spațiul imaginarului realizat, obiectivizat în pereți, mobilier etc.”: scenograful imaginează și realizează material reprezentări ale semnificațiilor, valorilor și asocierilor de idei despre o epocă; „totodată, același spațiu intențional este spațiul perceput vizual de spectator”, în care publicul își regăsește propriile imaginări (p. 40–41). Numele vine de la intenționalitatea după care scenograful alege, construiește sau inventează orice obiect (p. 49–50); la Poveste de iarnă, spațiul intențional „este realizat cu participarea spectatorului” (p. 45).
Spațiul constituit e „rezultanta finală a tandemului spectacol–decor”: decorul nu rămâne la final obiectul văzut la ridicarea cortinei, ci „se încarcă de prezențele personajelor, se modifică odată cu derularea și culminarea conflictului”, poate deveni personaj, motivație sau rezultat al conflictului. „Spațiul constituit este certificarea decorului ca spațiu ideologic al reprezentației” (p. 41). Exemplele: la Poveste de iarnă decorul în ansamblu e de la început spațiu constituit (p. 44); la Regele moare, colajul de clișee se prăbușește și spațiul constituit ajunge să fie chiar spațiul fizic al scenei, cu zidăria la vedere (p. 48); la Un om = un om, decorul e un spațiu constituit care nu se schimbă, ci îl schimbă pe Galy Gay (p. 81).
Excepția notată de autor e spectacolul cu măști: masca, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”, nu cere un spațiu fizic fix, astfel că acolo coexistă numai spațiul intențional și cel constituit (p. 41). Triada pare construită după distincția fenomenologică dintre obiectul real, actul intențional și obiectul constituit al conștiinței, adaptată la scenă; autorul nu își numește sursa.
glosar costum — Pentru autor, o formă a spațiului de joc: „spațiul de joc contractat în jurul actorului până la momentul mulării sale pe trupul fizic al interpretului”, adică un spațiu „care joacă” (p. 6–7). Exemplul e hlamida roșie din Richard al II-lea al lui Jean Vilar (p. 7); la Volpone, dreptul la un costum echivalează cu o „instituire socială” (p. 73).
glosar convenția teatrală — Ansamblul regulilor nescrise, acceptate deopotrivă de sală și de scenă, prin care spectatorul primește ca lume ceea ce știe că e joc: un panou pentru un oraș, câțiva pași pentru o călătorie, timpul comprimat, aparteurile neauzite de celelalte personaje. Dicționarele de teatru o definesc drept contractul care face posibilă reprezentația (Pavis, Dictionnaire du théâtre, art. «Convention»). Cartea pornește de la „întreita convenție fundamentală: teatrul necesită cel puțin un actor, un spectator și un spațiu de joc” (p. X).
Autorul o definește, la scena centrală, drept „esența operatorie” a reprezentării: „sumă de date acceptate (abstracțiile) de spectator, nivel ontologic al teatrului ca artă” (p. 3); la teatrul pentru copii, deosebește convenția ca „premisă ontologică a artei teatrale” de convenția ca dat preexistent, „mecanism de gândire adultă”, pe care copilul îl poate simți ca „făcătură” (p. 113–114). Ciulei a arătat în Cum vă place că „orice moment al vieții sociale este marcat și exprimat prin convenții”: „totul vorbește despre realitate, despre viață, însă realitatea, viața, ne apare mijlocită prin convenție” (p. 21).
La Elena Pătrășcanu-Veakis autorul descrie straturile convenției: un decor conține semne și „consensuri, conveniri” (p. 35); la Acul cumetrei Gurton, exteriorul satului adus în scenă e o convenție „globală, autoritară”; la Avarul, interiorul obținut prin deschiderea porții unei case e „convenția în convenție”, iar „abia această a doua convenție statutează obiectele din scenă drept decor” (p. 37); procedeul echivalențelor oferă publicului „convenția, consensul asupra spațiului și nu descrierea lui” (p. 38). Obiectul-releu instaurează convenția „schimbării de tablou” (p. 83–84).
Istoric, cartea urmărește criza unei convenții: cutia italiană presupune un „ansamblu imuabil de convenții teatrale” (p. 25), pe care decorurile lui Bortnovschi și Ciulei îl fisurează; prăbușirea decorului în Regele moare e „triumful necesității unei noi convenții teatrale” (p. 47) și o „destrămare a iluziei și convenției teatrale” (p. 49); scena centrală impune „noile convenții scenice” (p. 23) și o „extensie a convenției” elisabetane (p. 101); happeningul înlătură „convenția îmburghezită” (p. 96). Rezumatul german formulează teza: scenografia e întotdeauna prima și cea mai acută urmare a oricărei schimbări în convenția teatrală (p. 132).
glosar post actum — Lat., „după faptă” (p. XI).