Urmărirea de Woody Allen
revistă neidentificată pe scan (probabil «Teatrul»), 1987, p. 45–47
Teatrul Evreiesc de Stat
[revista nu se vede], 1987
Volumul păstrează figura scanată din revistă.
Data premierei: 18 decembrie 1986. Regia: ADRIAN LUPU. Scenografiaglosar: EMILIA JIVANOV.
Distribuția: RUDY ROSENFELD (Kleinman); EUGENIA BALAURE (Ana); LUCIA COSMEANU-MAIER (Gina); DORINA PĂUNESCU (Doctorul, Spiro); MIHAI CIBU (Hacker); NICOLAE CĂLUGĂRIȚA (Frank, Polițistul); NORBERT HAUSER (Al); NICOLAE MACOVEI (Bill); MIRCEA STOIAN (Sam); DOINA TRĂSNEA (Asistenta); NUȘA STOLERU-PONGRATZ (Abe); IOANA CRĂCIUN (Nebunul); Lectura textului în limba română: THEODOR DANETTI.
Woody Allen este un gagmansursa strălucitsursa — spun comentatorii săi, cu acea admirație aflată la un pas de intențiile exegetice —, este deci actor, dar și regizor, scenarist, dramaturg, prozator, într-un cuvânt, un artist cu uimitor de multe disponibilități, un creator inepuizabil, mereu prezent în atenția publicului. (Gagurileglosar citate ca fiind celebre nu m-au făcut să mă prăpădesc de râs, dar cum nici textele rostite de Toma Caragiusursa — și care gâlgâiau de subînțeles, de ironie și umor de înaltă clasă — nu erau, ca literatură, deloc strălucitoare, e limpede că celebritatea gagurilor lui Woody Allen se datorează și felului în care autorul și le rostește pe scenă, ca actor.)
Dramaturgul american, în tot ce scrie, cultivă paradoxul și umorul negru; nutrad.
46există text în care el să nu facă măcar o referire la morți stupide, accidentale, comice, ridicole, decesul eroului fiind tratat ca o chestiune neserioasă care întrerupe, tam-nesam, un lanț de treburi și afaceri aproape prospere sau, oricum, promițătoare.
Woody Allen ne convinge că Paradoxul este străbunicul Absurduluiglosar în teatrusursa; când ia în stăpânire nu numai cuvintele, ci și faptele oamenilor, paradoxul naște parabole, cum este și această piesă, Moartea (în versiunea românească reprezentată, Urmărirea, și acest titlu îmi pare a fi mai puțin explicit, deci mai apropiat de esența textului). Într-un oraș american, cineva — un odios asasin — suprimă, fără a lăsa urme, cetățeni respectabili, aflați mai presus de orice afacere murdară, în care lichidarea indezirabilului este „necesară”. Cetățenii, dintr-o mânie întru totul justificată și într-o unanimă și nestrămutată hotărâre de a-l prinde și pedepsi pe acel odios ucigaș, pornesc să-l urmărească, zi și noapte. Eforturile lor se arată a fi zadarnice. Urmăritorii observă, cu o spaimă crescândă, că în ciuda tuturor măsurilor de siguranță, pe rând, când unul, când altul, și din ce în ce mai mulți dintre urmăritori, cad victime. Frica e atât de mare încât fiecare gest de lehamite, fiecare îndoială cu privire la eficiența acestei urmăriri sunt considerate manevre de abatere a vigilenței, prin care criminalul se trădează. În piesă, personajul care comite imprudența sincerității în ceea ce privește deșartele măsuri de prezervare a vieților este Kleinman. Spaima concetățenilor săi se dezlănțuie oarbă și de nestăvilit. Sunt răstălmăcite vorbe și gesturi, se iscă mărunte și stupide suspiciuni, ce se transformă, conform aceleiași eterne scheme, în implacabile acuzații, iar acestea, la rândul lor, în condamnarea la moarte a lui Kleinman. Doar întâmplarea îl salvează pe bietul Kleinman din mâinile cetățenilor-călăi: în clipa când acesta urma să fie nimicit fizic, vine vestea că un alt concetățean a fost ucis. Deci: nu Kleinman era asasinul; și nici vreunul dintre concetățeni. Asasinul este chiar Moartea, care, înainte de a-și lichida victima, se ascunde în trupul acesteia. Oamenii, absorbiți de frenetica zbatere pentru a trăi, uită că există și „așa ceva”.
Prin Woody Allen, americanilor le este facilitată descoperirea parabolei cu amplitudine metafizică, ceea ce, desigur, nu se putea realiza decât printr-o nevinovată și binevoitoare înșelătorie: piesa este o comedie, deci un „lucru” atracțios, ademenitor, dar comedia este neagră. Adrian Lupu, regizorul spectacolului de la T.E.S.sursa, a înțeles cât de stupid poate să arate un spectacol de comedie în care, dat fiind că se vorbește despre moarte ca despre sublimul capăt al inconștienței noastre, un european n-ar găsi nimic de râs. Aidoma textului, nici spectacolul nu e o comedie în înțelesul lejer al cuvântului; pentru a ne face să ne prăpădim de râs, ar trebui ca reprezentația să fie o enormă bufonadă, ceea ce, în acest caz, ar fi un
ridicol semn de infantilism: nu te poate face să râzi un fapt în fața căruia seninătatea este unicul triumf al ființei umane. Și atunci, Adrian Lupu, prin concepția sa regizorală, a găsit calea de mijloc: zâmbește disprețuitor față de cetățenii care nu înțeleg ce înseamnă a muri, dar, totodată, ridică din umeri, cu nepăsare, în fața inevitabilului.
Astfel că spectacolul nu are nici vreun personaj raisonneurglosartrad. și nici acea atitudine rezonabilă de care publicul să se prevaleze ca de un privilegiu moral și intelectual; fiecare spectator se simte singur și încurcat de neobișnuita situație în care e pus, aceea de a nu putea pactiza cu nici una dintre părțile aflate în dispută: de o parte — oamenii, de cealaltă — însăși moartea. Cultivând vagul aer polițist, pe care piesa îl întreține malițios, în scenă se strecoară și se înstăpânesc, prin intrările și ieșirile personajelor, prin agitația lor debusolată și necontenită, îngrijorarea, iar prin penibilul măsurilor de siguranță și prin jalnica intransigență a hotărârilor — groaza de moarte. Importanți, energici, apelând la inteligența de recuzităglosar polițistă, furioși pe neputința lor, concetățenii lui Kleinman recurg la epurarea suspecților din rândul lor, cu convingerea că trebuie să facă, totuși, „ceva”, nerealizând că, de fapt, numai atât le stă în putere a săvârși. Spectacolul neputinței este supratema acestei montări.
Adrian Lupu și-a construit reprezentația pe patru piloni: Kleinman (Rudy Rosenfeld)sursa, Doctorul, Spiro — ghicitorul în stele, palmă, vorbe, cafea, vizionar, profet, preot al unui cult obscur (ambele roluri jucate de Dorina Păunescu), ultimul fiind ucigașa Moarte. Celelalte personaje compun fundalulglosar, colectivitatea, masa indivizilor din care apar, pe rând sau în grup, prietenii lui Kleinman: Ana — vecina virtuoasă, Polițistul, Nebunul, Prostituata și ceilalți.
Omul mărunt, modest, cumpătat, înțelept prin vorbele preluate de la răposata maică-sa, fără însușiri, dar cu bun-simț, nici bogat, nici sărac, prietenos, obedient, pașnic, într-un cuvânt, Kleinman găsește în Rudy Rosenfeld un interpret excelent; caraghios din sinceritate, amuzant prin timidități și temeri (altfel întemeiate), actorul strălucește prin inteligența dovedită în cenușiul vieții personajului său. Blândețea sa justifică întru totul neșansa de a fi victimă nu numai prin deces, ci și prin crimă.
Doctorul este omul de știință pentru care nu ființa contează, ci procesul fiziologic, fenomenul, datele precise, obiective, reci, oferite de victime. El însuși moare de moarte bună, stupefiat de ceea ce i se întâmplă, înțepenind și răcindu-se cu gândul tot la „procesualitate”. Rigid, indiferent față de om, capabil să urmărească până la obstinație fiecare caz, aviditatea sa științifică e nemiloasă și cinică întocmai cum e și profesiunea de călău.
Spiro — ca opus al doctorului — reprezintă mistica întrupată într-o stârpitură hidoasă la înfățișare, gângavă, becisnică și odioasă prin sentințe; Spiro este cel ce îl acuză pe Kleinman de închipuite crime săvârșite în lanț. Întâmpinat cu smerenie, teamă și adorație oarbă de către cetățenii orașului, personajul primește „suflul divin” și, pronunțând aberanta acuzație, paralizează orice inteligență rațională. În travestiglosar, Dorina Păunescutrad. realizează o creație memorabilă; de nerecunoscut, actrița, în cele mai chircite poziții, cu o mascăglosar oribilă, realizează o ființă compusă parcă numai din cartilagii și lovită de demență senilă.
Și Doctorul și Spiro sunt personaje de compoziție: două prezențe spectrale aflate dincolo de hotarele omenescului — intransigența cunoașterii și înfricoșătoarea ignoranță; două ipostaze ale omului, care, în ciuda ireconciliabilei oponențe, au același numitor, eroarea pricinuită de dezumanizare. Două interpretări care concentrează cu strălucire viziunea regizoralăglosar.
Moartea este, de fapt, cel mai prezent personaj, căci se află în toată populația ridicată împotriva „ucigașului nevăzut” din acel oraș. Spaime, lașități, prejudecăți, crize de furie, mânii oarbe se iscă prin fiecare dintre celelalte personaje.
Excelentul spectacol râde de toți și de toate fără să schițeze nici un zâmbet, aducând toate gesturile și vorbele noastre, apte să provoace veselia, în pragul unde nu mai au sensul scontat.
Paul Cornel CHITIC
Notele ediției
sursa Contextul cronicii — premiera din 18 decembrie 1986 a Teatrului Evreiesc de Stat din București cu Urmărirea (Death) de Woody Allen, în regia lui Adrian Lupu. Teatrul Evreiesc de Stat (T.E.S.) — teatrul de limbă idiș din București, înființat în 1948, continuatorul tradiției începute de Avram Goldfaden la Iași în 1876; spectacolele se jucau în idiș, cu traducere simultană în românește; caseta îl numește pe Theodor Danetti pentru „lectura textului în limba română”. Revista și numărul nu se văd.
sursa Toma Caragiu (21 august 1925 – 4 martie 1977, ucis în cutremurul din București) — mare actor de teatru, film și televiziune, celebru pentru monologurile și scenetele comice de televiziune.
sursa Woody Allen (n. 30 noiembrie 1935, New York) — regizor, scenarist, actor, dramaturg și prozator american; a început ca autor de gaguri și ca actor de stand-up. Death („Moartea”) — piesă într-un act publicată în volumul Without Feathers (1975), variantă comică a piesei Ucigaș fără simbrie (Tueur sans gages) de Eugène Ionesco: Kleinman, un om mărunt, e scos din pat în miez de noapte să se alăture patrulelor care vânează un ucigaș-maniac; personajele sunt Hacker, Doctorul, prostituata Gina, clarvăzătorul Hans Spiro, un polițist și Nebunul (ucigașul). Allen a transpus piesa în filmul Shadows and Fog (1991).
trad. gagman (engl.) — autor sau interpret de gaguri, de poante comice, mai ales vizuale.
sursa Teatrul absurdului — denumire dată de criticul Martin Esslin (1961) dramaturgiei lui Beckett, Ionesco, Adamov, Genet, în care lumea fără sens e arătată prin situații și dialoguri ilogice; piesa lui Allen e o parafrază comică după Ionesco.
sursa Adrian Lupu — regizor de teatru; scenografia spectacolului — Emilia Jivanov, scenografă (debut la Timișoara, 1971, după dmtr.ro). N-am găsit date biografice sigure pentru regizor.
trad. raisonneur (fr.) — personajul care comentează acțiunea cu bun-simț și rostește morala piesei.
sursa Rudy Rosenfeld — actor al Teatrului Evreiesc de Stat; Dorina Păunescu — actriță a aceluiași teatru (Doctorul și Spiro). N-am găsit date biografice sigure.
trad. travesti (fr. travesti „deghizat”) — rol jucat de un actor de sex opus personajului.
glosar scenografie — Cuvântul vine din gr. skēnographia, „pictura scenei”: la Vitruviu (De architectura, I, 2) el desemna desenul în perspectivă al unei clădiri, iar în Renaștere a ajuns să numească pictura decorurilor în perspectivă. În sensul modern, curent în românește din secolul XX, scenografia e arta care alcătuiește spațiul vizual al spectacolului — decor, costume, obiecte, lumină — și meseria celui care o practică, scenograful. Dicționarele de teatru (Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre) o definesc drept scriere a spațiului scenic, nu ca simplă împodobire a lui.
Seria de studii pe care autorul o publică între 1974 și 1975 în rubrica «Scenografie» a revistei «Teatrul» — despre Hamlet, Volpone, Poveste de iarnă, Regele moare, Danton, O noapte furtunoasă (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu», «O scenografie fabulatorie: „Volpone” la Teatrul de Comedie», «Cele trei spații ale scenei (I)», «Cele trei spații ale scenei (II)», «Decorul la „Danton”» și «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri») — stă la originea cărții lui de teorie scenografică, «Teatrul obiectelor» (1982). Programul e formulat chiar în primul studiu despre cele trei spații: nu analiza unui decor sau a altuia, ci „constituirea unei imagini de ansamblu a dinamicii și evoluției spectacolului de teatru din punctul de vedere al scenografului”, „problema metamorfozelor spațiului în care are loc reprezentația” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»).
Motivul pentru care autorul scrie „cronică scenografică și nu cronică teatrală” e expus în polemica cu Florian Potra: critica vorbește despre regie și interpretare și ocolește „unicul element material conservabil (fie și numai prin imagine fotografică)” al spectacolului, decorul, „în funcție de care se poate reconstitui, recunoaște, recompune, conduita actorului” (în «În jurul unor „interferențe”»). De aceea cere, la Trienala din 1976, o filmotecă de „mini-filme” care să înregistreze decorul în „spațiu, mișcare (cinetismul decorului) și durată” (în «Trienala de scenografie»), iar la Trienala din 1985 deplânge „criza de retorică expozițională” a expozițiilor, în care decorul apare inert (în «Trienala de scenografie ’85»).
Ce este scenografia, ca semn: „Scenografia a lucrat întotdeauna cu semnificațiile — materialul intelectual al realității înțelese”; scenograful „nu operează cu cuvinte ci cu obiecte”, după un cod „mai degrabă intuit decât învățat” (în «Cele trei spații ale scenei (II)»). În anii ’80 formula se rafinează: scenografia e „pârghia de vizualizare a semnificațiilor” (în «Spațiul și timpul dramaturgiei de actualitate»); „MUȚENIA scenei, a scenografiei, nu e vid sonor, ci murmur de semne” (în «Cearta mimului cu spațiul»); în teatrul de animație „mai mult de trei sferturi este scenografie”, iar personajul însuși rămâne „un obiect scenografic” (în «... Scenografiei»).
La masa rotundă din 1986, moderată de autor, scenografia își discută statutul de artă: Traian Nițescu o socotește „soră a celorlalte arte plastice”, autorul îi atribuie „o dublă natură” — „identitate a lumii” și „abstracție plastică” — și „o relativă, dar autentică autonomie” (în «Convorbiri despre statutul scenografiei»); vezi autonomia scenografiei. Cronicile din anii ’80 o judecă după același criteriu: un decor oricât de inventiv, ca să-și vădească funcționarea, „trebuia să fi fost folosit prin regie” (în «Un decor respectuos cu textul»).
glosar Gagurile — Efecte comice vizuale sau verbale, adăugate textului de regie sau de actor (engl. gag) (în «Scapino» și «Urmărirea de Woody Allen»).
glosar teatrul de animație — Denumirea generică, curentă din anii ’70–’80, pentru teatrul de păpuși, de marionete, de obiecte și de umbre, în care personajele sunt obiecte însuflețite („animate”) de mânuitori — ascunși sub paravan, îmbrăcați în negru sau în halat cu cagulă, ori la vedere. În București, scena lui principală e Teatrul „Țăndărică”; autorul îi consacră cronici (Nică fără frică, Muzicanții din Bremen, Amnarul, Surâsul Hiroshimei), interviuri (cu Dan Frățiciu) și relatări de la galele și festivalurile genului (în «Nică fără frică», «Muzicanții din Bremen», «Amnarul», «Surâsul Hiroshimei după poemul lui Eugen Jebeleanu», «5 minute de adevăr cu Dan Frățiciu», «Conștiința profesională în prim-plan» și «O tradiție care obligă»).
În grupajul din 1986 cu scenografii Irina Borovski, Mioara Buescu și Mircea Nicolau, autorul pune întrebările care îl preocupă: există „deosebiri, distincții drastice” între scenografia teatrului de animație și cea a „teatrului de scândură”? Răspunsurile — „în teatrul de animație, scenografia este personaj”, „personajele sunt materiale animate”, iar unui obiect-personaj „îi sunt prescrise, din însăși conceperea lui, un număr dat de mișcări, gesturi, stări” — pregătesc teoria lui din anul următor (în «Dialog cu... Irina Borovski, Mioara Buescu, Mircea Nicolau»).
Eseul «... Scenografiei» (1987) o formulează: personajele pot și trebuie să fie obiecte „numai dacă și atunci când ceea ce se realizează prin ele nu poate fi realizat pe scenă de actorul-personaj; așadar, teatrul de animație există pentru că tărâmul său se află dincolo de granița posibilului în teatrul cu actori”; dincolo de ea se află „imaginabilul, fantasticul, metamorfoza”, cele trei „privilegii” ale genului (în «... Scenografiei»). Copilul e fascinat de el pentru că în joaca lui obișnuiește să dea obiectelor „suflet” și împotrivire; teatrul de animație îi satisface dorința și îi oferă „un model de exercitare a autorității”, „dimpreună cu sensul moral al acesteia” (în «... Scenografiei»).
De aici rolul „copleșitor” al scenografiei: „oricât de virtuoz ar fi artistul mânuitor, personajul rămâne, totuși, un obiect scenografic”; în bunele spectacole, scenografia e „un personaj unic ce se dedublează”, un „biotop” suficient sieși; regia are față de ea „rol inițiatic”, mânuirii îi revine „meritul desăvârșitei destăinuiri” (în «... Scenografiei»). Și totuși „acest teatru nu e doar pentru copii”: relația dintre om și obiect, cuplul mânuitor–păpușă, „e capabil să frisoneze publicul”, iar întrebări ca „fetișism, reificare, mitul mașinii androgine” nu pot intra în teatru „decât pe scunda ușă a spectacolului de animație” (în «... Scenografiei»). Vezi și obiect real, obiect-personaj, mânuitor.
glosar Teatrul Evreiesc de Stat — Teatrul de limbă idiș din București, înființat în 1948 (în «Comedia unei tragedii (Iacobowsky și colonelul)» și «Urmărirea de Woody Allen»).
glosar raisonneur — Fr.: personajul care comentează acțiunea cu bun-simț și rostește morala piesei (în «David Copperfield», «Urmărirea de Woody Allen» și «Vizibilă este doar osatura»).
glosar recuzită — Obiectele mânuite de actori. La Hamlet, „spada, mantia, coroana, punga de bani, sunt recuzită”, spre deosebire de obiectele scenografice (în «Decorul pentru „Hamlet” în spectacolul lui Dinu Cernescu»); la Dan Nemțeanu, recuzita „civilă” devine ea însăși decor, „jalon al imaginarului” (în «Obiectele — multiplu al realului (I). Dan Nemțeanu: două decoruri»).
glosar fundalul — Partea din spate a scenei, închisă de obicei cu o pânză pictată; în «Marea», cerul de furtună pictat pe o pânză uriașă (în «„Marea” de Edward Bond la Teatrul Național din București»); „cortina de fundal”, pânza neutră pe care se decupează siluetele actorilor, la Scapino (în «Scapino»).
glosar travesti — Rol jucat de un actor de sex opus personajului (în «Tata, fata și trei crai», «Conu’ Leonida față cu reacțiunea de I. L. Caragiale», «Urmărirea de Woody Allen», «Profunzimea simplității» și «Un text neînțeles»).
glosar mască — Pentru autor, „un decor condensat, redus la suprafața feței interpretului”; în spectacolul cu măști coexistă doar două dintre cele trei spații, cel intențional și cel constituit (în «Cele trei spații ale scenei (I)»). În «Teatrul folcloric», măștile cultului grecesc (în «Teatrul folcloric»); la Scapino, masca e „o caricatură care și-a pierdut semnificația directă”, păstrând doar „valoarea de emblemă” (în «Scapino»).
glosar viziunea regizorală — Pentru autor, interpretarea de ansamblu a textului pe care o dă regizorul; decorul o poate servi, o poate contrazice sau — rar — o poate genera: decorul lui Bortnovschi la Poveste de iarnă e „decor care poate încă determina viziuni regizorale” (în «Cele trei spații ale scenei (I)»); analiza scenografiei e „argumentul constatabil al unei viziuni regizorale” (în «În jurul unor „interferențe”»). Vezi și concepție regizorală.